鄭慧慧

瑪莎·格雷姆是除伊莎多拉·鄧肯外，最為中國(guó)人知曉的美國(guó)現(xiàn)代舞大師。她的“收縮—伸展”技巧在中國(guó)也幾乎等同于現(xiàn)代舞技巧地被廣為傳播。但遺憾的是，除1983年美籍華人王曉藍(lán)女士介紹格雷姆的真?zhèn)鞯茏郁斔埂づ量怂篂楫?dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈的一代驕子華超、劉敏、王玫等舞者舉辦過(guò)短期學(xué)習(xí)班外，廣大中國(guó)舞者和大眾沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)她的作品。這次國(guó)際藝術(shù)節(jié)，具有90年歷史的美國(guó)瑪莎·格雷姆舞團(tuán)為中國(guó)觀眾帶來(lái)了格雷姆具有代表性的舞蹈作品。大師雖已仙逝，但見(jiàn)舞如見(jiàn)人，大師作品的原貌呈現(xiàn)，使我們既目睹了舞蹈巨匠的風(fēng)采，又不斷被撥動(dòng)著心弦……

舞出時(shí)代情感和生命的經(jīng)驗(yàn)

低沉、壓抑、激昂、堅(jiān)毅的音樂(lè)聲中，舞者用強(qiáng)勁、頓挫的律動(dòng)，粗糲而棱角分明的動(dòng)作線條和舞姿，頓挫堅(jiān)實(shí)的步伐和強(qiáng)烈爆發(fā)性的跳躍，展開(kāi)了《深沉的樂(lè)曲》和《編年史》的表演。在這些作品中看不到古典芭蕾的優(yōu)雅，也沒(méi)有現(xiàn)今舞蹈的流暢和豐滿，但這就是瑪莎·格雷姆，這就是瑪莎·格雷姆在上世紀(jì)30年代用她獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)匯向人們表達(dá)出的時(shí)代情感和內(nèi)心的靈魂風(fēng)景！格雷姆認(rèn)為舞蹈的本質(zhì)是表達(dá)人的靈魂的景觀，表達(dá)人類的情感，她曾說(shuō)：“舞蹈既然是生命的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)就必須隨著時(shí)過(guò)境遷而變化”。1 20世紀(jì)初以來(lái)，西方由于經(jīng)濟(jì)大蕭條、第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)等社會(huì)的動(dòng)蕩和舊次序被瓦解。在這個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)被尖銳的社會(huì)矛盾所碾壓時(shí)，格雷姆毅然與她的老師丹尼斯的東方情調(diào)和唯美風(fēng)格決裂，她要用舞蹈表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)的看法，反映時(shí)代投射于藝術(shù)家心頭的苦悶和沖突。在《深沉的樂(lè)曲》和《編年史》這兩部直面美國(guó)社會(huì)問(wèn)題，并一定程度指涉西班牙內(nèi)戰(zhàn)的作品中，舞者身著長(zhǎng)裙圍繞一條白色長(zhǎng)板凳而舞，通過(guò)舞者與板凳之間各種動(dòng)態(tài)和造型的意象，象征而又真切地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們桎梏般壓抑的痛苦回憶；又通過(guò)“1914的幽靈”、“街上的腳步”和“行動(dòng)前奏”三個(gè)片段，在由12名舞者警戒、堅(jiān)毅地舞動(dòng)所營(yíng)造的沉重的空間感中，展示了西班牙內(nèi)戰(zhàn)所帶來(lái)的困擾著歐洲民眾的社會(huì)問(wèn)題。而通過(guò)屏幕讓觀眾所看到的格雷姆親自表演的《悲悼》，則透過(guò)被包裹在巨大黑色尼龍布中的舞者身體的種種扭動(dòng)和在蜷縮與伸撐之間的掙扎，抽象而集中地表達(dá)了人類在束縛中的種種悲情。這些舞蹈看起來(lái)有些艱澀和強(qiáng)硬，遠(yuǎn)沒(méi)有芭蕾那樣令人賞心悅目，但它卻是當(dāng)時(shí)代真實(shí)的情感和現(xiàn)代人生命的體驗(yàn)。

此前，除了原始社會(huì)視舞蹈極其神圣外，舞蹈在人們的心目中幾乎就是愉悅的代名詞和美麗形體的展示。西方芭蕾在十九世紀(jì)末又已將神奇的童話和浪漫的愛(ài)情故事演繹到無(wú)比精美和技藝非凡的經(jīng)典階段。然而，當(dāng)新世紀(jì)來(lái)臨之際，鄧肯以自然自由的舞蹈沖破了芭蕾幾百年來(lái)精心編織起來(lái)的技藝羅網(wǎng)，找回了舞蹈表現(xiàn)人的心靈的真諦，丹尼斯借助東方舞蹈尋找精神的寺廟。而瑪莎·格雷姆則把舞蹈的視角投向了當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一位美國(guó)的作家用以下的詩(shī)句描繪格雷姆的舞蹈形象：在沙漠上，一個(gè)生靈，赤身裸體，野獸一樣，他蹲在那里雙手捧著自己的心，張口品嘗。詩(shī)人問(wèn)“朋友，味道怎樣？”“苦……苦”他說(shuō)，“但我喜歡它，因?yàn)樗犊?，因?yàn)樗俏业男摹！爆斏じ窭啄烽_(kāi)創(chuàng)的正是這種似“拿著鞭子抽打這個(gè)社會(huì)”式的，與芭蕾藝術(shù)完全不同的舞蹈來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的情感和生命的狀態(tài)?！白屔眢w和諧地承載了生死與愛(ài)的所有素質(zhì)”，2從而改變了人們的舞蹈觀念，改變了舞蹈的社會(huì)地位，使“舞蹈對(duì)這個(gè)世界所以有著這樣恒久的魔力。”3由此可見(jiàn)，格雷姆樹(shù)立起的是現(xiàn)代舞的一種精神，一種值得傳承的，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活反映和揭示出人類靈魂深處景象的舞蹈追求。

開(kāi)拓表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和具有個(gè)性特征的舞蹈技術(shù)

瑪莎·格雷姆的作品不僅題材和內(nèi)容完全有別于古典芭蕾，而且動(dòng)作和形式也完全與古典芭蕾相左。因?yàn)樗f(shuō)：“20世紀(jì)人類思想變化的結(jié)果，必然地產(chǎn)生了新的或者與其更相關(guān)的動(dòng)作。假如我們完全脫離古典芭蕾舞蹈的形式，并不表明古典舞蹈訓(xùn)練本身有何錯(cuò)誤，只是明顯地發(fā)現(xiàn)它的不完善，已不能適應(yīng)人類思想和身體都變遷了的時(shí)代?！?

因此，在《深沉的樂(lè)曲》和《編年史》這兩個(gè)作品中，我們能夠看到格雷姆如自己所言“舞蹈家決定拋棄美麗、優(yōu)雅、浪漫。并通過(guò)他們的形體動(dòng)作向世界宣告，我們屬于20世紀(jì)，我們要以當(dāng)代的行為模式揭示生活?！?她力求動(dòng)作簡(jiǎn)潔，但充滿激情和力量。其中尤其給人影響深刻的是“步伐”。 格雷姆的舞蹈步伐與芭蕾腳尖上的漂浮感相反，重拍往下，強(qiáng)健有力，時(shí)而頓促、時(shí)而急速；時(shí)而后退、時(shí)而迂回，極富表現(xiàn)力。美籍華裔舞蹈家王曉藍(lán)特別欣賞的《編年史》中“街上的腳步”片段，她認(rèn)為這段舞蹈“單純，但情感氛圍濃厚，其中的靈感和激情是那個(gè)時(shí)代從未出現(xiàn)過(guò)的?！闭菍?duì)格雷姆舞蹈步伐獨(dú)特表達(dá)的贊美。

與鄧肯以自然即興的舞蹈沖破芭蕾的羅網(wǎng)不同，格雷姆是西方現(xiàn)代舞中最早建立起新的舞蹈技術(shù)體系的大師。因?yàn)樗J(rèn)為“舞蹈是一種藝術(shù)，舞蹈需要技術(shù)，舞蹈家需要接受訓(xùn)練?！?但她所要?jiǎng)?chuàng)建的是具有個(gè)性特征的舞蹈技術(shù)，即符合她對(duì)舞蹈表現(xiàn)的理解和服務(wù)于她的表達(dá)內(nèi)容的舞蹈技術(shù)。由此，她認(rèn)為第一階段是身體能力和動(dòng)作技巧的訓(xùn)練，使身體得到開(kāi)發(fā)和塑造，第二階段是自我本質(zhì)的開(kāi)拓。即對(duì)有個(gè)性特點(diǎn)的舞蹈技巧的開(kāi)拓。進(jìn)而，她又表明：自我本質(zhì)并非憑空而來(lái)，而是培養(yǎng)對(duì)事物的好奇與關(guān)懷態(tài)度。主要的關(guān)鍵在于：你必須承認(rèn)，這個(gè)世界上你是唯一的，你只有一個(gè)，這個(gè)自我如果不能完成，你即失去一樣極重要的東西。光有野心還不夠，你必須充分承認(rèn)開(kāi)發(fā)自我本體的重要。7

在這次展演中，我們見(jiàn)識(shí)了格雷姆的“地面技巧”是怎樣形成的，就如她在創(chuàng)作手記里寫(xiě)道：“舞蹈的形式——不論是旋轉(zhuǎn)、匍匐、蜷縮或是從空中跌落，都是人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的切身體會(huì)”。她正是根據(jù)這些切身體會(huì)而提煉出跌落在地后翻滾的“地面技巧”，開(kāi)創(chuàng)了舞臺(tái)地面空間運(yùn)用的先河。在《春之祭》中，我們也見(jiàn)識(shí)了格雷姆著名的“收縮—伸展”技巧，這是一種為了揭示人的最隱匿的內(nèi)心世界、表現(xiàn)人性最原始的本能的身體技巧。它以體現(xiàn)生命脈動(dòng)的呼吸為原動(dòng)力，以腹部為發(fā)力點(diǎn)，通過(guò)對(duì)被其視為人體的生命之樹(shù)的脊椎動(dòng)作的開(kāi)發(fā)，發(fā)掘出了從未被人們所重視的軀干的表現(xiàn)力。在近乎痙攣般的緊張收腹彎曲脊椎，以及隨之而來(lái)的脊椎有力的伸展之中，傳達(dá)出內(nèi)心強(qiáng)烈的沖突與撞擊，而脊椎帶動(dòng)身體的螺旋式旋擰則又蘊(yùn)含著多種心理情態(tài)的外顯。真是“唯有通過(guò)自我本質(zhì)的開(kāi)發(fā)，個(gè)人精神之旅當(dāng)中的悲哀、愁苦和甜美才能再被觀照”。8我們且不提格雷姆后期作品是如何運(yùn)用“收縮—伸展”技巧，透過(guò)肢體語(yǔ)言表現(xiàn)人的潛意識(shí)的本能，揭示隱匿在人性之后的秘密，進(jìn)而真實(shí)地揭示人的本質(zhì)的。就本次展演的《春之祭》而言，就能看到格雷姆運(yùn)用“收縮—伸展”技巧對(duì)這一世界名作作出了自己獨(dú)特的闡釋。她沒(méi)有局限在表現(xiàn)原來(lái)由斯特拉文斯基和尼金斯基所表現(xiàn)的“西伯利亞兇悍暴烈的春天”和“斯拉夫蠻族的祭祀儀式”，而是創(chuàng)造出一種出于20世紀(jì)發(fā)達(dá)工業(yè)時(shí)代的殘酷。由以“收縮—伸展”技巧表現(xiàn)出來(lái)的身體的扭曲和窒息感制造了極致的恐怖，表述了在一個(gè)對(duì)他人苦難普遍冷漠的環(huán)境里，當(dāng)命運(yùn)的隨意撥弄、無(wú)理性的荒誕和野蠻成為生活中不能幸免的部分時(shí)，個(gè)人如何恐俱地“活著”，死亡如何殘酷地到來(lái)的過(guò)程。這種完全由象征性的身體動(dòng)作技巧的表達(dá)，使在展現(xiàn)人的悲痛、絕望與恐懼中，格雷姆的舞蹈語(yǔ)言無(wú)疑成了能與畢加索用扭曲變形的繪畫(huà)形象，斯特拉文斯基強(qiáng)勁蠻橫的音樂(lè)節(jié)奏語(yǔ)言具有同等獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)呈現(xiàn)?？傊?，“瑪莎·格雷姆反對(duì)自我表現(xiàn)和即興的舞動(dòng)，亦避免了那種所謂完全的內(nèi)模仿和非理性，沒(méi)有成為純粹的酒神的發(fā)泄，而是用相應(yīng)的技術(shù)來(lái)表達(dá)她的內(nèi)在需要?！?

在這次上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)引進(jìn)的眾多的外國(guó)舞蹈作品中，既有經(jīng)典的芭蕾名作和世界頂級(jí)舞者的表演，又有前衛(wèi)的當(dāng)代舞和精彩的現(xiàn)代芭蕾。而瑪莎·格雷姆舞團(tuán)所帶來(lái)的早期現(xiàn)代舞大師的作品有它獨(dú)特的意義。筆者認(rèn)為它不但讓我們百聞不如一見(jiàn)，更能啟示我們思考現(xiàn)代舞的精神和它的價(jià)值到底是什么？現(xiàn)代舞的反叛是為了使舞蹈跟上時(shí)代的步伐，承擔(dān)起反映社會(huì)的責(zé)任，而現(xiàn)代舞的技術(shù)和形式所昭示的是為了表現(xiàn)相關(guān)內(nèi)容和展現(xiàn)個(gè)性的創(chuàng)造。

1.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

2.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年版。

3.【美】“格雷姆論文摘要”，出自歐建平編譯《現(xiàn)代舞》，上海音樂(lè)出版社，1992年版。

4.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉(zhuǎn)引自劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂(lè)出版社，2004年版。

5.【美】多麗絲·韓芙莉《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》，郭明達(dá)、江東譯，中國(guó)舞蹈出版社，1990年出版。

6.【美】Marta Graham： A Modern Dancers Primer for Action in Dance 轉(zhuǎn)引自劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂(lè)出版社，2004年版。

7.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

8.【美】瑪莎·格雷姆：《血的記憶》，臺(tái)灣刁筱華譯，時(shí)報(bào)文化 1993年出版。

9.【美】約翰·馬丁著，歐建平譯《舞蹈概論》，文化藝術(shù)出版社，1994年7月。