宋睿斐

現(xiàn)代黃梅戲《家》是根據(jù)巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改編而成，也是三部里最忠實(shí)原著的藝術(shù)作品。現(xiàn)代黃梅戲《家》綜合了傳統(tǒng)黃梅戲音樂和戲曲影視劇的藝術(shù)特征，因黃梅戲音樂本身具有敘事性與抒情性兼?zhèn)涞乃囆g(shù)感染力，所以“她”與影視媒介聯(lián)姻后，把“家”中青年男女之間的戀情淋漓盡致表達(dá)出來。

一、 黃梅戲與影視媒介的巧妙聯(lián)姻

黃梅戲作為一個(gè)具有濃郁地方特色的傳統(tǒng)劇種，有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，因其唱腔簡(jiǎn)潔明快、通俗優(yōu)美、純樸濃郁、極富鄉(xiāng)野氣息，具有雅俗共賞的美學(xué)功能，使黃梅戲從一個(gè)地方小劇種，逐漸變成家喻戶曉、風(fēng)靡全國(guó)的五大劇種之一。黃梅戲曾經(jīng)輝煌過，但隨著影像技術(shù)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩股大潮的沖擊，黃梅戲和其它劇種一樣，面臨著萎縮的發(fā)展困境。黃梅戲的觀眾越來越少，黃梅戲演出機(jī)構(gòu)銳減，表演人才不斷流失，演出場(chǎng)次偏少，劇本更新緩慢，再加上經(jīng)費(fèi)投入不足，設(shè)備老化，使黃梅戲一度陷入低谷。黃梅戲要想擺脫這些困境，就需要走出草臺(tái)，與影視媒介聯(lián)姻，尋找多樣化的表現(xiàn)手段，尋找更快捷的傳播途徑，創(chuàng)編出既能繼承傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格，又能符合現(xiàn)代觀眾短平快的審美新作品。

現(xiàn)代黃梅戲《家》由胡連翠導(dǎo)演，許公炳、金芝編劇。該劇主要講述高氏家族所發(fā)生的故事。高氏家族是“五四”時(shí)期的一個(gè)封建家族，而當(dāng)時(shí)高家所處的時(shí)代已面臨分崩離析。全劇以覺新的愛情和婚姻，不幸與屈服，抗?fàn)幣c醒悟?yàn)榫€索，預(yù)示著封建主義終究扛不過土崩瓦解的歷史厄運(yùn)。此劇有意拋棄與影視逼真性相游離的戲曲表演程式，代之以影視生活化的逼真表演。它突出的是黃梅戲的音樂，利用黃梅戲音樂善于抒情、長(zhǎng)于揭示人物心理的優(yōu)勢(shì)，使演員的表演更游刃有余，讓我們領(lǐng)略到了一種既不同于尋常意義上的影視劇，又不同于戲曲本身的新型影視藝術(shù)樣式。此劇的成功改編與精彩演繹，充分證明了黃梅戲與影視媒介的藝術(shù)聯(lián)姻，不僅可以通過拋棄戲曲的程式化表演，而且能按照影視表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律加以適當(dāng)調(diào)整改變和推出創(chuàng)新，在熒幕上創(chuàng)造出更為鮮活感人的藝術(shù)作品。

二、 黃梅戲《家》的藝術(shù)風(fēng)格

現(xiàn)代黃梅戲《家》運(yùn)用影視的表演手段進(jìn)行拍攝，它與普通影視的主要不同點(diǎn)是黃梅戲音樂的運(yùn)用，在需要內(nèi)心獨(dú)白或情感抒發(fā)的時(shí)候往往會(huì)出現(xiàn)黃梅戲的唱段，這是黃梅戲影視劇與電影電視劇的唯一不同點(diǎn)?，F(xiàn)代黃梅戲《家》的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在劇中人物的情感沖突和表演風(fēng)格等創(chuàng)新運(yùn)用方面。

（一）強(qiáng)烈的情感沖突

現(xiàn)代黃梅戲《家》的戲劇沖突集中體現(xiàn)在年輕人之間的情感沖突以及新舊思想的沖突上。劇作家許公炳、金芝在編劇本時(shí)將多條情感線交叉進(jìn)行，情感沖突強(qiáng)烈。劇中主要的情感主線是高家長(zhǎng)孫覺新的愛情悲劇。覺新先后與兩位善良的女子產(chǎn)生感情，覺新先與青梅竹馬的梅表妹產(chǎn)生戀情，但在封建社會(huì)是不允許自由戀愛的，高家又是封建家族的縮影，這場(chǎng)自由戀愛最終是個(gè)悲劇，讓觀眾沒想到的是高老太爺親自為長(zhǎng)孫覺新抓鬮選的婚姻也是個(gè)悲劇。覺新迫于家庭的責(zé)任，他忍痛放棄了自己的初戀梅表妹，娶瑞鈺為妻。瑞鈺是個(gè)善解人意的好妻子，在長(zhǎng)期的夫妻生活中，覺新逐漸對(duì)瑞鈺產(chǎn)生了感情，但是好景不長(zhǎng)。在瑞鈺要臨盆時(shí)，高老爺子死了，據(jù)說死人不能見血光，否則老爺子將不能升天，覺新只有將妻子瑞鈺連夜送到郊外的破茅屋，最后難產(chǎn)而死。覺新的情感徹底崩潰了，他在雪地里哀嚎，這時(shí)配上黃梅戲唱腔，讓覺新悲憤的情感得到充分的宣泄。與主線相交織的是另外兩對(duì)年輕人的戀情，一對(duì)是老二覺民與琴表妹的愛情，這是一對(duì)受新思潮影響的年輕人代表。他們崇尚自由戀愛，但又受到封建思想的抵制，所以是與舊思想斗爭(zhēng)的愛情。另一對(duì)是老三覺慧與丫鬟鳴風(fēng)的懵懂的愛情，鳴鳳喜歡覺慧，為了不做馮樂山的姨太太，選擇了投湖自盡，覺慧也最終離家出走，投入革命的洪流。這三條情感線縱橫交錯(cuò)，再加上黃梅戲唱腔的合理運(yùn)用，更增強(qiáng)了人物之間的情感沖突。

（二）寫實(shí)性的表演風(fēng)格

現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格總的來說是寫實(shí)的，自然的，采用了電視化的表現(xiàn)手段。比如人物的服裝不再用舞臺(tái)上的黃梅戲戲裝，改用符合劇情需要的生活裝，場(chǎng)景拍攝完全采用實(shí)景，人物的表演沒有舞臺(tái)戲曲那種夸張的舞蹈動(dòng)作，取而代之的是生活中的寫實(shí)性表演。劇中最美的寫實(shí)性畫面就是覺新與梅表妹經(jīng)常約會(huì)的梅林，梅林是實(shí)景拍攝，運(yùn)用電視鏡頭的微觀表達(dá)，加入黃梅戲優(yōu)美委婉的唱腔，充分抒發(fā)了一對(duì)戀人對(duì)美好愛情的渴望。因此，現(xiàn)代黃梅戲《家》的表演風(fēng)格，脫離了戲曲舞臺(tái)的程式化和寫意性，而將電影電視的寫實(shí)性加以充分展示，一般采用普通話對(duì)白的方式，它與傳統(tǒng)黃梅戲的聯(lián)合主要保留在黃梅戲音樂唱腔上，但其中也借鑒了舞臺(tái)表演的某些表演方式。如鳴風(fēng)拿著用覺慧送給她的鋼筆，在梅林中穿梭時(shí)運(yùn)用了戲曲舞臺(tái)的步伐，輕盈飄逸，伴隨著動(dòng)人的“畫外唱”，心中充滿對(duì)愛情的憧憬。這樣帶有舞蹈性的步伐就借鑒了舞臺(tái)的表演風(fēng)格，但它將少女愉悅心情表現(xiàn)的淋漓盡致，此處的表演方式運(yùn)用的恰到好處。

三、 黃梅戲《家》的音調(diào)美學(xué)

現(xiàn)代黃梅戲《家》主要采用黃梅戲的音調(diào)作為音樂素材，用音樂的發(fā)展手法譜曲。根據(jù)作曲家陳精根老師的研究，在此劇創(chuàng)作之前，導(dǎo)演胡連翠就告訴作曲家及劇作家“改編的步子要放大些”，因此劇中的黃梅戲音樂及唱腔的運(yùn)用，既要保持黃梅戲音調(diào)的傳統(tǒng)風(fēng)格，又要有所創(chuàng)新，此劇黃梅戲音調(diào)的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在畫外唱、對(duì)板、搖板、配器等方面。

（一）畫外唱的妙用

劇中多處運(yùn)用女聲伴唱，這種女聲伴唱又稱之為“畫外唱”。伴唱可以獨(dú)立出現(xiàn)，可以和人物唱腔串聯(lián)起來，也可以和人物唱腔形成重唱，形式多樣，這種“畫外唱”具有強(qiáng)烈的主觀評(píng)述功能，用來交代故事發(fā)生的背景，起到渲染主人公感情的作用，其音樂大多是采用傳統(tǒng)黃梅戲音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)編的。如覺新對(duì)梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運(yùn)用了“畫外唱”，見譜例1：

這段《盼相見》是與男主人公唱腔相串聯(lián)起來的。此段采用F商調(diào)，商調(diào)式善于表現(xiàn)哀傷的情緒。此處用梅表妹的音調(diào)以第三人稱唱出她那“盼相見”又“怕相見”的糾結(jié)的、無奈的復(fù)雜心情，這段“畫外唱”對(duì)主人公的情緒起到情感升華的作用。

又如在覺新主題曲的簫聲中，引出一段很有特色的“畫外唱”，見譜例2：

這是獨(dú)立出現(xiàn)的“畫外唱”，此唱段一開始就用【閃板】的寫作手法?！叭巳チ恕币痪涞男删€“06 43 2-”是下行級(jí)進(jìn)的射線型旋律線，是女生伴唱的開始動(dòng)機(jī)，緊接著用上方四度的模進(jìn)手法發(fā)展了這一動(dòng)機(jī)?！靶闹谢谥t如火燒”一句用了“5 1”的下行五度大跳，充分表達(dá)了覺新因未能同梅表妹見上最后一面而悔恨終生，此處作曲家的創(chuàng)作別具匠心，符合劇情發(fā)展的需要，刻畫了覺新為死去的梅表妹肝腸寸斷的悲痛心情。

（二）對(duì)板的創(chuàng)新

所謂“【對(duì)板】是指在唱腔中兩個(gè)或兩個(gè)以上角色相互對(duì)唱的腔體程式”經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，“在黃梅戲的平詞類、花腔類唱腔中，均有對(duì)板”。[1]黃梅戲的對(duì)板是黃梅戲聲腔體系中最具特色的腔體。在傳統(tǒng)黃梅戲的創(chuàng)作中，對(duì)板一般都與【平詞】或【彩腔】連用，不成為單獨(dú)形式的唱腔?；緸樯稀⑾戮浣Y(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)對(duì)板中多為七字句唱詞，通常使用2/4拍子，一般每個(gè)樂句的長(zhǎng)度為四小節(jié)，對(duì)板有多種表現(xiàn)形式，如每個(gè)角色各唱一個(gè)上下句或各唱一個(gè)上下句中的半句；也有把相連的上下句連起來演唱作為相互對(duì)唱的形式等。在現(xiàn)代黃梅戲《家》中巧妙的運(yùn)用了對(duì)板的手法，如唱段《這輩子再也不能離你而分》表現(xiàn)了高老太爺被他敗壞門風(fēng)的逆子氣死后，陳姨太就以死人不能見血光為由，將即將臨產(chǎn)的瑞玨趕出高家大院，要她到荒郊野外簡(jiǎn)陋的茅屋中等待分娩，瑞玨臨行前和丈夫覺新進(jìn)行了深情的對(duì)唱——“這輩子再也不能離你而分”，第一段是用【平詞】【對(duì)板】創(chuàng)作的不轉(zhuǎn)調(diào)、先各唱兩句的男女【對(duì)板】。雖然音樂不轉(zhuǎn)調(diào)，但男女腔都在最適合自己的音區(qū)演唱，解決了男女腔調(diào)的演唱問題，被廣泛流傳。第二段“眼底下你是我唯一的親人”，這段音樂堪稱經(jīng)典，作曲家在此借鑒西洋的寫作手法——對(duì)比二聲部，音樂出現(xiàn)了精彩的男女二重唱，見譜例3：

這兩句采用前曲男女曲調(diào)，使用【對(duì)板】手法，創(chuàng)新成對(duì)比二聲部的男女二重唱，兩個(gè)聲部雖然互相模仿唱詞（男腔從第一小節(jié)開始起唱，女腔從第二小節(jié)進(jìn)入模仿男腔的唱詞），但曲調(diào)卻是對(duì)比的，唱腔節(jié)奏用“填充”的手法（即一聲部長(zhǎng)音保持時(shí)，另一聲部做節(jié)奏填充，兩個(gè)聲部形成靜動(dòng)的結(jié)合），兩個(gè)聲部互不妨礙，使觀眾能清楚地聽出各聲部的演唱，又不失黃梅戲的音樂風(fēng)格。

（三）搖板的創(chuàng)新

劇中作曲家對(duì)搖板的手法也進(jìn)行了創(chuàng)新。如在唱段《你忘了》的四分之三處，“你忘了，你把詩箋和信退，我肝腸寸斷人昏迷”，見譜例4：

這是新創(chuàng)的男腔【陰司腔】“搖板”，此處音樂采用緊拉慢唱的手法，將男女主人公的情緒推向高潮。結(jié)尾加入了女聲伴唱。

（四）配器的創(chuàng)新

現(xiàn)代黃梅戲《家》中黃梅戲唱段的音樂伴奏及背景音樂的配器形式多樣，不再拘泥于傳統(tǒng)黃梅戲“三打七唱”時(shí)的民族打擊樂器伴奏（所謂“三打”就是傳統(tǒng)的板鼓、大鑼和小鑼三種打擊樂器）。劇中的配器突出了個(gè)性化、現(xiàn)代化的編配，加入了有特色的獨(dú)奏樂器和電聲樂器。如在婚禮前夕，覺新唱給梅表妹的《往日聞得一聲笛》，此段結(jié)合劇中人物的特點(diǎn)，配器主要是以民樂合奏為主，由于覺新喜歡吹簫，所以此處突出簫與琵琶的運(yùn)用，且經(jīng)常以簫的獨(dú)奏形式出現(xiàn)，突出配器的個(gè)性化設(shè)計(jì)。此段還有一個(gè)值得探討的樂器就是架子鼓的運(yùn)用，用架子鼓取代傳統(tǒng)的鑼鼓伴奏，雖然用交響化的配器手法豐富了背景音樂的厚度，但是沒有了傳統(tǒng)鑼鼓的鄉(xiāng)土伴奏，傳統(tǒng)黃梅戲的韻味就稍顯遜色。

總之，黃梅戲根據(jù)小說《家》與影視媒介成功聯(lián)姻，藝術(shù)格調(diào)表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情感沖突、寫實(shí)性的表演風(fēng)格以及黃梅戲音調(diào)的運(yùn)用上，特別是在保持傳統(tǒng)黃梅戲的音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，如畫外唱的巧妙運(yùn)用，對(duì)板、搖板手法、配器手法的都有創(chuàng)新之處，為黃梅戲介入影視領(lǐng)域提供成功的范本，值得黃梅戲大力效仿，從而推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)的成功發(fā)展。