顏亮

“將領(lǐng)一聲震山川，人披盔甲馬上鞍……” 電影《白鹿原》里，一群關(guān)中農(nóng)民在飯后閑余唱起的曲子讓人眼前一亮。一曲下來，直唱得人熱血沸騰，把外鄉(xiāng)人對關(guān)中漢子的“楞娃”形象填得滿滿當當。相比對電影的失望，這一曲算是為全劇添色不少。

這不是秦腔，而是一種流傳于陜西華陰縣一帶的皮影戲種“華陰老腔”。與其他劇種不同，老腔是極少見的“家戲”，數(shù)百年來，由華陰縣雙泉村的張姓家族世代傳唱。直到近代，才有外姓人偷學(xué)到技藝。但老腔的“正宗”，始終是雙泉張家。

“老腔”，中國戲曲的“活化石”

早在2006年，老腔就被列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（屬“皮影戲”項目），傳承人是王振中（白毛）和張喜民。由于極富地方特色，早在上個世紀九十年代，在電影《活著》、《人面桃花》里就曾零星用到老腔。待到2005年，林兆華在話劇《白鹿原》里，大量使用老腔唱詞，才算是在全國真正出名了。

關(guān)于“老腔”這一名稱的來源有兩個說法：一是這個劇種產(chǎn)生的年代較早，其樂調(diào)古樸悲壯、沉穩(wěn)渾厚、粗獷豪放，為古老之遺響，所以稱為老腔；二是由于它是從湖北老河口的說唱傳到華陰演變而成，所以取老河口第一個字來命名為老腔。

老腔被稱為中國戲曲的“活化石”，據(jù)《華縣志》載：老腔皮影又名拍板調(diào)，于清乾隆元年至十年就已盛行于華州（今華縣）。一般認為，老腔是明末清初，以當?shù)孛耖g說書藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展形成的一種皮影戲曲劇種。在明、清兩代，華陰境內(nèi)有十多個班社，活躍在周邊的陜西、山西、河南一帶。

老腔的形成，同雙泉村的位置有很大關(guān)聯(lián)。打開地圖，雙泉村距黃河僅20公里，2000多年前，這里是一個軍事重地。據(jù)考證，秦國曾在此建過城墻，西漢的糧倉就設(shè)在此地。軍事與漕運的發(fā)展促使當?shù)禺a(chǎn)生了老腔和素鼓兩種文藝形式。專家猜測，老腔可能是船工逆水拉糧船喊的號子演變而來的。當時漕運直通當時的都城長安。帶頭船工為了統(tǒng)一大家的動作，一邊喊著船工號子，一邊用木塊敲擊船幫，這就是現(xiàn)在的所謂“拉坡調(diào)”。“拉坡調(diào)”狹義是指逆水行舟時演唱的，廣義則為大家一起吼的曲調(diào)。老腔即由此而來。 后來，老腔成為皮影戲的伴奏，隱退在幕后，漸漸被人們淡忘。

五人可以撐起一臺戲

“沉雄古樸、粗獷豪放”是華陰老腔的獨特風格。老腔的劇目題材多為列國、三國、唐宋戰(zhàn)爭故事，如《征東一場總是空》；也有農(nóng)村生活場景的展現(xiàn)，像《如今的日子》。老腔聲腔剛直高亢、氣勢磅礴豪邁，一人主唱，眾人幫腔并用板凳敲打伴奏。老腔的伴奏樂器有驚木、自制的月琴、胡琴、梆子、鐘鈴、戰(zhàn)鼓、大鑼、馬鑼等，以及沒有固定調(diào)的長號。傳統(tǒng)的華陰老腔只需五人就可撐起一臺戲：

前聲：即主唱，也叫說戲的、叮本的，說唱全本臺詞。演出時，懷抱月琴，旁放劇本，配合表演進行唱奏。

簽手：主要負責指揮皮影、也被稱為“捉簽子”、“欄門的”，開演前打開場時還要負責小鉸子；

后槽：也叫打后臺，“打后槽”主奏馬鑼、勾鑼、梆子和碗碗，武打中還要吶喊助威；

板胡手：主奏唱腔過門，兼奏小鐃喇叭，助威幫唱、吹哨；

坐擋：也叫“貼檔”、“幫檔”、“擇簽子的”。根據(jù)劇情進展、提前安裝皮影人物道具，隨時供簽手使用。并幫簽手“繞朵子”，排兵對打、拍驚木、吶喊助威。

華陰老腔的主唱一人需分飾“生旦凈末丑”五種角色。后來從幕后走向前臺的華陰老腔加入了很多創(chuàng)新的元素，但是在唱腔上仍然非常講究父輩相傳下來的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)的老腔演出大多是在紅白喜事時助興。這類田間地頭的演出非常辛苦，據(jù)張喜民介紹，從抬箱搭臺到一場正本戲演完，往往需要三四個小時。有時還會應(yīng)觀眾要求，加演一些折子戲。演出中也不會有半點休息時間，演出完早已是深夜。

“華陰老腔”的命運

同幾乎所有戲種一樣的命運，1980年代以后，隨著人們娛樂生活的日漸豐富，原汁原味的老腔皮影也越發(fā)受到冷落。張喜民記得最辛酸的時候，是在2001年年底一個大雪天，那天的演出上面有五個人在唱，聽起來很熱鬧，但下面沒幾個人觀看。場面很冷清，但為了拿到報酬，戲班還是得忍著嚴寒把三小時唱足。

直到當時陜西省華陰市文化局干部黨安華的出現(xiàn)打破了這一傳統(tǒng)。無意中在幕后看到老腔表演場景的黨安華震驚了，原來老腔演出是這么豐富生動，如果把幕后的表演搬到臺前，一定更吸引觀眾。于是黨安華試圖說服張喜民，讓老腔到臺前表演，實際是讓它回到了最初的狀態(tài)。一開始張喜民戲班極力反對，但迫于現(xiàn)實，張喜民最終答應(yīng)嘗試一下。誰承想，這一大膽的改變，成就了華陰老腔日后的紅紅火火。

2003年，在黨安華的帶排下，戲班演了一出把皮影與老腔剝離的《古韻鄉(xiāng)趣》，同時還加入了手持紡錘的女性角色，充滿展現(xiàn)日常生活面貌。在這場打破傳統(tǒng)的演出中，觀眾第一次了解到幕后乾坤，并被其生動的表演深深震撼。由此，也拉開了華陰老腔，被全國，乃至全世界所了解的序幕。

不過，對于黨安華的這種改編，張喜民倒是向筆者表達了擔憂。在他看來，幾百年來，除了照皮影的光，從煤油燈變成了電燈，其他什么都沒變過的老腔皮影，如果丟了皮影，丟了先人們留下的本戲，那就不是真正的自家的東西了?！爱吘故亲约覀飨聛淼膽颍绻谖沂稚蟻G了，以后也不好說”。

張喜民的擔憂不無道理，事實上，對于傳統(tǒng)戲曲的保護與傳承一直有兩種截然不同的觀點：一方主張完全保留傳統(tǒng)，不允許有任何發(fā)展，這種保護方法以日本的能劇為代表；另一方則認為傳統(tǒng)戲曲早已無法適應(yīng)當下，因而必須有大張旗鼓地改動，引進新元素，為傳統(tǒng)戲曲注入新的活力，這種保護方法以白先勇版《牡丹亭》為代表。

對于華陰老腔這種散落于民間的傳統(tǒng)戲曲，受眾基礎(chǔ)和影響力自然比不上能劇和昆曲，也沒有經(jīng)過歷代文人雅士的系統(tǒng)整理，它同中國鄉(xiāng)土社會血肉相連。伴隨著中國鄉(xiāng)土社會的坍塌，第一種保護方式早已無從談起。為劇種注入新的活力以適應(yīng)當下時代，確實是華陰老腔唯一能走的一條路。這也是成千上萬種與華陰老腔類似的地方小劇種不得不思考的問題。

黨安華的創(chuàng)新，解決了老腔現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的第一步，它至少在形式上證明，傳統(tǒng)的老腔是可能被當下所接受的。這種探索為華陰老腔贏得了名聲，幫助華陰老腔走出了暫時的低谷，獲得了喘息之機。但這條路是否能越走越寬，卻有諸多“陷阱”，需要小心避開。

形式轉(zhuǎn)變最大的問題是流于表面。從“第五代導(dǎo)演”中的張藝謀開始挖掘老腔，到話劇《白鹿原》中大量使用老腔，再到參加各種所謂的音樂節(jié)。原本豐富生動的老腔，似乎越來越被簡化成為一個民族符號，一絲傳統(tǒng)風情，每次演出的也往往是那幾首小曲子，若干個小片段。脫離了完整而系統(tǒng)的皮影正戲后，華陰老腔更加虛弱了。

這也正是張喜民所說“不過癮”的癥結(jié)所在。在經(jīng)過10余年的發(fā)展后，隨著藝人的逐漸老去，仍然滿足于這類“趕場”演出的話，老腔很有可能會斷送當前難得的有利局面。事實上，隨著名氣越來越大，各種粗制濫造的“山寨老腔”在陜西層出不窮。

為“老腔”注入現(xiàn)代元素

黨安華和張喜民接下來需要做的，就是繼續(xù)“破”，把老腔的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)進一步打破，尋找用它去表達當下的某種可能性。

2012年，林兆華導(dǎo)演的《山海經(jīng)傳》在香港首演。在這部戲中，導(dǎo)演完全啟用了華陰老腔的原班人馬，由他們來演繹這部史詩巨作。在這出戲中，他們僅唱了幾首傳統(tǒng)的曲子，更多時候都是在說臺詞。張喜民在其中扮演“說書人”一角，貫穿全場，表現(xiàn)也是可圈可點。

筆者在現(xiàn)場看了這場演出，雖然老腔藝人已經(jīng)不再唱“老腔”，林兆華導(dǎo)演的編排設(shè)計也有諸多可供商榷的地方。但他們演出時的唱段、說書等等表現(xiàn)，卻無時無刻不體現(xiàn)出“老腔”的色彩。更關(guān)鍵的是，藝人的表演更加自由了，也能夠拿捏住整臺演出的精氣神。

可以說，這場演出指明了華陰老腔未來的發(fā)展方向，只有這樣，才有可能為老腔這樣一種藝術(shù)表演形式注入更多現(xiàn)代化因素，實現(xiàn)它的“立”，讓老腔以一種新的表演樣式進入當代電影、戲劇和學(xué)院之中，由此產(chǎn)生長久的活力，在未來，才能迎來新的發(fā)展可能。

至于傳統(tǒng)的皮影戲樣式的老腔，一方面要盡快對現(xiàn)有唱本進行整理，以文獻的方式留存起來。另一方面，當?shù)卣矐?yīng)該加大對傳統(tǒng)華陰老腔皮影戲演出的支持力度，使它不至于沒有了表演基礎(chǔ)，也能讓老腔藝人過上體面的生活。

華陰老腔雖歷經(jīng)波折，但仍以張家家族戲的方式延續(xù)至今，其實早已證明這個草根劇種頑強的生命力。以張喜民為代表的老腔藝人，在老腔獲得巨大名聲的今天，時常應(yīng)邀出國演出的他們，仍堅持挑箱在華陰各地演出，不改淳樸本色，這或許也是我們在愈發(fā)浮躁的當下，格外珍視老腔的原因之一。