陳巖　+周惠萍

近些年來，文學作品的影視改編成為國產(chǎn)電影的新風尚，尤其是小說和電影的交融更是為導演與編劇所熱力推崇。但由于小說和電影分屬不同藝術門類，從文本到影像的改編面臨諸多癥結；對此諸多癥結處理，電影《一九四二》在國產(chǎn)電影的影視改編中有著諸多成功之處。本文也基于此，從敘事視角的宏觀轉(zhuǎn)變、人物性格的重新構建以及敘述之于影像的風格轉(zhuǎn)變?nèi)齻€方面，探析從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》敘事轉(zhuǎn)換，在為受眾提供多維審美視角的同時，以期為國產(chǎn)電影影視改編提供可行性框架。

一、 敘事視角的宏觀轉(zhuǎn)變

小說和電影分屬不同的藝術門類，在敘事上呈現(xiàn)著不同的敘述語態(tài)；但正由于二者兼具敘事功能，才使得小說和電影有相同之處，“小說和電影文本間有著千絲萬縷的聯(lián)系，二者雖然屬于不同的藝術門類，但是共同完成的是藝術對于人和人生的闡釋”[1]；換句話說，正是藝術敘事的共通性，使得小說和電影這兩門藝術有了交融的可能。電影《一九四二》也正是基于此，通過對小說《溫故一九四二》敘事視角的轉(zhuǎn)換，滿足觀者的期待視野，使電影從抽象文字到具體影像變換中顯得更為順暢，主題表達也更為深刻。

首先，相對于小說《溫故一九四二》來說，其最大特點就是發(fā)揮文字自由度和靈活性來塑造形象；但要把訴諸受眾抽象思維《溫故一九四二》，具象化為真實可感的活動影像，尤其是小說中著眼于個體敘事與電影對于歷史的宏觀表達，卻呈現(xiàn)著藝術本體上的矛盾，影響著影視改編的主題表達、風格建樹以及基于虛構本質(zhì)上的藝術真實；鑒于此，在電影《一九四二》中，導演對原作中敘事方式做巧妙處理，消解敘事視角之于文本與影像的敘事矛盾，進而最大限度在尊重原作精髓的同時，盡可能貼合電影藝術鏡像語感。所以，在文本到影像的敘事轉(zhuǎn)換中，原作原有第一人稱的敘事表達被最大化的削弱，轉(zhuǎn)為電影《一九四二》中的宏大表達。比如，在小說《溫故一九四二》，第一人稱敘述貫穿全文，但是到電影《一九四二》中，第一人稱這一敘事方式卻只運用在了電影的開頭和結尾，而在影片中間片段的主要篇幅都是以第三人稱來敘述，選取角度也是宏觀視角而非私人化的個體表達。這種影視改編，雖說消解了原作中的私人化視角，但相對于電影藝術而言，在處理觀眾審美與嚴肅主題呈現(xiàn)之間，可以看到導演與編劇都做了自己最大努力。

其次，小說《溫故一九四二》，通過私人化的敘事方式，選取眾多人物，呈現(xiàn)多樣敘述主體，敘事線索也更為多維，這相對于講究戲劇沖突的電影藝術而言有著媒介轉(zhuǎn)化上的矛盾，也影響著影視藝術的鏡像表達。所以，鑒于電影的宏觀敘事以及戲劇沖突的需要，必須適當?shù)剞D(zhuǎn)換小說中的藝術表達。在原作中，在私人化的敘事視角之下，呈現(xiàn)的是多線發(fā)展，除了對于故事本體嚴肅主題的感知外，很難找到真正的敘事主線。所以，在影視改編中，導演在敘事上做了巧妙選擇，立足宏觀視角，對小說的敘事結構做了調(diào)整，尤其是削弱以東家老范為代表的逃難鄉(xiāng)親這條線索，轉(zhuǎn)而把敘事的主線放在以蔣委員長為代表的官僚階級，并由此交代歷史背景，勾畫歷史運行軌跡。也通過這樣的敘事轉(zhuǎn)化，使得觀者在把握影片故事脈絡同時，深刻思辨生命之于群體毀滅下的的個體涅槃，也以此來消解文本與影像之于觀眾的敘事矛盾。

二、 人物性格的重新構建

“人物，作為小說和電影中必不可少的要素之一，是體現(xiàn)主題的載體，更是推動情節(jié)發(fā)展的動力”。[2]之于小說而言，借用間接的語言媒介，塑造具有典型的人物形象，是小說取得成功的關鍵所在。但相對于小說在人物形象塑造上的靈活與自由，影視藝術卻只能通過人物的對話和行動來實現(xiàn)。也基于此，文學作品的影視改編，要想塑造出鮮明生動的銀幕典型，必須處理好之于小說與電影間的抽象與具象的問題。尤其是對于由私人視角講述下的調(diào)查體小說《溫故一九四二》，缺少鮮明的人物形象，許多人物大都是作者身處家鄉(xiāng)的所見、所感，以及對于各種史料的堆積；再加之作者自身的想象與推斷，附加作家獨特的反諷、丑化、戲謔、戲仿、虛擬等修辭特征語言風格，使得原作中人物不但繁多，而且形象模糊，難以直接呈現(xiàn)于熒幕。也基于此，導演對原作中眾多人物進行了重新定位和確認，利用擴展和移植等改編方法，塑造出了典型的人物形象，使得影片在對于個體生命價值作哲學探討之時，也強化了電影對于戰(zhàn)爭和社會的反思，以及人類之于群體毀滅下的道義準則。

首先就是對老東家的這一人物形象的塑造。在小說中，老東家老范原型是郭有運和范克儉舅舅的爹，也借郭有運之口說逃荒是為了大家都有一條活命，可正是由于這樣一種求生之路成了所有人的毀滅之路；在這過程中，老東家的追隨者，死的死，散的散，最后借其之口論道“還不如不逃，至少死能死到一起”這一之于生命價值的終極探討。所以，在小說中，老東家老范的人物性格更為單維，具體來說，就是通過私人化的講述，介紹老東家?guī)ьI家人逃荒，最后通過自身的人生體驗得出“還不如不逃，至少死能死到一起”這一關乎生命的終極思考。這一單一的人物性格對于講究人物性格要飽滿、立體的影視藝術而言，既有悖于觀者的審美思維，也不利于銀幕典型的塑造以及嚴肅主題的表達。所以，在電影《一九四二》中，導演在原作的基礎之上，對老東家老范這一人物在移植的基礎上進行擴容，使得其在性格塑造上更為立體、飽滿和真實。在影片中，一方面通過其遇到搶食的劫匪就設計報官、為保護閨女大施騙術、借給瞎鹿一碗小米時再三囑咐災后歸還、慫恿栓柱和瞎鹿偷白修德的驢等情節(jié)展現(xiàn)其狡詐、小氣、自私自利等性格特征；另一方面通過主動借給瞎鹿一碗小米避免其賣閨女、呵斥小孫子不許吃兒媳婦的奶水、領養(yǎng)失去親人的小孩等凸顯其善良與仁慈。也通過這樣對人物形象的多維塑造，讓影片更為真實、人物性格更為立體、戲劇沖突更為激烈。也正是這樣的敘事改編，使得老東家人物性格趨于多維，讓觀眾在緬懷歷史與反思戰(zhàn)爭的視域下，在深刻思辨國民劣根性的同時，也褒揚關乎文化傳統(tǒng)的民族精神，透視人性光輝。

其次就是對蔣介石的影視改編。小說《溫故一九四二》中對于蔣介石的描寫較多，但大都是同過一些史料和調(diào)查來描述，可在全文中的布局較為分散，所以在對其的影視改編中導演一方面是集中處理上的移植，一方面是原著基礎上的擴展。首先，在集中處理上的移植，由于小說中很多關于蔣介石的敘述都是依據(jù)事實，所以導演對其處理選擇語言上的轉(zhuǎn)換，也就是從文本語言轉(zhuǎn)換到視聽語言。比如在影片中，白修德與蔣介石的會面，因為本就具有歷史真實性，所以在電影中除了由抽象思維到形象思維上的轉(zhuǎn)換外，內(nèi)容幾乎和小說相同。比如在小說中反復呈現(xiàn)蔣介石“這是不可能的”講話，在影片中同樣多次出現(xiàn)；此外，蔣介石關于讓《大公報》?？词?、信仰基督、只喝白開水都與小說相同。其次就是在原著基礎上的擴展，也就是基于歷史真實而呈現(xiàn)的藝術加工，這也是藝術有別于歷史的關鍵所在。在影片中，蔣介石對軍官遺霜的贊揚與承諾、為李培基剝雞蛋、借糧時與張鈁母親臥膝交談情節(jié)，都呈現(xiàn)著基于原作和歷史基礎上的藝術加工，也正是由于這樣的改變才使得蔣介石性格刻畫合乎現(xiàn)實可能，顯得更為真實；也讓觀者感知那段不為人知的歷史之時，引起其對貧窮、饑餓、人性等問題作更為深刻的認知和探討。這亦或是亞里士多德《詩學》中所提及的“合情合理的不可能”[3]，亦即在合理處理藝術改編的同時，注重切合人性發(fā)展的普遍性與必然性，按照人物原有的樣子去“摹仿”；也基于此，通過蔣介石人物形象的內(nèi)在性格與外在形式的矛盾處理，關乎電影的主題詮釋更為深刻具體，也由此印證黑格爾式哲學思辨下的倫理沖突與正義毀滅。

三、 文本之于影像的風格轉(zhuǎn)變

無論是小說還是電影，以完整的藝術作品呈現(xiàn)在受眾面前，就帶有各自藝術樣式的特點，呈現(xiàn)出不一樣的藝術風格；尤其是對于小說和電影來說，前者屬于語言藝術，側(cè)重于觀者的想象與思考，后者屬于視聽藝術，側(cè)重于觀者的感知與體驗，也由此在敘述表達上呈現(xiàn)著不一樣的風格語調(diào)。也基于此，優(yōu)秀的影視改編尋求文本與影像的交融，在保留原作敘事符號精髓的基礎之上，通過小說的敘述語調(diào)和之于影像表達的共性邏輯，選擇更利于電影發(fā)展的敘事風格。電影《一九四二》正是基于此為轉(zhuǎn)換基點，通過消解原作中的反諷、丑化、戲仿的語言風格，在滿足觀眾期待視野的準線之上，尋呼更為嚴肅的主題表達和人性探討。

小說《溫故一九四二》中，劉震云的敘述風格更多的是呈現(xiàn)著某種解構本質(zhì)。尤其是在文中借助自身反諷、丑化、戲謔、戲仿、虛擬等語言，描寫各種身份的人對這段歷史的態(tài)度。比如在小說中，當論及被燒死之人時，卻以戲謔的人生態(tài)度，借范克儉舅舅這一人物，談論自己后悔當逃兵，以至現(xiàn)在不能當臺胞的事情，而對于災難本身帶給人們內(nèi)心的傷害與痛苦卻沒有觸及。但在電影《一九四二》中，這種敘述風格就有明顯轉(zhuǎn)變，導演用鏡像呈現(xiàn)當年災難時，延續(xù)對于嚴肅主題的尊重，消解小說戲仿本質(zhì)，注重災難之于個體的摧殘與毀滅，并由此激發(fā)出的人性善良與溫情。比如，在影片中老東家老范借給瞎鹿一碗小米避免其賣閨女、呵斥小孫子不許吃兒媳婦的奶水、領養(yǎng)失去親人的小妮這些情節(jié)，透視著些許人性的光輝與溫情；也因此老東家老范的人物塑造極具悲劇色彩，影片也由此更加具有藝術力量與人性張力；也基于此，才把人性扭曲、信念淪喪、命運毀滅的多重探討提升到新的高度，由此生發(fā)關乎生命的柏格森式的哲學之思。也正是由于這樣的影視改編，淡化了原作之于影像的戲仿風格，拉近了觀眾與電影審美的距離，使得電影之于社會的情感價值更為真實合理。正如影片開頭所呈現(xiàn)的“Back to 1942”的字幕一樣，其目就是借助小說之于電影風格轉(zhuǎn)換，尋求合乎自身藝術創(chuàng)作規(guī)律的藝術表達，告知人們1942年那段曾經(jīng)發(fā)生過的歷史悲劇。

結語

《一九四二》在保留原著之于歷史真實的基礎之上，把抽象的文字鏡像化為客觀可感銀幕形象，總體說來，還算“夠格”。尤其是通過敘事視角的宏觀轉(zhuǎn)變、人物性格的重新構建、敘事風格之于人性的多維解讀三個方面的藝術加工，重構了小說之于電影的二維語系，使其敘事基點轉(zhuǎn)移到對于人性本真的探討之中；雖然還存在些許不足，但這對于當今談及20世紀四五十年代鏡像呈現(xiàn)抗日系列劇的國產(chǎn)電影來說，昭示著藝術創(chuàng)作中社會歷史觀的進步；同時，電影《一九四二》的出現(xiàn)，在為文學作品的影視改編提供藝術手法上的借鑒之外，也為國產(chǎn)電影乃至世界電影敘事思維轉(zhuǎn)變提供實踐上總結和幫助。