劉紫云

內(nèi)容提要 以敘事為指向的物象，是《金瓶梅詞話》日常敘事形成過程中不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)。日常敘事的生成有賴于其對物象的選擇和運(yùn)用，而物象所承擔(dān)的敘事功能又與敘事形態(tài)互為表里。一方面，小說家利用焦點(diǎn)物象建構(gòu)敘事沖突，形成節(jié)點(diǎn)性敘事；另一方面，線索物象對連續(xù)性敘事形態(tài)的形成至關(guān)重要，不僅在情節(jié)單元內(nèi)部起到連貫前后之作用，同時(shí)也維系了情節(jié)單元之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。日常物象參與建構(gòu)敘事沖突、推進(jìn)敘述，塑造了日常敘事縝密細(xì)膩的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞 金瓶梅詞話 焦點(diǎn)物象 線索物象 節(jié)點(diǎn)性敘事 連續(xù)性敘事

〔中圖分類號(hào)〕I207.419 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）03-0058-10

作為第一部以日常家庭生活為題材的章回小說，《金瓶梅詞話》的價(jià)值從一開始就被放在了小說史的譜系中加以考察和判斷。小說史的角度，主要包含兩個(gè)大方面的研究，一為題材史，二為敘事史。在敘事演變史的研究中，石昌渝認(rèn)為《金瓶梅詞話》的敘事結(jié)構(gòu)與此前的連綴式結(jié)構(gòu)不同，首次采用了單體式結(jié)構(gòu)，“敘述一個(gè)整一性故事”。石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店，1994年，第360頁。然而，單純從敘事演變史的角度出發(fā)，并不能很好地詮釋《金瓶梅詞話》所代表的新型敘事范式之所以產(chǎn)生的外部與內(nèi)部動(dòng)因。

《金瓶梅詞話》的敘事問題，應(yīng)在題材的視角下得到更為深入的檢視與探討。從外部動(dòng)因看，日常家庭生活這一題材催生了《金瓶梅詞話》不同于以往章回小說的敘事需求，即日常敘事。從內(nèi)部動(dòng)因看，日常敘事的生成，有賴于另一套與以往的章回小說所不同的敘事機(jī)制?！督鹌棵吩~話》中的日常物象描寫，對于建構(gòu)日常敘事起到了至關(guān)重要的作用。具體而言，日常物象之所以被納入到小說之中，并不僅僅受制于小說故事層面（題材）的規(guī)約，同時(shí)還意味著敘事層面的選擇與安排。

一、以敘事為指向的小說物象

在以詩詞為代表的抒情文學(xué)傳統(tǒng)中，文學(xué)形象的研究一直較受重視。作為形象體系的一部分，意象對于詩歌的重要性及其在抒情傳統(tǒng)中的基本功能，已經(jīng)被充分認(rèn)識(shí)和把握。然而，物象之于小說的重要性，不能同意象之于詩歌的核心作用相提并論，這是由文體特征所決定的；然而，物象之所以未被充分認(rèn)識(shí)，很大程度上也是由于相關(guān)研究不夠系統(tǒng)、充分所致。

在以往的詩學(xué)討論中，杜書瀛將物象與意象相提并論，認(rèn)為物象乃從詩歌意象發(fā)展而來，“獲得了語言文字物質(zhì)表現(xiàn)的文學(xué)意象，就是文學(xué)物象”，也就是“文學(xué)意象的外化和物化”。杜書瀛：《文學(xué)物象》，《文藝研究》1987年第12期。按照這一定義，物象與意象的區(qū)別僅體現(xiàn)在載體與表現(xiàn)方式上，“意象”停留在作者腦海里而不為外人所窺探，讀者所接受、研究者所討論的只能是“物象”。這一從創(chuàng)作角度出發(fā)的界定和區(qū)分難免會(huì)引起表述上的不便和混淆。

同樣是在對詩歌形象體系的探討中，蔣寅提出“語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號(hào)，是構(gòu)成本文的基本素材”，“物象是語象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語象”。蔣寅：《語象 物象 意象 意境》，《文學(xué)評論》2002年第3期。這一界定以“語象”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“意象”，并且在“語象”的范疇內(nèi)界定“物象”，強(qiáng)調(diào)要將物象同其經(jīng)驗(yàn)原型區(qū)分開。文學(xué)是以語言文字為媒介的藝術(shù)，文學(xué)形象并不能簡單等同于它們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)原型。作為語象之一種的“物象”這一概念，亦適用于小說形象體系的討論，但需稍作擴(kuò)充。具體而言，物象指的是以具體物質(zhì)形態(tài)為經(jīng)驗(yàn)原型、以語言文字為媒介所呈現(xiàn)的文學(xué)形象。小說的形象體系包含人物形象和物象這兩大部分。從廣義上講，物象無所不包，除了人物之外的形象幾乎都可歸入物象。狹義上的物象，其經(jīng)驗(yàn)原型是現(xiàn)實(shí)生活中具體可感的人造物（名物）或自然物。

對古代小說的物象進(jìn)行理論探討的研究并不多，與此形成對比的是，現(xiàn)當(dāng)代小說中的物象卻吸引了學(xué)者的注意。這一研究的對象從五四作家魯迅、郁達(dá)夫、廢名到上世紀(jì)30年代海派作家穆時(shí)英、張愛玲、沈從文，再到當(dāng)代小說家蘇童、賈平凹等人創(chuàng)作中的物象?？沦F文比較系統(tǒng)地梳理了1920年代到1940年代中國現(xiàn)代小說中物象的變遷，并根據(jù)“物象”的性質(zhì)和功能又將其細(xì)分為“實(shí)象”“比象”和“興象”三種類型。其中，“實(shí)象”指的是尚未融入主體情意的“客觀物象”，其與“實(shí)物”之間是直接對應(yīng)的關(guān)系，亦即實(shí)物的符號(hào)化，其功能主要在于對物質(zhì)世界的客觀摹寫；在物我關(guān)系中，以“我”的缺席與物的突顯為特征。④⑤柯貴文：《1920年代女作家群小說物象論》，《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期。通過對20年代小說物象的總結(jié)，柯貴文指出，“在抒情氣息濃郁的傳統(tǒng)文學(xué)中看似無用的實(shí)象，在強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的現(xiàn)代小說中卻有著獨(dú)特的意義。其功能不僅在于對現(xiàn)實(shí)世界的客觀描摹，更在于這些實(shí)象本身包含著豐富而隱秘的時(shí)代、地域、民族、宗教以及個(gè)人的信息，它們正是構(gòu)成小說三要素之一的‘環(huán)境的最重要的因素。沒有這些實(shí)象，要想實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確的寫實(shí)是不可想象的”，④因此，“物象在中國詩歌發(fā)展中有一個(gè)不斷被淡化的過程，但小說卻為之保留了巨大的生存空間”。⑤柯貴文對“物象”這一概念做出了較為明確的界定，同時(shí)又從小說要素與寫實(shí)風(fēng)格的角度重估了物象的重要性，但卻未能就物象與敘事的關(guān)系作進(jìn)一步的論證。

中國古代詩歌素有“托物言志”的傳統(tǒng)，因此，物象在詩歌傳統(tǒng)中便逐漸被合理化為言志抒情的同盟。這樣一種對物的觀看方式和寫作態(tài)度，反過來又塑造了讀者對物象的抒情化、哲理化解讀。與詩歌傳統(tǒng)不同的是，物進(jìn)入小說的方式以及小說家對物象的積極或消極態(tài)度，更多地取決于敘事的需求。從文體上看，每一種詩體都有較為具體的形式規(guī)范，在一個(gè)十分有限的篇幅內(nèi)，詩歌對物象的安排服從于音律、字?jǐn)?shù)、主題等方面的嚴(yán)格要求，因此同一物象很少在同一首詩內(nèi)多次出現(xiàn)。然而，小說中的物象則不然。小說雖然也有各自的體制要求，但較之詩歌，其篇幅較長、形式亦較自由，小說中物象的選擇和運(yùn)用主要服從于敘事安排，甚至在必要的情況下同一物象還可多次出現(xiàn)。因此，小說中的物象具備較強(qiáng)的敘事性，不像詩歌中的物象那樣具備高度抒情性；當(dāng)然，這僅僅是就明代長篇章回小說而言。當(dāng)這一文體被高度文人化之后，抒情性因素也隨之滲透到小說敘事中，而物象的選擇和運(yùn)用也因此帶有抒情效果，這一點(diǎn)在《紅樓夢》中表現(xiàn)得最為突出。然而，就《金瓶梅詞話》而言，物象的敘事性遠(yuǎn)勝于其抒情性。由于受到抒情傳統(tǒng)的影響，許多研究者仍然襲用“意象”一詞來概括敘事性較強(qiáng)的物象，將抒情功能強(qiáng)加于敘事之上，如此既不能很好地揭橥敘事之獨(dú)造，同時(shí)又有可能過度發(fā)揮抒情性論述。例如《橫也絲來豎也絲——試論〈金瓶梅〉中的巾帕意象》一文中，作者將《金瓶梅詞話》中的“巾帕”升華為“意象”，統(tǒng)計(jì)出現(xiàn)的次數(shù)，認(rèn)為“意象批評與研究常見于詩歌、戲劇，在小說方面則相對薄弱。小說是以敘事為主體的綜合性藝術(shù)，意象的運(yùn)用既能增加作品的詩意美，豐富作品的意蘊(yùn)，又可以在平淡的敘述中創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)敘事亮點(diǎn)，給讀者一次又一次審美刺激”。然而，論者將“巾帕”經(jīng)驗(yàn)原型在現(xiàn)實(shí)文化語境中的傳情功能同小說家對此物象的情感寄寓混為一談，亦即將小說人物借“巾帕”傳情等同于小說家借“巾帕”抒情了。在《金瓶梅詞話》中，小說家并未借“巾帕”這一物象抒情，“巾帕”在敘事過程中并不承擔(dān)抒情功能，因此“意象”也就無從談起。參見黃霖、杜明德主編：《〈金瓶梅〉與臨清——第六屆國際〈金瓶梅〉學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，齊魯書社，2008年，第375頁。“意象”這一概念不足以、也不能用來統(tǒng)攝小說中的物象描寫；敘事性較強(qiáng)的物象，應(yīng)該從敘事需求的角度來解釋其文學(xué)功用。endprint

小說物象的敘事性，即指小說物象具備敘事功能。李鵬飛《試論古代小說中的“功能性物象”》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第5期）一文便從這個(gè)角度入手，提出“功能性物象”這一概念，從宏觀敘事層面（結(jié)構(gòu)和情節(jié)）、微觀敘事層面（亦即“敘事肌理”）以及小說主題、人物性格等三大方面對小說物象的敘事功能進(jìn)行總結(jié)。此文有關(guān)小說物象敘事功能的討論對本文的寫作有諸多可資借鑒之處。劉衛(wèi)英《明清小說寶物崇拜研究》劉衛(wèi)英：《明清小說寶物崇拜研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年。一書，以明清神魔小說為主要研究對象，是一個(gè)結(jié)合文化視角與民俗學(xué)視野的交叉學(xué)科研究；主要借鑒普羅普研究民間故事的范式，對寶物形態(tài)和功能進(jìn)行分類，確定了幾種寶物描寫的情節(jié)模式，并從人物形象塑造的角度討論寶物的敘事功能。另外，杜貴晨摭取《西游記》《金瓶梅》和《紅樓夢》中的三種物象討論中國古代小說“以物寫人”的傳統(tǒng)，但抽離了具體的歷史語境，只通過三個(gè)孤立的例證便推導(dǎo)出從《西游記》到《紅樓夢》“以物寫人”創(chuàng)作手法的演進(jìn)，則未免略顯單薄，參見杜貴晨：《中國古代以“物”寫“人”傳統(tǒng)的形成與發(fā)展——以“緊箍兒”、“胡僧藥”與“冷香丸”為例》，《河北學(xué)刊》2012年第3期。然而，由于題材上存在較大差異，對神魔小說物象的研究范式很難完全應(yīng)用到對世情題材小說的研究中?！督鹌棵吩~話》中的物象描寫，需要以新的研究范式揭示其在日常敘事生成機(jī)制中的功用。

二、焦點(diǎn)物象與節(jié)點(diǎn)性敘事

《金瓶梅詞話》之前的章回小說，都以非日常生活作為敘述的主要對象。《三國演義》借用的是歷史題材，《水滸傳》聚焦于英雄的傳奇世界，《西游記》則展示奇方異境神魔間的斗智斗勇。那么，日常家庭生活如何構(gòu)成敘事，如何提煉日常生活進(jìn)行敘述等一連串問題便成為《金瓶梅》作者所要面臨的新問題。

就整部小說中主要人物的活動(dòng)空間而言，基本僅限于日常生活空間。即便是有社交權(quán)利的西門慶，也僅在第五十五回給蔡京送生辰綱出了一回清河縣，大多數(shù)情況下，最遠(yuǎn)也不過到城外餞行而已。西門慶尋芳獵艷的蹤跡，也從來沒有超出日?？臻g的范疇。那么，在這么一個(gè)充分世俗化的日常時(shí)空之內(nèi)，如何建構(gòu)沖突、如何推進(jìn)敘述，都對小說家提出了挑戰(zhàn)。

日常家庭生活周而復(fù)始的重復(fù)性與平淡性，與傳統(tǒng)小說讀者“崇奇尚怪”的需求相違背，因此敘事沖突的建構(gòu)在《金瓶梅詞話》中顯得尤為必要。敘事沖突構(gòu)成了家庭生活敘事中的節(jié)點(diǎn)，以淡化日復(fù)一日的枯燥感。然而，日常家庭生活又不同于富于冒險(xiǎn)精神的旅行生活，它的連貫性決定了日常敘事不能過于跌宕起伏，而對敘事的連續(xù)性提出了更高的要求。

不同敘事形態(tài)的形成，直接受制于小說家對故事時(shí)間的提煉、組織方式，而日常物象在敘事過程中所發(fā)揮的作用又與特定的敘事形態(tài)類型互為表里。在現(xiàn)實(shí)世界中，時(shí)間是萬事萬物的度量衡。在文本的世界中，時(shí)間也是組織情節(jié)的一大原則。在小說文本之內(nèi)，小說家首先要確立一個(gè)敘述的時(shí)間點(diǎn)，而過去、現(xiàn)在和未來是最常見的三種。無論是倒敘、順序、預(yù)敘或任何一種敘述手法，無一不是相對于一個(gè)一往無前的時(shí)間坐標(biāo)而言。

時(shí)間點(diǎn)一旦確立，文本內(nèi)部的故事時(shí)間便開始了。從時(shí)間開始的那一刻起，小說家便將人物和情節(jié)交給了不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間之流，直到小說結(jié)束的那一刻為止。每一部小說都有一份或模糊或精確的時(shí)間表，在這一份時(shí)間表中，時(shí)間的行進(jìn)速度快慢不一。情節(jié)與時(shí)間的關(guān)系，界定了兩種相對不同的敘事形態(tài)類型。

《水滸傳》和《三國演義》中，故事時(shí)間多以情節(jié)單元為轉(zhuǎn)移，而情節(jié)單元又往往圍繞人物展開。一個(gè)新的人物出現(xiàn)，往往意味著一個(gè)新的情節(jié)單元即將展開。整部小說所有人物共享的時(shí)間表，固然將不同的情節(jié)單元都整合到同一敘事框架中，但每個(gè)情節(jié)單元中的人物又各有一份時(shí)間表；故事時(shí)間從這一人物過渡到另一人物時(shí)往往是非勻質(zhì)的、間斷跳躍的。這兩部小說中空間的縱橫捭闔，無形中又加強(qiáng)了這種閱讀體驗(yàn)。人物構(gòu)成了篇章轉(zhuǎn)換、回合推進(jìn)的動(dòng)力，圍繞人物展開的情節(jié)沖突，也隨著人物的更替而層出迭起，給讀者“一山放過一山攔”的閱讀感受。在情節(jié)單元之間，時(shí)間感是暫時(shí)間斷的，構(gòu)成節(jié)點(diǎn)性敘事。當(dāng)然，這是相對而言，畢竟從整個(gè)文本來看，故事時(shí)間一直處在連續(xù)狀態(tài)中直至結(jié)束?！段饔斡洝烽_創(chuàng)了以固定的幾個(gè)人物貫穿始終的結(jié)構(gòu)原則，人物和情節(jié)統(tǒng)一受制于一份共同的取經(jīng)時(shí)間表。然而，由于艱難險(xiǎn)阻、旅程浩漫，人物和情節(jié)并不受限于一時(shí)一地；更兼孫悟空有縱橫騰挪之功，能夠超越時(shí)空，因此時(shí)間在《西游記》中的推進(jìn)經(jīng)常以季節(jié)、年歲計(jì)，也具有較強(qiáng)的跳躍性和間斷感。

《金瓶梅詞話》脫胎于《水滸傳》，但卻開創(chuàng)了一種完全不同的敘事風(fēng)格。《金瓶梅》的主要人物在小說前十回就基本確定了，而且一旦出現(xiàn)就不再退出，所以小說敘事也不可能如《水滸傳》那樣通過引進(jìn)新人物來推動(dòng)敘事，也不能通過人物的進(jìn)入或退出來標(biāo)記情節(jié)單元的開啟或結(jié)束。從人物、情節(jié)與時(shí)間的關(guān)系看，人物、情節(jié)都緊緊地受制于故事時(shí)間，甚至?xí)r間的行進(jìn)、流逝所帶來的盛衰興替之感，超越人物和情節(jié)而成為小說的重要主題。將所有的人物都安排在一個(gè)時(shí)空之內(nèi)，尤其是在一個(gè)較為封閉的空間之中，這在此前的長篇章回小說中是不敢想象的。依照《金瓶梅詞話》的故事時(shí)間，已經(jīng)有學(xué)者排出一份年譜，并稱之為編年體敘事；尤其是小說后半部，寫西門慶之日薄西山，則幾乎是以日為單位在敘述，以應(yīng)“數(shù)著日子過活”之語。在這樣一個(gè)架構(gòu)之內(nèi)，情節(jié)的段落感并不是很鮮明，同時(shí)，每個(gè)情節(jié)段落總是與其前后的情節(jié)段落錯(cuò)綜交織在一起，不能截然分開。連續(xù)性敘事過多而節(jié)點(diǎn)性敘事不足，容易造成閱讀接受中對情節(jié)把握的模糊感。因此，在《金瓶梅詞話》這一類以連續(xù)性敘事取勝的小說中，小說家也十分重視對節(jié)點(diǎn)性敘事的吸納。

所謂節(jié)點(diǎn)性敘事，在《金瓶梅詞話》中體現(xiàn)為如何在平淡無奇的日常生活敘事中制造矛盾和沖突，以形成較為鮮明的沖突情節(jié)。用來制造矛盾和沖突的物象，可以稱之為焦點(diǎn)物象。所謂焦點(diǎn)，并不必然意味著該物象在小說故事層面的重要性，當(dāng)然也不排除這種可能，但更主要地是針對其在敘事層面的作用而言。從敘事層面看，焦點(diǎn)物象是在相對集中的篇幅之內(nèi)，構(gòu)成或激發(fā)小說敘事顯在或潛在矛盾的物象。由焦點(diǎn)物象所構(gòu)成的敘事，對應(yīng)于節(jié)點(diǎn)性敘事。endprint

早在《金瓶梅詞話》之前的《西游記》就對焦點(diǎn)物象的運(yùn)用信手拈來、駕輕就熟了：仙桃仙丹、錦襕袈裟、紫金葫蘆、芭蕉扇、人參果以及由這些寶物引發(fā)的爭斗不勝枚舉。從小說故事層面看，這些物象多為具有神奇功能的寶物，不僅如此，還可以從來源上辨別寶物與一般物象的區(qū)別；據(jù)已有的統(tǒng)計(jì)可見，神魔小說中的寶物幾乎都出自仙界，劉衛(wèi)英：《明清小說寶物崇拜研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第29～38頁。由于各種不慎的原因落入妖怪之手，成為它們賣弄的資本和看家本領(lǐng)。來源與功能上的非同凡響，將寶物與日常物象區(qū)分開來。從敘事功能上看，正是這些物象構(gòu)成了敘事沖突的動(dòng)因。

在對物象的選擇和使用上，《金瓶梅詞話》與《西游記》大異其趣。無論是從物象的來源還是從功能上看，除了第四十九回的胡僧藥（來源）帶有較強(qiáng)的神秘色彩和象征意味之外，《金瓶梅詞話》中的物象多為日常物象。選擇描寫哪些物象，主要取決于題材，小說家所選擇的物象勢必要與小說人物的場域相協(xié)調(diào)，這意味著并非所有的物象都可以進(jìn)入小說，而只有特定的物象方能出現(xiàn)在小說中。由于《金瓶梅詞話》描寫的是以女性角色居多的日常家庭生活，因此與女性相關(guān)的日常物象也就順理成章地構(gòu)成其間令人矚目的風(fēng)景。至于何種物象能夠參與日常敘事的生成并在這個(gè)過程中發(fā)揮作用，則基本受制于敘事安排。

《金瓶梅詞話》中的日常物象，以飲食、服飾為最多。首先，若從故事層面看，可分為“故事成分”和“非故事成分”兩種。[以色列]施洛米絲·雷蒙凱南：《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》，賴干堅(jiān)譯，廈門大學(xué)出版社，1991年，第18頁。前者直接構(gòu)成小說情節(jié)的重要段落，參與并影響情節(jié)的發(fā)展，后者則對小說情節(jié)的影響甚微。然而，這不意味著后者在小說的敘事層面可以忽略不計(jì)。不過，總體而言，作為“故事成分”的日常物象，與特定的敘事形態(tài)相結(jié)合、作用于小說的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，對日常敘事的貢獻(xiàn)尤多。其次，從敘事層面看，物象參與敘事的方式和程度有直接與間接之別。例如，對飲食的描寫與對宴飲活動(dòng)的敘述有別，前者是非故事性的靜態(tài)呈現(xiàn)，后者則是故事性的動(dòng)態(tài)敘述；但是當(dāng)前者被置之于后者的框架之中時(shí)，前者也就獲得了間接的敘事性，即參與到敘事之中?！懊鑼懺瓉硎窃S多敘事性的寫作手法之一”，[匈牙利]盧卡契著，中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所編：《盧卡契文學(xué)論文選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981年，第45頁?？梢允谴我姆椒ǎ部梢猿蔀橹饕膭?chuàng)作原則?！督鹌棵吩~話》中涌現(xiàn)出大量的物象描寫，但往往被置之于人物活動(dòng)等動(dòng)態(tài)敘述中，因此，描寫從屬并服務(wù)于敘事。

在《金瓶梅詞話》眾妻妾的明爭暗斗中，潘金蓮是最積極的角色，從一開始就巧施連環(huán)計(jì)：激打?qū)O雪娥、結(jié)仇李嬌兒、離間吳月娘、拉攏李瓶兒。孫雪娥是西門慶已故正室的陪房，后來填作第四房的妾，地位不如諸人，住在西門宅最靠后的一層梢間里，平日主管廚下之事。潘金蓮見其勢單力薄且無所依傍，便假西門之威以震懾之，例如第十一回潘金蓮唆使西門慶怒打?qū)O雪娥。小說十分平淡地描述二人沖突的緣起：“西門慶許了金蓮，要往廟上替他買珠子，要穿箍兒戴。早起來等著要吃荷花餅、銀絲鲊湯。”（第十一回，111頁以下詞話本引文，若非特殊說明，則均出自[明]蘭陵笑笑生著，陶慕寧校注：《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社，2008年。）張竹坡此處夾批曰：“言為金蓮所迷也。觀餅湯名色可見?！盵明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會(huì)評會(huì)校金瓶梅詞話》，香港：天地圖書有限公司，2012年9月修訂版第2版，第253頁。此書以《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》康熙乙亥本為底本，以諸多說散本（繡像本和第一奇書本）為參校本?？梢娢鏖T慶受金蓮唆使無疑。這一點(diǎn)，還可以從小說敘事中有關(guān)早餐的段落比較得出，西門慶平時(shí)只是吃粥，只有這一次忽然要換新花樣。潘金蓮故意不派貼身侍女龐春梅去催飯，反倒先命蠢笨的小丫頭秋菊到廚下催孫雪娥備辦餅湯。此時(shí)孫雪娥已備好早飯，聽聞不食粥而另需整治餅湯，不免牢騷滿腹。過了兩頓飯工夫，秋菊未至，而餅湯亦未上，潘金蓮方使春梅至廚下催飯；雪娥本不忿金、梅二人，見春梅來催并帶罵秋菊，便與春梅口角爭鋒。西門慶聞聲而至，對雪娥施以拳打腳踢，孫雪娥自此在西門宅中名存實(shí)亡。在此之前，為慶祝西門慶贏得官司曾舉家同慶，彼時(shí)芙蓉宴上尚有孫雪娥的席位；在此之后，吳月娘與諸妻妾輪流做東，孫雪娥便被自動(dòng)除名了?！昂苫灐薄般y絲鲊湯”并非敘述的重點(diǎn)，重點(diǎn)乃在于由此所引發(fā)的爭端，若從這個(gè)角度看，似乎敘述者沒有必要詳細(xì)交代是什么餅什么湯，大可以“餅湯”一詞代之，但細(xì)味其詞，精確的命名有其微妙的言外之意，“荷花餅”“銀絲鲊湯”在烹飪程序上或許比普通的湯餅要求更多一些，清人王士禎《帶經(jīng)堂集》（康熙五十年程哲七略書堂刻本）中有《歷下銀絲鲊》詩一首：“金盤錯(cuò)落雪花飛，細(xì)縷銀絲妙入微。欲析朝酲香滿席，虞家鯖鲊尚方稀?！便y絲鲊可算是比較講究的飲食了，由此亦能看出潘金蓮故意刁難之用心。

與上述情節(jié)安排極為相似的，還有第九十四回龐春梅以雞尖湯刁難孫雪娥。西門慶亡故之后，春梅嫁作周守備妾，后來又扶正為太太，得知孫雪娥流落娼門，因與她宿昔有仇，便將孫雪娥贖回家中，仍充廚下之役。一日，春梅裝病，叫小丫鬟蘭花兒：

分付道：“我心內(nèi)想些雞尖湯兒吃。你去廚房內(nèi)，對那淫婦奴才，教他洗手做碗好雞尖湯兒與我吃口兒。教他多有些酸筍，做的酸酸辣辣的我吃?！薄@蘭花不敢怠慢，走到廚下對雪娥說：“奶奶教你做雞尖湯，快些做，等著要吃哩?！痹瓉磉@雞尖湯，是雛雞脯翅的尖兒，碎切的做成湯。

這雪娥一面洗手剔甲，旋宰了兩只小雞，退刷干浄，剔選翅尖……揭成清湯……熱騰騰蘭花拿到房中。春梅燈下看了，呷了一口，怪叫大罵起來：“你對那淫婦奴才說去，做的甚么湯！精水寡淡，有些甚味？……”慌的蘭花生怕打，連忙走到廚下，對雪娥說：“奶奶嫌湯淡，好不罵哩。”這雪娥一聲兒不言語，忍氣吞聲，從新坐鍋，又做了一碗。多加了些椒料，香噴噴教蘭花拿到房里來。春梅又嫌忒咸了，拿起來照地下只一潑……登時(shí)把雪娥拉到房中……一手扯住他頭發(fā)，把頭上冠子都跺了……采雪娥出去，當(dāng)天井跪著……打了三十大棍，打的皮開肉綻……領(lǐng)出去辦賣。（《金瓶梅詞話》第九十四回，1284～1286頁）endprint

龐春梅早在荷花餅風(fēng)波中領(lǐng)略過潘金蓮之刁難術(shù)，耳濡目染，亦深諳其道；此時(shí)春梅不再是舊日之婢，而為守備新寵，凡事皆能自專做主。以雞尖湯刁難孫雪娥的手段，《水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”情節(jié)中的臊子肉，與此用法相似。與潘金蓮極為相似，又比潘金蓮更為刻薄酷毒。前后相去甚遠(yuǎn)的兩個(gè)情節(jié)段落之間的呼應(yīng)，乃以小說家對后二十回人物的設(shè)計(jì)安排為依托。第七十九回西門慶病故之后，為了重新制造敘事的緊張感，小說后二十回對陳經(jīng)濟(jì)與龐春梅這兩個(gè)人物及關(guān)系的設(shè)置，實(shí)際上仍以西門慶與潘金蓮為藍(lán)本。在這一人物安排的整體構(gòu)思框架中，第九十四回中對同一敘事范式的重復(fù)，實(shí)則是通過重復(fù)的方式呼應(yīng)之前的人物與情節(jié)。

此外，女性的鞋也是此前的章回小說中所未曾出現(xiàn)的焦點(diǎn)物象。第二十七回潘金蓮醉鬧葡萄架之后，翌日早起換鞋，方發(fā)現(xiàn)昨日所穿紅鞋少了一只，便責(zé)罰失職的秋菊去尋鞋。不料秋菊竟在藏春塢的拜匣內(nèi)找到一只平底大紅鞋：

春梅看見果是一只大紅平底鞋兒，說道：“是娘的，怎么來到這書篋內(nèi)？好蹊蹺的事！”于是走來見婦人。婦人問：“有了我的鞋，端的在那里？”春梅道：“在藏春塢爹暖房書篋內(nèi)尋出來，和些拜帖子紙、排草、安息香包在一處?！眿D人拿在手內(nèi)，取過他的那只鞋來一比，都是大紅四季花嵌八寶段子白綾平底繡花鞋兒，綠提根兒，藍(lán)口金兒。惟有鞋上鎖線兒差些：一只是紗綠鎖線，一只是翠藍(lán)鎖線，不仔細(xì)認(rèn)不出來。婦人登在腳上試了試，尋出來這一只比舊鞋略緊些，方知是來旺兒媳婦子的鞋。（《金瓶梅詞話》第二十八回，321頁）

小說第二十三回潘金蓮竊聽藏春塢時(shí)，西門慶曾夸宋惠蓮的腳比潘金蓮的還小。第二十四回元宵節(jié)走百步，宋惠蓮怕地下泥濘，便在己鞋之外復(fù)套金蓮之鞋。彼時(shí)宋惠蓮已為潘金蓮所收伏，故而金蓮并不計(jì)較。秋菊尋出的鞋子，正是宋惠蓮的大紅平底鞋，款式、顏色、花樣、大小都與潘金蓮的極為相似，連一向精明的春梅都莫能辨別。之后還是陳經(jīng)濟(jì)以銀網(wǎng)巾圈子從鐵棍兒手中換得了潘金蓮的大紅睡鞋，并以此作為要挾，向潘金蓮索取她貼身所用的汗巾兒。原來西門慶與潘金蓮醉鬧葡萄架時(shí)，被家中仆人一丈青的兒子鐵棍兒所窺見，之后又被鐵棍兒拾得大紅睡鞋。潘金蓮以汗巾兒換得大紅睡鞋，心中不忿，遂將此事向西門慶訴說：

西門慶就不問誰告你說來，一沖性子走到前邊。那小猴兒不知，正在石臺(tái)基頑要。被西門慶揪住頂角，拳打腳踢，殺豬也似叫起來……慌得來昭兩口子走來扶救，半日蘇醒。見小廝鼻口流血，抱他到房里問，慢慢問他，方知為拾鞋之事。拾了金蓮一只鞋，因和陳經(jīng)濟(jì)換圈子，惹起事來。這一丈青氣忿忿的走到后邊廚下，指東罵西，一頓海罵……（《金瓶梅詞話》第二十八回，325頁）

由大紅睡鞋所引起的正面沖突，主要體現(xiàn)在主仆之間，尤其是潘金蓮對秋菊、鐵棍兒等仆人。在較短的篇幅之內(nèi)，大紅睡鞋一時(shí)間吸引了多人的注意，并構(gòu)成敘事的焦點(diǎn)。女性的睡鞋，是極為私密之物；這是由于在傳統(tǒng)的身體觀念中，女性的腳是至為私密之處?！按簩m畫上的女人凡在席子上或有侍女可以看見的地方性交，總是穿著鞋子和扎著裹腳。鞋子和裹腳只有在遮有帳幔的床上才脫下，裹腳布也只在浴后才更換?！眳⒁奫荷蘭]高羅佩：《中國古代房內(nèi)考》，李零、郭曉惠等譯，上海人民出版社，1990年，第290頁。這是潘金蓮為鐵棍兒拾鞋之事大為光火的主要原因，同時(shí)也最能觸怒西門慶。以大紅睡鞋這一焦點(diǎn)物象挑起小說人物之間的矛盾進(jìn)而構(gòu)成節(jié)點(diǎn)性敘事，這樣的敘事策略不可能出現(xiàn)在此前的章回小說中。這也從另一側(cè)面向我們展示出《金瓶梅詞話》所面臨的新問題以及小說家如何應(yīng)對這一問題。大紅睡鞋這一物象的選擇，一方面受到女性家庭生活這一題材特征的啟發(fā)；另一方面也與特定的人物塑造意圖緊密相關(guān)。對大紅睡鞋這一物象的運(yùn)用，與潘金蓮、宋惠蓮這一對鏡像人物相始終；睡鞋的私密性及其所引起的隱秘聯(lián)想，主要指向潘金蓮，而這正與小說家所預(yù)設(shè)的“淫婦”形象相契合。

三、線索物象與連續(xù)性敘事

連續(xù)性敘事構(gòu)成《金瓶梅詞話》的主體敘事形態(tài)。小說采用同一故事時(shí)間統(tǒng)攝所有人物，這意味著時(shí)間是推進(jìn)敘述的內(nèi)在動(dòng)力。時(shí)間不斷向前推進(jìn)、不可阻隔，小說敘事因此呈現(xiàn)出較強(qiáng)的連續(xù)性特征。從敘事的角度看，連續(xù)性起碼包含這兩種情況：一是情節(jié)單元內(nèi)部的完整統(tǒng)一，二是情節(jié)單元之間的連貫銜接?！督鹌棵吩~話》情節(jié)內(nèi)部和之間的連續(xù)性敘事，有待于線索物象的前后勾連作用。

在一定篇幅內(nèi)，對小說敘事結(jié)構(gòu)起連貫作用的物象描寫，可以稱之為線索物象。與上文敘事連續(xù)性兩個(gè)層面的內(nèi)涵相對應(yīng)，線索物象發(fā)揮作用的篇幅長度，以情節(jié)單元為單位，也可分為兩種：情節(jié)單元之內(nèi)與情節(jié)單元之間。一個(gè)完整的情節(jié)單元的篇幅長度，因題材差異而長短不一。在一個(gè)情節(jié)單元之內(nèi)即相對集中的篇幅內(nèi)發(fā)揮作用的線索物象，與情節(jié)的關(guān)系更為緊密，能夠積極參與并作用于情節(jié)的建構(gòu)；跨越數(shù)個(gè)情節(jié)單元、在較長篇幅中發(fā)揮作用的線索物象，對維護(hù)敘事結(jié)構(gòu)的連貫、完整性貢獻(xiàn)良多，但卻很難與不同的情節(jié)單元都保持十分緊密的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。

《金瓶梅詞話》中線索物象的運(yùn)用，受以往小說創(chuàng)作的啟發(fā)，但具體的選擇及功能的運(yùn)用，則又與小說家的才能、小說題材類型、小說篇幅等因素相互生發(fā)，形成日常敘事所特有的風(fēng)格。

1.“線索物象”與情節(jié)單元內(nèi)部的連續(xù)性

焦點(diǎn)物象通過激發(fā)人物矛盾和沖突以造成敘事上的節(jié)點(diǎn)效果，線索物象則通過貫穿敘事結(jié)構(gòu)來維系小說敘事的內(nèi)在連續(xù)性。在一個(gè)情節(jié)單元之內(nèi)起到連貫敘事作用的線索物象，同時(shí)可能兼具焦點(diǎn)物象的功能。

《金瓶梅詞話》中銀執(zhí)壺（第三十一回）和金鐲子（第四十三回）的失而復(fù)得，在文本中占去的情節(jié)段落相對集中，在一回到兩回之內(nèi)構(gòu)成“珠還合浦”式參見李鵬飛：《試論古代小說中的“功能性物象”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第5期。的情節(jié)單元類型。第三十一回?cái)⑽鏖T慶大辦慶官宴，吳月娘侍婢玉簫與西門慶孌童書童兒素日眉眼生情，這一日玉簫趁人不妨，將一把銀酒壺并四個(gè)梨、一個(gè)柑子偷偷送給書童。適逢書童外出，玉簫便將銀執(zhí)壺藏于床下；此舉為琴童窺見，遂將銀執(zhí)壺寄放李瓶兒處。夜間盤點(diǎn)酒器時(shí)，少了一件銀執(zhí)壺，月娘將此事告訴西門慶，西門慶本欲息事寧人，潘金蓮卻不肯善罷甘休，諷刺西門慶“你家是王十萬！頭醋不酸到底兒薄”（360頁）。繼而李瓶兒的婢女迎春拿出了銀壺，潘金蓮又極力栽贓李瓶兒。最終西門慶的質(zhì)問（“莫不李大姐他愛這把壺”）讓潘金蓮自知理虧，竟無言以對。潘金蓮之必欲在失壺之事上下功夫，無非如敘述者所言，要“諷刺李瓶兒首先生孩子，滿月不見了壺，也是不吉利”（360頁）。第四十三回的失金情節(jié)與三十一回失壺十分相似，也是潘金蓮借失金一事諷刺、栽贓李瓶兒。此回寫西門慶拿四錠金鐲兒給官哥兒玩，結(jié)果卻莫名其妙地丟了一錠，一家上下為此事亂作一團(tuán)，潘金蓮卻冷眼到月娘跟前栽贓李瓶兒。這一次重復(fù)了上次的話“你家就是王十萬也使不得”，正是諷刺西門慶過分溺愛官哥兒。金鐲子后來失而復(fù)得（第四十四回），被證實(shí)為二房李嬌兒婢女夏花兒所偷，這才最終打消了潘金蓮的猜忌。銀壺、金鐲失而復(fù)得的情節(jié)，正是浦安迪所言之“形象迭用”。浦氏如是定義“形象迭用”，“奇書文體的愛好者，甚至閱讀中國小說的一般讀者，都知道‘反復(fù)是小說章法的不二法門。一系列沒完沒了的偷情鬧事和家庭爭吵，循環(huán)不息的請酒吃飯，伴隨著必不可少的彈唱、玩笑、挑逗性的談話等等，周而復(fù)始地反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)甚至到了令人厭煩的地步。其實(shí)，它們并不是可有可無的閑筆，而是一套豐富縝密的敘事針線。我把這一章法，稱為‘形象迭用，而把因它而派生的豐富多彩的細(xì)針密線稱為‘形象密度?！眳⒁奫美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈壽亨譯，三聯(lián)書店，2006年，第90頁?！笆铩笔侵圃鞌⑹聸_突的契機(jī)，“復(fù)得”在表面上平息了敘事沖突，但是人物關(guān)系之間深層次的矛盾并未因此解決，甚至反倒加深了，這也是敘述者一再使用這一模式的緣由所在，即以這兩種物象的失而復(fù)得揭示大家庭內(nèi)部的混亂失序、藏污納垢，以及潘金蓮由越積越深的嫉妒演變成猜疑、栽贓的險(xiǎn)惡用心。endprint

2.“線索物象”與情節(jié)單元之間的連續(xù)性

線索物象除了維系情節(jié)單元內(nèi)部的連續(xù)性之外，還對情節(jié)單元之間的連續(xù)性助益頗多。羅蘭·巴特曾論及敘述單元的兩種敘述功能（主要功能和催化劑功能），他所提出的“敘述單元”的概念與“情節(jié)單元”并不一致，一個(gè)情節(jié)單元可以包括若干個(gè)敘述單元。如果將敘述單元的兩種功能應(yīng)用到對情節(jié)單元功能的認(rèn)識(shí)中，那就意味著對構(gòu)成一部小說的若干情節(jié)而言，有的情節(jié)是關(guān)鍵的、起主導(dǎo)作用的，而有的情節(jié)則只起到催化、過渡的作用。線索物象往往衍生于主導(dǎo)情節(jié)中，卻活躍在數(shù)個(gè)過渡性情節(jié)中，貫穿起多個(gè)散落的情節(jié)單元，由此構(gòu)成世情小說縝密細(xì)膩的敘事風(fēng)格。

上文銀執(zhí)壺和金鐲子的失而復(fù)得，在小說中占去的情節(jié)段落相對集中，在一兩回之內(nèi)起到了貫穿情節(jié)的作用。相比之下，《金瓶梅詞話》有關(guān)皮襖的敘述并沒有參與到某一較為集中、關(guān)鍵情節(jié)單元的建構(gòu)中，卻斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)在兩個(gè)主導(dǎo)情節(jié)單元之間的過渡情節(jié)中。第一部分是第四十六回，第二部分是第七十四回到七十九回。雖然從宏觀的小說結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置上看，這些敘述似可有可無，但從微觀的角度看，有關(guān)皮襖的敘事大大增強(qiáng)了情節(jié)單元之間的連貫性和縝密性。

小說第四十六回寫眾妻妾元宵節(jié)受吳大妗子之邀“走百病兒”，夜深待要回家，外面下起雪來，吳月娘打發(fā)小廝玳安往家中取皮襖，玳安不去，便叫琴童去取。琴童到家后，發(fā)現(xiàn)掌管櫥柜鑰匙的玉簫和各房大丫頭都被賁四娘子請去吃酒，遂直奔賁四家取鑰匙，取回來卻又打不開柜子；琴童又往賁四家走了一趟，玉簫說記錯(cuò)了，鑰匙原在床褥子下，琴童不得不回家、到褥子下拿鑰匙開了柜子，好不容易打開了柜子，卻又找不到皮襖；于是琴童滿腹怨氣地第三次跑到賁四家里問玉簫，玉簫笑說原來忘記了，皮襖不在屋里的櫥柜，而在外間大櫥里。如此三番兩次，琴童才取得了皮襖，拿了往吳大妗子家來。先前月娘想起眾人都有皮襖，唯獨(dú)潘金蓮沒有，便主張叫小廝把當(dāng)鋪里一件新當(dāng)?shù)钠ひ\給金蓮，金蓮卻不領(lǐng)情，嫌棄當(dāng)鋪的皮襖“黃狗皮也似的，穿在身上教人笑話，也不氣長，久后還贖去的”（545頁）。待琴童取了皮襖來，月娘拿在燈下給金蓮看，說了些好話，金蓮才勉強(qiáng)穿上?！爱?dāng)下吳月娘是貂鼠皮襖，孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖，都穿在身上，拜辭吳大妗子、二妗子起身”（548頁）。一件皮襖，費(fèi)去多少腳力、口舌。琴童三番兩次地跑腿，令讀者比琴童更加不耐煩起來。這一段瑣瑣碎碎地?cái)⑹隽艘恍┖敛幌喔傻募?xì)節(jié)，情節(jié)性并不強(qiáng)，由妻妾之間關(guān)于皮襖的對話與家中仆婢尋襖這兩部分組成。尤其是后者，敘述者費(fèi)了不少筆墨寫奴仆的抱怨、仆婢之間的私情以及西門宅中家主缺席時(shí)的紊亂嘈雜之狀。大家庭內(nèi)部的凌亂不堪與皮襖并不直接相關(guān)，但敘述者卻十分巧妙地借尋襖之事寫“中冓之言”，可謂見微知著?！捌ひ\”關(guān)聯(lián)起第四十六回兩個(gè)看似不相干的情節(jié)段落，呈現(xiàn)出西門宅中紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系——妻妾（月娘與金蓮）、仆婢（小玉與玳安）與及主仆（月娘與玳安）之間的失和失敬；在這種前后關(guān)聯(lián)中，讀者很容易將仆婢之間的丑聞歸因于前者的“上梁不正”，而婢女的惰怠貪樂則似乎在諷刺眾妻妾的“走百病”。

有關(guān)“皮襖”預(yù)伏于前文，在后文挑起更大的風(fēng)波。小說第十五回就出現(xiàn)過“銀鼠皮襖”，正逢元宵佳節(jié)，眾妻妾在獅子街看花燈：

吳月娘穿著大紅妝花通袖襖兒，嬌綠段裙，貂鼠皮襖。李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮都是白綾襖兒，藍(lán)段裙。李嬌兒是沉香色遍地金比甲，孟玉樓是綠遍地金比甲，潘金蓮是大紅遍地金比甲，頭上珠翠堆盈，鳳釵半卸，搭伏定樓窗往下觀看。（《金瓶梅詞話》第十五回，164頁）

敘述者著意描寫了眾妻妾的穿戴，唯獨(dú)月娘穿著“貂鼠皮襖”，與眾人不同?？墒堑搅说诙幕氐脑?jié)：

正月十六，合家歡樂飲酒，正面圍著石崇錦帳圍屏，掛著三盞珠子吊燈，兩邊擺列著許多妙戲桌燈。西門慶與吳月娘居上坐，余李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、孫雪蛾、西門大姐，都在兩邊列坐；都穿著錦繡衣裳、白綾襖兒、藍(lán)裙子。惟有吳月娘穿著大紅遍地通袖袍兒、貂鼠皮襖，下百花袑；頭上珠翠堆盈，鳳釵半卸。（《金瓶梅詞話》第二十四回，270頁）

繡像本和第一奇書本皆掐頭去尾，很武斷地刪改為：

正月十六，合家歡樂飲酒。西門慶與吳月娘居上，其余李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、孫雪娥、西門大姐都在兩邊同坐，北京首都圖書館藏《新刻繡像批評金瓶梅》與日本內(nèi)閣文庫藏《新刻繡像批評原本金瓶梅》作“列坐”，參見[明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會(huì)評會(huì)校金瓶梅詞話》，?？庇洠愀郏禾斓貓D書有限公司，2012年，第517頁。都穿著錦繡衣裳。（《會(huì)評會(huì)校金瓶梅》第二十四回，506～507頁）

顯然，修改者并未能很好地理解“貂鼠皮襖”在眾妻妾中眼中以及敘述者眼中的意義。在第十五與第二十四回的元宵家宴上，“貂鼠皮襖”儼然是區(qū)分正室與偏房的依據(jù)。然而，到了第四十六回的元宵節(jié)，如上文所述，“當(dāng)下吳月娘是貂鼠皮襖，孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖”，此處重復(fù)敘述孟玉樓、李瓶兒“俱是貂鼠皮襖”，仿佛在回應(yīng)第二十四回中“惟有吳月娘穿著……貂鼠皮襖”。至此，穿貂鼠皮襖已經(jīng)不再是月娘一人的特權(quán)了。繡像本與第一奇書本此句皆改作“當(dāng)下月娘與玉樓、瓶兒俱是貂鼠皮襖，都穿在身上”，[明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會(huì)評會(huì)校金瓶梅詞話》，香港：天地圖書有限公司，2012年，第911頁。很顯然未能領(lǐng)會(huì)此處重復(fù)敘述的意味，即孟玉樓與李瓶兒在財(cái)富上的勢均力敵已然對吳月娘的正室地位構(gòu)成壓力和威脅。

吳月娘對此威脅的激烈反應(yīng)，在小說后半部有更為露骨的表現(xiàn)。第七十四回到七十九回中，敘述者接續(xù)了第四十六回中的“皮襖”話題，或隱或顯地一而再、再而三敘及。第四十六回?cái)⑹雒嫌駱桥c李瓶兒穿貂鼠皮襖，這一筆并非無謂的重復(fù)。李瓶兒的財(cái)富已被覬覦良久，一旦她撒手人寰，就連她的皮襖也被占有、爭奪，最終流落他人之手。第六十二回李瓶兒死后，她的財(cái)物由吳月娘收藏保管。第七十四回潘金蓮恃寵向西門慶討要李瓶兒故物——貂鼠皮襖，西門慶教人拿鑰匙到上房取了皮襖給金蓮。吳月娘聽聞金蓮得了皮襖，心里不痛快，假借李瓶兒事由責(zé)罵西門慶：“你自家把不住自家嘴頭了。他死了，嗔人分散房里丫頭；相你這等，就沒的話兒說了。他見放皮襖不穿，巴巴兒只要這皮襖穿，早時(shí)他死了，你只望這皮襖。他不死，你只要好看一眼兒罷了！”（第七十四回，984頁）但是，在后來潘金蓮與吳月娘的對罵中，敘述者透露出月娘早已將李瓶兒之物據(jù)為己有，何嘗不是“只望這皮襖”，故而金蓮此舉，正中月娘要害。第二天，月娘房中的丫頭玉簫，偷偷把月娘罵的那一番話告訴金蓮（第七十五回，1006頁），為二人爭風(fēng)吃醋埋下伏筆。第七十四回中金蓮侍寵要到了皮襖，第七十五回眾妻妾自應(yīng)伯爵家中夜歸，除孫雪娥之外，余人皆著貂鼠皮襖：endprint

卻說來安同排軍拿了兩個(gè)燈籠，晚夕接了月娘來家。月娘便穿著銀鼠皮披藕金叚襖兒，[明]蘭陵笑笑生：《全本金瓶梅詞話》下冊，香港：香港太平書局，2013年影印本。第七十五回此處作“月娘便穿著銀鼠皮。披藕金段襖兒”，詞話本的點(diǎn)斷是有問題的，第2208頁；第七十六回寫月娘從夏提刑家回來“穿著銀鼠皮襖，遍地金襖兒，錦藍(lán)裙”，第2275頁。陶慕寧的注本，將第七十五回的“皮披”改作“皮襖”，也可以說得通，但是沒有很切實(shí)可靠的版本根據(jù)。其實(shí)，作“皮披”亦未嘗不可，可以解釋成“皮披風(fēng)”或“皮披襖”?！都t樓夢》第六回寫鳳姐穿著“灰鼠披風(fēng)”，據(jù)鄧云鄉(xiāng)《紅樓識(shí)小錄》一書中《大毛兒皮貨》的考查，“細(xì)毛皮貨中，最大路的除去狐貍皮、貂皮而外，使用最多的就是灰鼠皮?；沂笾杏袦\灰、有白針者，叫銀鼠”（石家莊：河北教育出版社，2004年，第188頁）。可見，銀鼠披風(fēng)是實(shí)有的。又可參見陶慕寧注本第七十八回“林太太是白綾襖兒，貂鼠披風(fēng)”，第1095頁。翠藍(lán)裙兒。李嬌兒等都是貂鼠皮襖，白綾襖兒，紫丁香色織金裙子。原來月娘見金蓮穿著李瓶兒皮襖，把金蓮舊皮襖與了孫雪娥穿了，都到上房拜了西門慶。（《金瓶梅詞話》第七十五回，1011頁）

聯(lián)系上文看來，從第二十四回“惟有”月娘穿貂鼠皮襖，到第四十六回“孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖”，再到此處，潘金蓮、李嬌兒“都是貂鼠皮襖”。盡管如此，月娘似乎總還盡力維持著與眾不同的體面。雖然款式一樣了，但質(zhì)料卻還較眾妾更勝一籌，此處月娘所著為“銀鼠皮襖”。一直到清代，銀鼠仍在市庶禁服之列（《清史稿·輿服志》）。

盡管如此，吳月娘還是為金蓮恃寵奪襖一事耿耿于懷，第七十五回中月娘與金蓮終究免不了正面交鋒。爭吵之間仍不忘捎上前日之事，月娘怪道：“一個(gè)皮襖兒，你悄悄就問漢子討了，穿在身上，掛口兒也不來后邊題一聲兒”（1018頁）；潘金蓮卻也不甘示弱，回道：“白眉赤眼兒，你嚼舌根，一件皮襖，也說我不問他，擅自就問漢子討了。我是使的奴才丫頭？沒不往你屋里與你磕頭去？”（第七十六回，1041頁）。二人后來被孟玉樓勸和，方不提這皮襖。李瓶兒死后，其財(cái)物已歸月娘掌管；金蓮料定月娘必不肯將皮襖讓予她，于是繞開月娘而向西門慶討要皮襖。這威脅到了月娘的權(quán)威，致令月娘不肯善罷甘休，何況月娘本也盤算著獨(dú)占皮襖。

緊接著第七十八回又是元宵佳節(jié)，月娘邀請何千戶娘子藍(lán)氏等眾官娘子到家賞花燈，來時(shí)藍(lán)氏“身穿大紅通袖五彩妝花四獸麒麟袍兒，系著金箱碧玉帶，下襯著花錦藍(lán)裙”（1094頁），夜深返家時(shí)“藍(lán)氏穿著大紅遍地金貂鼠皮襖，翠藍(lán)遍地金裙”（1095頁）。小說以西門慶偷覷的視角寫藍(lán)氏的穿戴，雖然不提月娘，但實(shí)際上月娘已然眼紅，難免又勾起她的心病來：

到了半夜，月娘做了一夢，天明告訴西門慶說道：“敢是我日里看見他王太太穿著大紅絨袍兒，此處或?yàn)樾≌f家筆誤，據(jù)第十七八回所述為藍(lán)氏著紅袍子；或?yàn)閰窃履飰糁兄?，本不求前后一致。我黑夜就夢見你李大姐廂子?nèi)，尋出一件大紅絨袍兒，與我穿在身。被潘六姐匹手奪了去，披在他身上；教我就惱了，說道：‘他的皮襖你要的去穿了罷了，這件袍兒你又來奪！他使性兒，把袍兒上扯了一道大口子?！幌攵际悄峡乱粔?！”西門慶道：“你從睡夢中，只顧氣罵不止，不打緊，我到明日替你尋一件穿就是了。自古夢是心頭想。”（《金瓶梅詞話》第七十九回，1098頁）

至此，月娘也耍了點(diǎn)手段，不好直說自己不忿金蓮搶去皮襖，卻說做了個(gè)夢，夢里金蓮又來搶袍子，最后也還是和潘金蓮一樣恃西門之寵滿足私愿。皮襖之爭至此方休。皮襖之爭不足以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立完整的主導(dǎo)情節(jié)單元，即便在月娘與金蓮對峙的情節(jié)中，皮襖也不過是夾在謾罵中的借題發(fā)揮而已。然而，它對敘事連續(xù)性的維系起到不可替代的作用。皮襖勾連起小說第十五回、第二十四回、第四十六回和第七十四至七十九回這四個(gè)情節(jié)段落，比較集中地分布在第七十四至第七十九回中。正是通過對皮襖藕斷絲連式的敘述，小說建構(gòu)起日常敘事所特有的縝密細(xì)膩的風(fēng)格。

綜觀上文，《金瓶梅詞話》對日常物象的選擇與運(yùn)用，取決于其聚焦日常家庭生活的題材特征，同時(shí)也是來自小說內(nèi)部的敘事需求。以敘事為指向的物象，是日常敘事形成過程中不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)。焦點(diǎn)物象用以制造情節(jié)沖突，構(gòu)建節(jié)點(diǎn)性敘事；線索物象則用以勾連若干個(gè)情節(jié)單元、加強(qiáng)同一情節(jié)單元內(nèi)部的完整統(tǒng)一性，對連續(xù)性敘事形態(tài)的塑造至關(guān)重要?？傮w而言，焦點(diǎn)物象對應(yīng)的節(jié)點(diǎn)性敘事從篇幅上看較短、較集中，而線索物象所對應(yīng)的連續(xù)性敘事則占據(jù)較長的篇幅。敘事篇幅之長短直接受制于敘事形態(tài)，與物象的選擇與運(yùn)用密不可分。小說對物象的選擇，還體現(xiàn)出小說家對人物塑造的意圖和傾向；從故事層面看，具體物象的選擇、物象與人物之關(guān)系，從另一側(cè)面透露出敘述者對人物的預(yù)設(shè)和判斷。

作者單位：北京工商大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

責(zé)任編輯：魏策策endprint