作為一個(gè)新銳批評(píng)家的代表人物，陳思的出眾才華令人矚目。明快，犀利，精準(zhǔn)，機(jī)智和風(fēng)趣——現(xiàn)今，沒有足夠的幽默感幾乎寸步難行。當(dāng)然，所謂“出眾才華”首先指的是，陳思可以自如地將眾多作品產(chǎn)生的感想與拉康、德勒茲、巴丟等思想家的觀點(diǎn)一起組織到這種風(fēng)格之中。許多人大約都可以意識(shí)到，新一代批評(píng)家正在成熟。

20世紀(jì)80年代至今，這個(gè)文學(xué)段落保存了三代批評(píng)家的活動(dòng)蹤跡。如今的歷史描述之中，“代”正在成為一個(gè)時(shí)髦的度量單位?！暗谝淮鸁o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家”或者“第五代知識(shí)分子”——諸如此類的短語(yǔ)屢見不鮮。劃分批評(píng)家群落的時(shí)候，所謂的“代”遠(yuǎn)非僅僅指示年齡，更為重要的是形容某一個(gè)年齡段普遍的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)譜系。第一代批評(píng)家20世紀(jì)50年代開始嶄露頭角，并且歷經(jīng)坎坷。他們戮力開創(chuàng)了所謂的“文學(xué)新時(shí)期”。第二代批評(píng)家多半是“文學(xué)新時(shí)期”的產(chǎn)兒。他們的思想發(fā)育很大程度地依賴20世紀(jì)80年代的文化氣氛，無(wú)論是來(lái)自這種文化氣氛的激情還是浮夸。通常，他們與80年代的作家惺惺相惜，彼此呼應(yīng)。第三代批評(píng)家的青春期多半是與20世紀(jì)90年代聯(lián)系在一起的。市場(chǎng)的崛起、人文精神失落、大話西游、足球杯和動(dòng)漫繪本這些文化片斷之外，學(xué)院背景——當(dāng)然包括西方的學(xué)院——幾乎是第三代批評(píng)家的共有特征。良好的高等教育帶給他們的是充足的知識(shí)儲(chǔ)備。外語(yǔ)，圖書館和檔案館的完整資料，學(xué)術(shù)規(guī)范，博士學(xué)位，如此等等。因此，第三代批評(píng)家的知識(shí)視野開闊，熟知無(wú)意識(shí)、滑動(dòng)的能指、大他者、消極自由主義或者潛規(guī)則、底層、文化霸權(quán)、現(xiàn)代性、長(zhǎng)時(shí)段歷史等多種理論器械。他們的批評(píng)工作之中，這種背景愈來(lái)愈清晰。

陳思顯然有資格充當(dāng)?shù)谌u(píng)家文化肖像的原型。他生長(zhǎng)于東海之濱一個(gè)充滿詩(shī)意的小島，然而，繁鬧的京城很快褪去了外省人的身份——陳思在北京師范大學(xué)度過了本科和碩士研究生階段，繼而在北京大學(xué)獲得了博士學(xué)位。他進(jìn)入國(guó)家首屈一指的研究機(jī)構(gòu)，然后訪學(xué)美國(guó)的哈佛大學(xué)，隨即又到中國(guó)貧瘠的西部高原掛職，深入風(fēng)塵仆仆的基層社會(huì)。對(duì)于一個(gè)企圖將文學(xué)研究作為后半輩子唯一工作的人來(lái)說，這一份簡(jiǎn)歷加上個(gè)人的文學(xué)天分就無(wú)可挑剔了。陳思恰好擁有這種天分。人們可以輕易地從陳思的文學(xué)批評(píng)之中察覺一種游刃有余的從容，一種由于發(fā)現(xiàn)、命名、解讀和闡釋而產(chǎn)生的自信和快樂?？傊徽搹哪囊环矫婵紤]，陳思從事文學(xué)批評(píng)仿佛是一件水到渠成的事情。

閱讀陳思的論文集《現(xiàn)實(shí)的多重皺褶》，我察覺到一個(gè)有趣的修辭習(xí)慣：這本著作收入的絕大多數(shù)批評(píng)文章內(nèi)部設(shè)有小標(biāo)題。這些小標(biāo)題文字跳躍，時(shí)而帶有對(duì)偶的意味，例如“快感限制——性別解放的烏托邦想象”，“路口終究是斷橋：后啟蒙時(shí)代的‘沒勁”，如此等等。有時(shí)，陳思干脆拋出若干關(guān)鍵詞。他用“經(jīng)驗(yàn)”“歷史”“思想”“青春”四個(gè)關(guān)鍵詞描述海外華人寫作的四副面孔，用“日?；薄罢诒巍薄皟敻丁薄白晕蚁狻毙稳葸t子建的“溫情辯證術(shù)”。這種修辭習(xí)慣顯示，陳思是一個(gè)擅長(zhǎng)概括的批評(píng)家。如果說，化學(xué)、物理學(xué)或者數(shù)學(xué)共有的基本特征是刪除各種多余的表象，還原單純的物質(zhì)關(guān)系，那么，文學(xué)通常保存了日常生活的完整。因此，批評(píng)家所遭受的考驗(yàn)往往是，如何從紛雜的表象和細(xì)節(jié)背后解讀各種隱蔽的意義。這些小標(biāo)題或者關(guān)鍵詞顯示，一個(gè)目光銳利的批評(píng)家如何整理和重組文學(xué)制造的世界。陳思不會(huì)輕易地被曲折的情節(jié)或者可愛的人物所迷惑，而是迅速地從眾多交錯(cuò)的元素之中劃出了一條堅(jiān)定的闡釋路線。他很少持久地糾纏某一個(gè)問題喋喋不休，甚至進(jìn)退失據(jù)，擱淺在一個(gè)無(wú)名的理論沙灘反復(fù)折磨自己的思想；相反，陳思的批評(píng)文字以清晰見長(zhǎng)，各種命題和結(jié)論如同一柄利刃那般干脆利落。

《生活的有限性及其五種抵抗路徑》是陳思的一篇很見才情的批評(píng)文字，并且某種程度地隱含了他的“夫子自道”。他所考察的小說即是這一代人生活狀況的描述。與批評(píng)家前輩不同，陳思以及第三代批評(píng)家對(duì)于年齡相仿的作家僅僅保持有限的景仰之情。他們不再用滿懷欽佩的口吻談?wù)撏g人的作品，而是嚴(yán)格同時(shí)又興致勃勃地挑剔乃至質(zhì)疑。這首先是一種文化姿態(tài)。由于現(xiàn)代闡釋學(xué)的洗禮，批評(píng)家不再畢恭畢敬的仰承作家，他們坦然地行使闡釋的自主權(quán)；其次，生活的質(zhì)量及其想象方式是陳思以及第三代批評(píng)家共同關(guān)注的主題。至少可以說，職場(chǎng)、家庭、單位、學(xué)校構(gòu)成的平庸現(xiàn)實(shí)與年輕一代的期待存在相當(dāng)?shù)木嚯x——這里既沒有強(qiáng)大的“自我”，也沒有宏大的“歷史”。許多同齡作家的探索并未找到令人滿意的生活出口，種種無(wú)奈縈繞不去。陳思曾經(jīng)從一批80后的小說之中概括出掙脫無(wú)奈的若干動(dòng)向，例如“出逃的企圖”“焦慮的表演”“理論的激蕩”“情緒的升騰”“辯證的思想”，如此等等。當(dāng)然，陳思充分地意識(shí)到這是“文學(xué)”的探索——“文學(xué)”能做的是什么。如何在“文學(xué)”的意義上突破“生活的有限性”？陳思的見解十分精到：

生活的有限性并不必然帶來(lái)體驗(yàn)和感官的有限性，恰恰是感受/體驗(yàn)的有限性需要被打破。是的，對(duì)生活的感受是已經(jīng)被歷史限定的。感覺被不同的結(jié)構(gòu)（話語(yǔ)知識(shí)型）組織起來(lái)的時(shí)候，就“先天”地被賦予了形式。結(jié)構(gòu)會(huì)形成對(duì)感覺的壓抑，無(wú)法進(jìn)入結(jié)構(gòu)的感覺被放逐。那么，對(duì)于歷史形成的話語(yǔ)形式的拆解與重新探索，使得文學(xué)同步承擔(dān)了解放感官、發(fā)現(xiàn)感官并促成認(rèn)識(shí)進(jìn)步的任務(wù)。于是我們永遠(yuǎn)需要一些小說家，讓線條掙脫輪廓，讓色彩掙脫對(duì)象，用一種“情”（affect）的能量打破認(rèn)識(shí)的網(wǎng)格，摧毀對(duì)于“對(duì)象”（object）的刻板印象。

在我看來(lái)，這一段不長(zhǎng)的論述簡(jiǎn)明地指出了生活、體驗(yàn)、感官以及結(jié)構(gòu)——許多時(shí)候即是話語(yǔ)知識(shí)型——和歷史之間的連鎖關(guān)系。通常的意義上，歷史借助話語(yǔ)知識(shí)型塑造感官系統(tǒng)及其體驗(yàn)方式，從而決定生活的顯現(xiàn)范圍。這是一個(gè)隱蔽而堅(jiān)固的秩序。文學(xué)的解放意義在于，調(diào)集“情”（affect）的能量沖擊固化的話語(yǔ)知識(shí)型，繼而瓦解這種秩序。很大程度上，這種理論認(rèn)識(shí)源于結(jié)構(gòu)主義之后的知識(shí)譜系。這時(shí)，人們可以清晰地察覺，充滿本土氣息的文學(xué)實(shí)踐與種種理論前沿命題如何在陳思的文學(xué)批評(píng)之中融為一體。20世紀(jì)80年代，文學(xué)形式開始進(jìn)入批評(píng)家的視野：文學(xué)的闡釋必須內(nèi)在地隱含了文本的分析，文學(xué)形式始終構(gòu)成了文學(xué)意義生產(chǎn)的組成部分；然而，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，人們僅僅在“表現(xiàn)論”的基礎(chǔ)上接受文學(xué)形式——考察文學(xué)形式的目的是，更為充分的表述作家的所思所感。這種觀念顯然是主體哲學(xué)的副產(chǎn)品。主體與語(yǔ)言被理所當(dāng)然地設(shè)置為主從關(guān)系，主體如何構(gòu)成以及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的制約、限定從未成為一個(gè)真正的理論問題。即使在“先鋒文學(xué)”如火如荼的時(shí)候，“表現(xiàn)論”仍然是多數(shù)批評(píng)家不言而喻的前提。許多批評(píng)家心目中，先鋒作家的形式實(shí)驗(yàn)無(wú)非是某種狂傲的主體遺留的奇特軌跡。endprint

很大程度上，忽視了主體的構(gòu)成無(wú)異于忽視了歷史內(nèi)容的某些組成部分。陳思顯然意識(shí)到這個(gè)普遍存在的缺陷。因此，他不僅充分地估計(jì)到“形式感”的意義，而且指出了文學(xué)形式如何界定主體可能抵達(dá)的地平線：“盡管‘形式感一詞曾經(jīng)誤導(dǎo)性地被濫用于先鋒文學(xué)一脈，然而先鋒文學(xué)寓意狹窄的形式?jīng)_動(dòng)，并未與‘形式感本身宏闊的內(nèi)涵相重合。最一般的意義上，文學(xué)形式預(yù)定了主人公得以活動(dòng)的空間?！比藗兛梢詮年惤üπ≌f《鬈毛》的解讀之中發(fā)現(xiàn)，陳思不再簡(jiǎn)單地將文學(xué)形式視為堆放情節(jié)的外在架構(gòu)，相反，文學(xué)形式內(nèi)在地決定了故事隱含的價(jià)值評(píng)判——文學(xué)形式在另一個(gè)界面上轉(zhuǎn)換為文學(xué)內(nèi)容。《“斷橋上的戲謔者”的形象史與文學(xué)史意味》一文之中，陳思圍繞小說如何敘述單獨(dú)寫了一節(jié)：“形式陷阱或者逃生口：京白敘述的保駕護(hù)航?！痹谒磥?lái)，《鬈毛》的敘述聲音與主人公的心理空間交融一體。這形成了復(fù)雜的雙重效果。“京白”的不恭口吻一方面保存了批判潛能，另一方面又喪失了一個(gè)局外的制高點(diǎn)。

文學(xué)形式在另一個(gè)界面上轉(zhuǎn)換為文學(xué)內(nèi)容——這個(gè)命題可能成為眾多批評(píng)學(xué)派未來(lái)的交匯之處。相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，政治VS審美限制了人們的視野。要么社會(huì)歷史學(xué)派、后結(jié)構(gòu)主義、文化研究；要么為藝術(shù)而藝術(shù)、新批評(píng)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義，雙方?jīng)芪挤置鳎啦煌幌酁橹\。對(duì)于前者說來(lái)，“審美”以及純粹的文學(xué)形式猶如逃避現(xiàn)實(shí)，所謂的“形式主義”不啻于作家放棄社會(huì)責(zé)任的借口；對(duì)于后者說來(lái)，缺乏文學(xué)形式的生活再現(xiàn)僅僅是一種社會(huì)資料的粗劣記錄，真正的藝術(shù)沒有必要瞻仰飄揚(yáng)在城堡上的旗幟——至少?zèng)]有必要為之犧牲美學(xué)質(zhì)量。然而，現(xiàn)在是否到了拋棄這種對(duì)立的時(shí)候了——是否必須更多地考慮二者背后深刻的互動(dòng)機(jī)制？當(dāng)然，造就社會(huì)歷史學(xué)派與“形式主義”聯(lián)袂出演的批評(píng)舞臺(tái)，這是一個(gè)巨大的理論工程，二者之間的銜接、過渡以及必要的中介轉(zhuǎn)換無(wú)不包含了諸多難題。這個(gè)意義上，陳思的批評(píng)實(shí)踐提供了極富啟示意義的例子。

陳思的電影批評(píng)論文《從“黃土地”到“北海道”》處理的是，第五代導(dǎo)演之后的影片如何處理“風(fēng)景”。他者的凝視、跨國(guó)資本和市場(chǎng)三者的強(qiáng)大合力如何形成左右電影鏡頭技術(shù)的壓力？這是陳思的論述必須完成的理論跨度。第五代導(dǎo)演之前，《廬山戀》的人物與內(nèi)景成為和諧交融的鏡頭范例，風(fēng)光、旅游與愛情的相互映襯奠定了彼此平衡的風(fēng)格。然而，第五代導(dǎo)演開始粗暴地打破這種平衡。他們大幅度擴(kuò)大風(fēng)景的比例，用大面積冰冷的、無(wú)生命的山石和天空擠壓人物的存在。陳凱歌的《黃土地》之中，大仰角、深焦、大遠(yuǎn)景拍攝的貧瘠土地暗示了啟蒙者主體的渺小與強(qiáng)大的古老秩序。《孩子王》如此表現(xiàn)一個(gè)鄉(xiāng)村教師的孤獨(dú)和無(wú)助：“……人物在后景群山的襯托下顯得更為弱?。浑S即攝影機(jī)緩慢下降，位于前景的地平線從畫面底部上升，逐漸淹沒中景處啟蒙者老桿的身影。我們看到了前-中-后景之間強(qiáng)烈的矛盾關(guān)系，尤其是前、后景一同對(duì)位于中景的人物的絞殺?！边@種“慢”的節(jié)奏誘使觀眾轉(zhuǎn)向了“臺(tái)詞文本之外的幽暗處”。這即是寓言的形成——寓言的深層涵義是啟蒙者對(duì)于古老蒙昧的批判。

然而，戲劇性的一幕意外地出現(xiàn)于西方電影節(jié)：這種寓言遭到了評(píng)委的誤讀。西方評(píng)委的心目中，大面積的風(fēng)景毋寧是奇觀式的“東方”。情節(jié)發(fā)展的有趣之處在于，這種誤讀迅速地成為正解。西方評(píng)委的文化趣味及其攜帶的跨國(guó)資本迅速征服了第五代導(dǎo)演。他們很快放棄了文化批判姿態(tài)，影片之中的“風(fēng)景”知趣地開始了民族志的視覺展演與競(jìng)賽。不久之后，西方電影節(jié)的紅地毯終于耗盡了第五代導(dǎo)演的啟蒙沖動(dòng)。

成功既充當(dāng)范例，也形成障礙。這時(shí)，尾隨張藝謀或者陳凱歌的第六代導(dǎo)演不得不選擇一種更為復(fù)雜的文化策略。他們向西方評(píng)委展示的美學(xué)追求恰恰是“去美學(xué)化”。例如，賈樟柯紀(jì)錄片追求的是現(xiàn)場(chǎng)氣氛，是粗糲的、令人不安的現(xiàn)實(shí)。他的紀(jì)錄片鏡頭與各種日常景觀混為一體，這些景觀甚至不再辨認(rèn)為風(fēng)景。不過，第六代導(dǎo)演并沒有走太遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代開始，由于商業(yè)電影、國(guó)際市場(chǎng)以及理論話語(yǔ)的合謀，“美學(xué)化”風(fēng)景卷土重來(lái)。李安《臥虎藏龍》的武打巧妙地隱藏于“竹林”內(nèi)部——“竹林”隱喻了“古老中國(guó)”的陰柔與修養(yǎng)。李安的藝術(shù)設(shè)計(jì)與巨大的商業(yè)回報(bào)均對(duì)張藝謀產(chǎn)生了直接的啟示?！队⑿邸返摹皸髁帧焙汀妒媛穹返摹爸窳帧睙o(wú)不回響著《臥虎藏龍》的鏡頭構(gòu)思。到了馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》，后半部分的“北海道”風(fēng)景已經(jīng)與《廬山戀》的景觀消費(fèi)如出一轍——中產(chǎn)階級(jí)的視覺享受。對(duì)于電影的風(fēng)景鏡頭做出如此縝密的考察之后，陳思突然拐向了社會(huì)學(xué)，拐向了電影與市場(chǎng)、資本、藝術(shù)體制的關(guān)系，然而，他的結(jié)論如此必然：

在這樣的景物變幻中，始終不變的是西方電影市場(chǎng)、資本乃至特定話語(yǔ)知識(shí)的遠(yuǎn)程操控。無(wú)論是民俗化、政治化或者奇觀化這些概念，其實(shí)共同指稱了一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：我們的“風(fēng)景”，總有一部分是為他者觀看而拍攝的。

許多批評(píng)家之所以深陷政治VS審美的二元對(duì)立，很大程度上因?yàn)闊o(wú)法修復(fù)二者之間的秘密通道。他們看來(lái)，文學(xué)形式的意義僅僅抵達(dá)“審美”，“審美”與社會(huì)歷史之間橫亙了一道不可逾越的堅(jiān)固?hào)艡凇２簧氽E象表明，一些批評(píng)家心目中“審美”的分量愈來(lái)愈輕。只要證實(shí)社會(huì)歷史的某種命題，美學(xué)的質(zhì)量仿佛無(wú)足輕重。那些粗劣的作品紛紛入選“經(jīng)典”，批評(píng)家甚至缺乏必要的“藝術(shù)憤慨”。在我看來(lái)，這種寬容恰恰遺漏了歷史的某些內(nèi)容。一個(gè)命題的邏輯完成并非一段情節(jié)的美學(xué)完成。如果說，“大義滅親”的邏輯證明并不困難，那么，一個(gè)“大義滅親”的可信故事遠(yuǎn)非容易。美學(xué)的生澀往往表明，這種命題還未進(jìn)入日常生活，成為普通小人物的悲歡乃至無(wú)意識(shí)。當(dāng)然，這種現(xiàn)象還可能隱含另一種可能：普通小人物的日常生活潛伏了抵制這種命題的能量。如何在審美的意義上擊穿柵欄，從而將美學(xué)的結(jié)論兌換為特殊的社會(huì)歷史觀點(diǎn)？陳思的《“底層”的限制》出色地論證了文學(xué)形式、審美與社會(huì)歷史之間的互動(dòng)關(guān)系，論文顯示的分析路徑堪為示范。

《“底層”的限制》考察的是曹征路的《問蒼?！??！秵柹n茫》的主題涉及底層的吶喊和謀求解放之路，這個(gè)主題的激烈爭(zhēng)辯正在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域愈演愈烈。小說的故事設(shè)置于深圳，一個(gè)企業(yè)的勞資糾紛。工人，企業(yè)主，掮客紛紛卷入。“問蒼茫大地，誰(shuí)主沉??？”——含辛茹苦的工人，還是腦滿腸肥的資本家及其幕僚？面對(duì)如此嚴(yán)峻的社會(huì)問題，那些熱衷于字雕句琢的形式主義者似乎束手無(wú)策。然而，陳思轉(zhuǎn)身回到了文本“內(nèi)部”，回到了“細(xì)讀”?！凹?xì)讀”首先發(fā)現(xiàn)了情節(jié)的偶然性模式。這部小說的上半部分是資產(chǎn)者春風(fēng)得意，知識(shí)分子向金錢卑躬屈膝；下半部分轉(zhuǎn)向了工人的覺醒，二者之間的轉(zhuǎn)折是一場(chǎng)偶然的火災(zāi)——企業(yè)主的虛偽終于在災(zāi)難之后充分地暴露了。陳思提出的質(zhì)疑是，如果沒有偶然的火災(zāi)，工人的覺醒是必然的嗎？換一句話說，如果沒有某種強(qiáng)大的歷史沖動(dòng)喚起作為一個(gè)階級(jí)共同體的工人，那么，后者的種種抗?fàn)師o(wú)非是隨機(jī)的臨時(shí)性事件。資本的偶然撤退并非反抗的必然成功。這時(shí)，文本分析顯示的結(jié)論是，故事的傳奇性與歷史的必然性之間無(wú)法匹配。所以，陳思敏銳地指出：“求助于偶然性，在文學(xué)創(chuàng)造力上屬于偷懶，在思想上則是不經(jīng)推論就急于求成：如果資本自身不先遇到麻煩，或者如果全知全能的小說家不故意制造麻煩，工人是永遠(yuǎn)無(wú)法覺醒的?！泵缹W(xué)上的瑕疵往往隱含了社會(huì)學(xué)意義上的斷裂，陳思的敘述學(xué)分析又一次證實(shí)了這一點(diǎn)。endprint

然而，陳思的“細(xì)讀”同時(shí)還察覺某種模糊的陰影，某種潛在的悲觀，這是為什么？——“如果說小說的真正結(jié)尾，即工人走上抵抗之路的樂觀結(jié)論，地處文本光亮的意識(shí)層面；那么，對(duì)資本一統(tǒng)天下的悲觀預(yù)判，則廁身于文本陰暗的無(wú)意識(shí)之中。文本無(wú)意識(shí)一直在試圖瓦解文本的意識(shí)層面——即使讀到樂觀的結(jié)尾，我們還是感到無(wú)法被完全說服，似乎資本的陰影徘徊不去?！苯忉屵@種感覺的時(shí)候，陳思的獨(dú)特策略是分析各個(gè)類型人物之間的對(duì)話聲調(diào)，亦即巴赫金所說的“對(duì)話性”。相對(duì)地說，這種分析精致、細(xì)膩，技術(shù)性的含量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出思辨性。多少有些意外的是，這種分析逐漸顯示出一個(gè)重要的歷史事實(shí)。陳思的論文表明，各種話語(yǔ)光譜的變動(dòng)及其與敘述人聲音的關(guān)系顯明，《問蒼?！分饾u從上半部分的對(duì)話性轉(zhuǎn)向了下半部分的獨(dú)白話語(yǔ)，甚至由敘述人跳出來(lái)宣布某種理念。這個(gè)敘述學(xué)的失敗可以再度返回社會(huì)學(xué)意義上的缺陷：盡管作家對(duì)于工人的解放表示了樂觀，但是，這僅僅是主觀的一廂情愿而不存在全局性的社會(huì)各階層分析。作家無(wú)法真實(shí)地驗(yàn)證想象的歷史藍(lán)圖，無(wú)法確知社會(huì)各階層分別在工人的解放運(yùn)動(dòng)之中扮演何種角色，與工人存在何種關(guān)系——領(lǐng)導(dǎo)、合作、聲援，還是瓦解乃至彈壓？從文本內(nèi)部對(duì)話性的匱乏到社會(huì)各階層的松散狀態(tài)，文學(xué)形式與社會(huì)歷史之間的呼應(yīng)機(jī)制巧妙地敞開了。

目前為止，陳思的工作領(lǐng)域主要集中于作家或者作品的分析。盡管如此，陳思的論文還是顯出了雄厚的理論素養(yǎng)，以及多向的理論觸角。按照我的猜測(cè)，陳思的志向遠(yuǎn)非作為一個(gè)勤勉的文學(xué)維修工跟隨作家隊(duì)伍零敲碎打，他具備擔(dān)任一個(gè)思想型批評(píng)家的全部條件。當(dāng)然，作為思想型的批評(píng)家，陳思有理由對(duì)文學(xué)、歷史以及話語(yǔ)體系之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行更為積極的探索，這是未來(lái)的工作賴以展開的理論平臺(tái)。

【注釋】

陳思：《現(xiàn)實(shí)的多重皺褶》，作家出版社2014年版。

陳思：《“生活”的有限性及其五種抵抗路徑——以2014年短篇小說為例談80后小說創(chuàng)作現(xiàn)狀》，載《南方文壇》2015年第5期。

陳思：《現(xiàn)實(shí)的多重皺褶》，27—39頁(yè)，作家出版社2014年版。

陳思：《從“黃土地”到“北海道”——當(dāng)代中國(guó)電影中的風(fēng)景變遷》，載《藝術(shù)評(píng)論》2009年第12期。

陳思：《底層的限制——談曹征路長(zhǎng)篇〈問蒼?！档摹皞鹘y(tǒng)依賴癥”》，載《南方文壇》2009年第2期。

（南帆，福建省社會(huì)科學(xué)院）endprint