胡顯斌

在繪畫領(lǐng)域，“簡(jiǎn)化”不是簡(jiǎn)單化，而是繪畫利用自身的語(yǔ)言——線條、色彩，在平面內(nèi)用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。因簡(jiǎn)化律形成的平面、色彩、線條及彼此間關(guān)系形成的有意味的形式即張力結(jié)構(gòu)，主體視知覺能在此簡(jiǎn)化形式中感受到的再造藝術(shù)空間和線條色彩的生命力。在教學(xué)過(guò)程中，我們可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。

一、關(guān)系的簡(jiǎn)化

“簡(jiǎn)化”不是簡(jiǎn)單化，簡(jiǎn)單指事物相比之下量的減少和質(zhì)的降低，是和復(fù)雜相對(duì)的概念。一支民歌比一曲交響樂簡(jiǎn)單，一幅兒童畫要比大畫家的名作簡(jiǎn)單。“簡(jiǎn)化”是視知覺在繪畫藝術(shù)中的運(yùn)作方式。畫利用本身的語(yǔ)言在平面內(nèi)對(duì)視覺式樣作整體把握，整體形象是繪畫語(yǔ)言加工過(guò)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，提供“語(yǔ)言”加工的素材就是視覺概念形象，視覺概念形象是主體視知覺對(duì)視覺式樣的整體形象把握，視覺式樣作為刺激對(duì)象作用于我們的視網(wǎng)膜時(shí)，因?yàn)楣饩€明暗或主體所選視角不一的原因，主體對(duì)同一視覺式樣的概念形象并非同一化。視覺神經(jīng)中的錐體細(xì)胞對(duì)刺激信息作出篩選，視覺概念形象并不是對(duì)視覺式樣在視網(wǎng)膜上刺激的機(jī)械復(fù)制，而是形成主體自我的視知覺形象。其認(rèn)知形象遵從視覺的簡(jiǎn)化律原則，簡(jiǎn)化律立論的根基是在視知覺的大腦力場(chǎng)中，視覺概念以求簡(jiǎn)單、穩(wěn)定、有序、平衡的形狀和色彩掌握視覺式樣，比如相互之間距離相等的平面內(nèi)四點(diǎn)，我們會(huì)把它知覺成一個(gè)正方形，很少把它看成是兩個(gè)三角形的組合或者一個(gè)三角形外加一點(diǎn)。人體的各部分結(jié)構(gòu)，諸如一雙眼睛、一對(duì)耳朵、頭部、軀干、四肢都趨向分離，因?yàn)槠渲杏汹呌诤?jiǎn)化的各種穩(wěn)定的形狀——近橢圓形、近柱形、近球體，但若不四肢與軀干并為一個(gè)整體就沒有分開更為趨簡(jiǎn)有序，更容易把握；但若一個(gè)人坐在床上或椅子上，人與椅子的分離是很明顯的，我們的視覺絕不會(huì)把人體的某一部分混同為椅子或床的一部分，也不會(huì)把床或椅子的某一部分作為人體的一部分，因?yàn)楦髯缘耐庥^色澤及外在形體各異而呈現(xiàn)分離狀態(tài)，因?yàn)楹?jiǎn)化律，人與物件分別形成一個(gè)整體，二者分離。繪畫藝術(shù)形式是對(duì)視覺概念的再現(xiàn)和創(chuàng)造，“手中之竹”不等于“眼中之竹”，繪畫自己的存在方式二維平面與視覺概念的三維相對(duì)，“語(yǔ)言”媒介是色彩和線條并非視覺概念立體形象和固有的色彩搭配。繪畫作品要憑借自身媒介表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征從而形成整體形象，同理，視覺式樣的特征圖式盡可能用繪畫的語(yǔ)言在二維平面內(nèi)表現(xiàn)出來(lái)，視覺對(duì)象的自身存在要在二維平面內(nèi)得到展現(xiàn)，內(nèi)部結(jié)構(gòu)和部分間的關(guān)系需要經(jīng)過(guò)線條色彩的表現(xiàn)力得到表達(dá)形成有秩序的整體。視知覺對(duì)視覺式樣形成的視覺概念在繪畫作品形式中呈現(xiàn)趨簡(jiǎn)趨向，但繪畫的魅力是空間和“語(yǔ)言”能表達(dá)對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征形成有意味的形式即張力結(jié)構(gòu)。

二、有意味的形式

“有意味的形式”，克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中認(rèn)為“形式”就是真正的內(nèi)容，是指線條、色彩的表現(xiàn)力，以及彼此間純粹的關(guān)系，不涉及再現(xiàn)對(duì)象和傳達(dá)信息，僅僅是形式感，貝爾的真正形式是藝術(shù)的素材，是不值一提的?，F(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繪畫特別是再現(xiàn)歷史題材作品的價(jià)值在貝爾的眼中是大打折扣的，現(xiàn)代主義的繪畫作品則備受其青睞。這里所用的“意味的形式”是指繪畫的張力結(jié)構(gòu)，只有擁有張力結(jié)構(gòu)才能成為繪畫，主體的視知覺能否在作品中固著狀態(tài)中感受到類似于“物理力”的視知覺力，具有自身的位置、距離、方向和強(qiáng)度。

繪畫僅擁有二維的存在空間，主體視知覺的張力沒有讓繪畫的藝術(shù)空間固著于二維空間，視知覺力類似物理力對(duì)二維平面有拉拽的力量，有了三維空間的深度，視知覺概念的三維空間得到合理復(fù)原，視覺式樣獲得更大活動(dòng)自由，存在方式獲得超越。楊·凡愛克《阿爾弗尼夫婦像》是徹底的寫實(shí)主義作品，前景中的地毯，還有通過(guò)鏡子反射的通道，夫婦處于空間的正中央，背景中各種餐具和墻面，空間中的各形象各得其所，又統(tǒng)一于整幅畫作之中，畫中人物恰似復(fù)活，觀賞者有身臨其境之感，二維平面很自然地得到三維空間的延伸。達(dá)·芬奇《圣安娜與圣母子》三人物之間的關(guān)系親密無(wú)間，人物栩栩如生，僅有的平面對(duì)人物的塑造在三度空間中獲得補(bǔ)充。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是“線”的藝術(shù)，對(duì)線條的運(yùn)用很廣泛，眾多水墨山水畫能讓我們感受到涓涓細(xì)流，泉水叮咚，花樹爭(zhēng)春斗艷，高山大氣磅礴，著名畫家馬遠(yuǎn)號(hào)稱“馬一角”，往往只選取尺幅內(nèi)一角作畫，所畫之處與空白之間因?yàn)橐曈X力的存在，結(jié)果無(wú)畫處皆成妙境。中國(guó)山水畫特有的意境是以有限的線條牽引出無(wú)限的想象和再創(chuàng)造。徐悲鴻的《奔馬》氣宇軒昂，僅憑借線條形成的形狀和墨色濃淡之間的視知覺力讓馬的氣質(zhì)和神態(tài)一覽無(wú)遺。西方繪畫是色彩的藝術(shù)，“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的，那接頂形狀的輪廓線，是眼睛區(qū)分幾個(gè)在亮度和色彩防哪個(gè)面都決然不同的區(qū)域是推導(dǎo)出來(lái)的”。艾爾·格雷柯《圣母同圣乃斯和圣泰克拉在一起》，各人物的主次是畫面位置所決定的，但人物圣母與天使和圣徒間的關(guān)系，是靠著裝顏色構(gòu)成聯(lián)系，視知覺感受到的色彩之間的吸引和排斥，最后達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡。現(xiàn)代派中野獸派的代表馬蒂斯名作《奢侈》大快紅、黃原色及綠色的使用，相互之間形成互補(bǔ)、對(duì)立和制衡，給人耳目一新的感覺。

在教學(xué)活動(dòng)中，我們運(yùn)用這些方式理解繪畫的“有意味的形式”，有利于學(xué)生對(duì)繪畫理論知識(shí)的掌握和理解，能提升學(xué)生繪畫修養(yǎng)，從而更好地指導(dǎo)學(xué)生繪畫的實(shí)踐創(chuàng)作，并發(fā)揮積極作用。