劉紫云

內(nèi)容提要 以敘事為指向的物象，是《金瓶梅詞話》日常敘事形成過程中不可或缺的一個環(huán)節(jié)。日常敘事的生成有賴于其對物象的選擇和運用，而物象所承擔的敘事功能又與敘事形態(tài)互為表里。一方面，小說家利用焦點物象建構敘事沖突，形成節(jié)點性敘事；另一方面，線索物象對連續(xù)性敘事形態(tài)的形成至關重要，不僅在情節(jié)單元內(nèi)部起到連貫前后之作用，同時也維系了情節(jié)單元之間的內(nèi)在關聯(lián)。日常物象參與建構敘事沖突、推進敘述，塑造了日常敘事縝密細膩的風格。

關鍵詞 金瓶梅詞話 焦點物象 線索物象 節(jié)點性敘事 連續(xù)性敘事

〔中圖分類號〕I207.419 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2016）03-0058-10

作為第一部以日常家庭生活為題材的章回小說，《金瓶梅詞話》的價值從一開始就被放在了小說史的譜系中加以考察和判斷。小說史的角度，主要包含兩個大方面的研究，一為題材史，二為敘事史。在敘事演變史的研究中，石昌渝認為《金瓶梅詞話》的敘事結構與此前的連綴式結構不同，首次采用了單體式結構，“敘述一個整一性故事”。石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店，1994年，第360頁。然而，單純從敘事演變史的角度出發(fā)，并不能很好地詮釋《金瓶梅詞話》所代表的新型敘事范式之所以產(chǎn)生的外部與內(nèi)部動因。

《金瓶梅詞話》的敘事問題，應在題材的視角下得到更為深入的檢視與探討。從外部動因看，日常家庭生活這一題材催生了《金瓶梅詞話》不同于以往章回小說的敘事需求，即日常敘事。從內(nèi)部動因看，日常敘事的生成，有賴于另一套與以往的章回小說所不同的敘事機制。《金瓶梅詞話》中的日常物象描寫，對于建構日常敘事起到了至關重要的作用。具體而言，日常物象之所以被納入到小說之中，并不僅僅受制于小說故事層面（題材）的規(guī)約，同時還意味著敘事層面的選擇與安排。

一、以敘事為指向的小說物象

在以詩詞為代表的抒情文學傳統(tǒng)中，文學形象的研究一直較受重視。作為形象體系的一部分，意象對于詩歌的重要性及其在抒情傳統(tǒng)中的基本功能，已經(jīng)被充分認識和把握。然而，物象之于小說的重要性，不能同意象之于詩歌的核心作用相提并論，這是由文體特征所決定的；然而，物象之所以未被充分認識，很大程度上也是由于相關研究不夠系統(tǒng)、充分所致。

在以往的詩學討論中，杜書瀛將物象與意象相提并論，認為物象乃從詩歌意象發(fā)展而來，“獲得了語言文字物質(zhì)表現(xiàn)的文學意象，就是文學物象”，也就是“文學意象的外化和物化”。杜書瀛：《文學物象》，《文藝研究》1987年第12期。按照這一定義，物象與意象的區(qū)別僅體現(xiàn)在載體與表現(xiàn)方式上，“意象”停留在作者腦海里而不為外人所窺探，讀者所接受、研究者所討論的只能是“物象”。這一從創(chuàng)作角度出發(fā)的界定和區(qū)分難免會引起表述上的不便和混淆。

同樣是在對詩歌形象體系的探討中，蔣寅提出“語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材”，“物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象”。蔣寅：《語象 物象 意象 意境》，《文學評論》2002年第3期。這一界定以“語象”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“意象”，并且在“語象”的范疇內(nèi)界定“物象”，強調(diào)要將物象同其經(jīng)驗原型區(qū)分開。文學是以語言文字為媒介的藝術，文學形象并不能簡單等同于它們的現(xiàn)實經(jīng)驗原型。作為語象之一種的“物象”這一概念，亦適用于小說形象體系的討論，但需稍作擴充。具體而言，物象指的是以具體物質(zhì)形態(tài)為經(jīng)驗原型、以語言文字為媒介所呈現(xiàn)的文學形象。小說的形象體系包含人物形象和物象這兩大部分。從廣義上講，物象無所不包，除了人物之外的形象幾乎都可歸入物象。狹義上的物象，其經(jīng)驗原型是現(xiàn)實生活中具體可感的人造物（名物）或自然物。

對古代小說的物象進行理論探討的研究并不多，與此形成對比的是，現(xiàn)當代小說中的物象卻吸引了學者的注意。這一研究的對象從五四作家魯迅、郁達夫、廢名到上世紀30年代海派作家穆時英、張愛玲、沈從文，再到當代小說家蘇童、賈平凹等人創(chuàng)作中的物象?？沦F文比較系統(tǒng)地梳理了1920年代到1940年代中國現(xiàn)代小說中物象的變遷，并根據(jù)“物象”的性質(zhì)和功能又將其細分為“實象”“比象”和“興象”三種類型。其中，“實象”指的是尚未融入主體情意的“客觀物象”，其與“實物”之間是直接對應的關系，亦即實物的符號化，其功能主要在于對物質(zhì)世界的客觀摹寫；在物我關系中，以“我”的缺席與物的突顯為特征。④⑤柯貴文：《1920年代女作家群小說物象論》，《五邑大學學報》2012年第3期。通過對20年代小說物象的總結，柯貴文指出，“在抒情氣息濃郁的傳統(tǒng)文學中看似無用的實象，在強調(diào)寫實的現(xiàn)代小說中卻有著獨特的意義。其功能不僅在于對現(xiàn)實世界的客觀描摹，更在于這些實象本身包含著豐富而隱秘的時代、地域、民族、宗教以及個人的信息，它們正是構成小說三要素之一的‘環(huán)境的最重要的因素。沒有這些實象，要想實現(xiàn)準確的寫實是不可想象的”，④因此，“物象在中國詩歌發(fā)展中有一個不斷被淡化的過程，但小說卻為之保留了巨大的生存空間”。⑤柯貴文對“物象”這一概念做出了較為明確的界定，同時又從小說要素與寫實風格的角度重估了物象的重要性，但卻未能就物象與敘事的關系作進一步的論證。

中國古代詩歌素有“托物言志”的傳統(tǒng)，因此，物象在詩歌傳統(tǒng)中便逐漸被合理化為言志抒情的同盟。這樣一種對物的觀看方式和寫作態(tài)度，反過來又塑造了讀者對物象的抒情化、哲理化解讀。與詩歌傳統(tǒng)不同的是，物進入小說的方式以及小說家對物象的積極或消極態(tài)度，更多地取決于敘事的需求。從文體上看，每一種詩體都有較為具體的形式規(guī)范，在一個十分有限的篇幅內(nèi)，詩歌對物象的安排服從于音律、字數(shù)、主題等方面的嚴格要求，因此同一物象很少在同一首詩內(nèi)多次出現(xiàn)。然而，小說中的物象則不然。小說雖然也有各自的體制要求，但較之詩歌，其篇幅較長、形式亦較自由，小說中物象的選擇和運用主要服從于敘事安排，甚至在必要的情況下同一物象還可多次出現(xiàn)。因此，小說中的物象具備較強的敘事性，不像詩歌中的物象那樣具備高度抒情性；當然，這僅僅是就明代長篇章回小說而言。當這一文體被高度文人化之后，抒情性因素也隨之滲透到小說敘事中，而物象的選擇和運用也因此帶有抒情效果，這一點在《紅樓夢》中表現(xiàn)得最為突出。然而，就《金瓶梅詞話》而言，物象的敘事性遠勝于其抒情性。由于受到抒情傳統(tǒng)的影響，許多研究者仍然襲用“意象”一詞來概括敘事性較強的物象，將抒情功能強加于敘事之上，如此既不能很好地揭橥敘事之獨造，同時又有可能過度發(fā)揮抒情性論述。例如《橫也絲來豎也絲——試論〈金瓶梅〉中的巾帕意象》一文中，作者將《金瓶梅詞話》中的“巾帕”升華為“意象”，統(tǒng)計出現(xiàn)的次數(shù)，認為“意象批評與研究常見于詩歌、戲劇，在小說方面則相對薄弱。小說是以敘事為主體的綜合性藝術，意象的運用既能增加作品的詩意美，豐富作品的意蘊，又可以在平淡的敘述中創(chuàng)造出一個又一個敘事亮點，給讀者一次又一次審美刺激”。然而，論者將“巾帕”經(jīng)驗原型在現(xiàn)實文化語境中的傳情功能同小說家對此物象的情感寄寓混為一談，亦即將小說人物借“巾帕”傳情等同于小說家借“巾帕”抒情了。在《金瓶梅詞話》中，小說家并未借“巾帕”這一物象抒情，“巾帕”在敘事過程中并不承擔抒情功能，因此“意象”也就無從談起。參見黃霖、杜明德主編：《〈金瓶梅〉與臨清——第六屆國際〈金瓶梅〉學術討論會論文集》，齊魯書社，2008年，第375頁。“意象”這一概念不足以、也不能用來統(tǒng)攝小說中的物象描寫；敘事性較強的物象，應該從敘事需求的角度來解釋其文學功用。endprint

小說物象的敘事性，即指小說物象具備敘事功能。李鵬飛《試論古代小說中的“功能性物象”》（《文學遺產(chǎn)》2011年第5期）一文便從這個角度入手，提出“功能性物象”這一概念，從宏觀敘事層面（結構和情節(jié)）、微觀敘事層面（亦即“敘事肌理”）以及小說主題、人物性格等三大方面對小說物象的敘事功能進行總結。此文有關小說物象敘事功能的討論對本文的寫作有諸多可資借鑒之處。劉衛(wèi)英《明清小說寶物崇拜研究》劉衛(wèi)英：《明清小說寶物崇拜研究》，中國社會科學出版社，2008年。一書，以明清神魔小說為主要研究對象，是一個結合文化視角與民俗學視野的交叉學科研究；主要借鑒普羅普研究民間故事的范式，對寶物形態(tài)和功能進行分類，確定了幾種寶物描寫的情節(jié)模式，并從人物形象塑造的角度討論寶物的敘事功能。另外，杜貴晨摭取《西游記》《金瓶梅》和《紅樓夢》中的三種物象討論中國古代小說“以物寫人”的傳統(tǒng)，但抽離了具體的歷史語境，只通過三個孤立的例證便推導出從《西游記》到《紅樓夢》“以物寫人”創(chuàng)作手法的演進，則未免略顯單薄，參見杜貴晨：《中國古代以“物”寫“人”傳統(tǒng)的形成與發(fā)展——以“緊箍兒”、“胡僧藥”與“冷香丸”為例》，《河北學刊》2012年第3期。然而，由于題材上存在較大差異，對神魔小說物象的研究范式很難完全應用到對世情題材小說的研究中。《金瓶梅詞話》中的物象描寫，需要以新的研究范式揭示其在日常敘事生成機制中的功用。

二、焦點物象與節(jié)點性敘事

《金瓶梅詞話》之前的章回小說，都以非日常生活作為敘述的主要對象?！度龂萘x》借用的是歷史題材，《水滸傳》聚焦于英雄的傳奇世界，《西游記》則展示奇方異境神魔間的斗智斗勇。那么，日常家庭生活如何構成敘事，如何提煉日常生活進行敘述等一連串問題便成為《金瓶梅》作者所要面臨的新問題。

就整部小說中主要人物的活動空間而言，基本僅限于日常生活空間。即便是有社交權利的西門慶，也僅在第五十五回給蔡京送生辰綱出了一回清河縣，大多數(shù)情況下，最遠也不過到城外餞行而已。西門慶尋芳獵艷的蹤跡，也從來沒有超出日?？臻g的范疇。那么，在這么一個充分世俗化的日常時空之內(nèi)，如何建構沖突、如何推進敘述，都對小說家提出了挑戰(zhàn)。

日常家庭生活周而復始的重復性與平淡性，與傳統(tǒng)小說讀者“崇奇尚怪”的需求相違背，因此敘事沖突的建構在《金瓶梅詞話》中顯得尤為必要。敘事沖突構成了家庭生活敘事中的節(jié)點，以淡化日復一日的枯燥感。然而，日常家庭生活又不同于富于冒險精神的旅行生活，它的連貫性決定了日常敘事不能過于跌宕起伏，而對敘事的連續(xù)性提出了更高的要求。

不同敘事形態(tài)的形成，直接受制于小說家對故事時間的提煉、組織方式，而日常物象在敘事過程中所發(fā)揮的作用又與特定的敘事形態(tài)類型互為表里。在現(xiàn)實世界中，時間是萬事萬物的度量衡。在文本的世界中，時間也是組織情節(jié)的一大原則。在小說文本之內(nèi)，小說家首先要確立一個敘述的時間點，而過去、現(xiàn)在和未來是最常見的三種。無論是倒敘、順序、預敘或任何一種敘述手法，無一不是相對于一個一往無前的時間坐標而言。

時間點一旦確立，文本內(nèi)部的故事時間便開始了。從時間開始的那一刻起，小說家便將人物和情節(jié)交給了不可逆轉(zhuǎn)的時間之流，直到小說結束的那一刻為止。每一部小說都有一份或模糊或精確的時間表，在這一份時間表中，時間的行進速度快慢不一。情節(jié)與時間的關系，界定了兩種相對不同的敘事形態(tài)類型。

《水滸傳》和《三國演義》中，故事時間多以情節(jié)單元為轉(zhuǎn)移，而情節(jié)單元又往往圍繞人物展開。一個新的人物出現(xiàn)，往往意味著一個新的情節(jié)單元即將展開。整部小說所有人物共享的時間表，固然將不同的情節(jié)單元都整合到同一敘事框架中，但每個情節(jié)單元中的人物又各有一份時間表；故事時間從這一人物過渡到另一人物時往往是非勻質(zhì)的、間斷跳躍的。這兩部小說中空間的縱橫捭闔，無形中又加強了這種閱讀體驗。人物構成了篇章轉(zhuǎn)換、回合推進的動力，圍繞人物展開的情節(jié)沖突，也隨著人物的更替而層出迭起，給讀者“一山放過一山攔”的閱讀感受。在情節(jié)單元之間，時間感是暫時間斷的，構成節(jié)點性敘事。當然，這是相對而言，畢竟從整個文本來看，故事時間一直處在連續(xù)狀態(tài)中直至結束?！段饔斡洝烽_創(chuàng)了以固定的幾個人物貫穿始終的結構原則，人物和情節(jié)統(tǒng)一受制于一份共同的取經(jīng)時間表。然而，由于艱難險阻、旅程浩漫，人物和情節(jié)并不受限于一時一地；更兼孫悟空有縱橫騰挪之功，能夠超越時空，因此時間在《西游記》中的推進經(jīng)常以季節(jié)、年歲計，也具有較強的跳躍性和間斷感。

《金瓶梅詞話》脫胎于《水滸傳》，但卻開創(chuàng)了一種完全不同的敘事風格?！督鹌棵贰返闹饕宋镌谛≌f前十回就基本確定了，而且一旦出現(xiàn)就不再退出，所以小說敘事也不可能如《水滸傳》那樣通過引進新人物來推動敘事，也不能通過人物的進入或退出來標記情節(jié)單元的開啟或結束。從人物、情節(jié)與時間的關系看，人物、情節(jié)都緊緊地受制于故事時間，甚至時間的行進、流逝所帶來的盛衰興替之感，超越人物和情節(jié)而成為小說的重要主題。將所有的人物都安排在一個時空之內(nèi)，尤其是在一個較為封閉的空間之中，這在此前的長篇章回小說中是不敢想象的。依照《金瓶梅詞話》的故事時間，已經(jīng)有學者排出一份年譜，并稱之為編年體敘事；尤其是小說后半部，寫西門慶之日薄西山，則幾乎是以日為單位在敘述，以應“數(shù)著日子過活”之語。在這樣一個架構之內(nèi)，情節(jié)的段落感并不是很鮮明，同時，每個情節(jié)段落總是與其前后的情節(jié)段落錯綜交織在一起，不能截然分開。連續(xù)性敘事過多而節(jié)點性敘事不足，容易造成閱讀接受中對情節(jié)把握的模糊感。因此，在《金瓶梅詞話》這一類以連續(xù)性敘事取勝的小說中，小說家也十分重視對節(jié)點性敘事的吸納。

所謂節(jié)點性敘事，在《金瓶梅詞話》中體現(xiàn)為如何在平淡無奇的日常生活敘事中制造矛盾和沖突，以形成較為鮮明的沖突情節(jié)。用來制造矛盾和沖突的物象，可以稱之為焦點物象。所謂焦點，并不必然意味著該物象在小說故事層面的重要性，當然也不排除這種可能，但更主要地是針對其在敘事層面的作用而言。從敘事層面看，焦點物象是在相對集中的篇幅之內(nèi)，構成或激發(fā)小說敘事顯在或潛在矛盾的物象。由焦點物象所構成的敘事，對應于節(jié)點性敘事。endprint

早在《金瓶梅詞話》之前的《西游記》就對焦點物象的運用信手拈來、駕輕就熟了：仙桃仙丹、錦襕袈裟、紫金葫蘆、芭蕉扇、人參果以及由這些寶物引發(fā)的爭斗不勝枚舉。從小說故事層面看，這些物象多為具有神奇功能的寶物，不僅如此，還可以從來源上辨別寶物與一般物象的區(qū)別；據(jù)已有的統(tǒng)計可見，神魔小說中的寶物幾乎都出自仙界，劉衛(wèi)英：《明清小說寶物崇拜研究》，中國社會科學出版社，2008年，第29～38頁。由于各種不慎的原因落入妖怪之手，成為它們賣弄的資本和看家本領。來源與功能上的非同凡響，將寶物與日常物象區(qū)分開來。從敘事功能上看，正是這些物象構成了敘事沖突的動因。

在對物象的選擇和使用上，《金瓶梅詞話》與《西游記》大異其趣。無論是從物象的來源還是從功能上看，除了第四十九回的胡僧藥（來源）帶有較強的神秘色彩和象征意味之外，《金瓶梅詞話》中的物象多為日常物象。選擇描寫哪些物象，主要取決于題材，小說家所選擇的物象勢必要與小說人物的場域相協(xié)調(diào)，這意味著并非所有的物象都可以進入小說，而只有特定的物象方能出現(xiàn)在小說中。由于《金瓶梅詞話》描寫的是以女性角色居多的日常家庭生活，因此與女性相關的日常物象也就順理成章地構成其間令人矚目的風景。至于何種物象能夠參與日常敘事的生成并在這個過程中發(fā)揮作用，則基本受制于敘事安排。

《金瓶梅詞話》中的日常物象，以飲食、服飾為最多。首先，若從故事層面看，可分為“故事成分”和“非故事成分”兩種。[以色列]施洛米絲·雷蒙凱南：《敘事虛構作品：當代詩學》，賴干堅譯，廈門大學出版社，1991年，第18頁。前者直接構成小說情節(jié)的重要段落，參與并影響情節(jié)的發(fā)展，后者則對小說情節(jié)的影響甚微。然而，這不意味著后者在小說的敘事層面可以忽略不計。不過，總體而言，作為“故事成分”的日常物象，與特定的敘事形態(tài)相結合、作用于小說的敘事結構和風格，對日常敘事的貢獻尤多。其次，從敘事層面看，物象參與敘事的方式和程度有直接與間接之別。例如，對飲食的描寫與對宴飲活動的敘述有別，前者是非故事性的靜態(tài)呈現(xiàn)，后者則是故事性的動態(tài)敘述；但是當前者被置之于后者的框架之中時，前者也就獲得了間接的敘事性，即參與到敘事之中?！懊鑼懺瓉硎窃S多敘事性的寫作手法之一”，[匈牙利]盧卡契著，中國社會科學院外國文學研究所編：《盧卡契文學論文選》，中國社會科學出版社，1981年，第45頁?？梢允谴我姆椒?，也可以成為主要的創(chuàng)作原則?！督鹌棵吩~話》中涌現(xiàn)出大量的物象描寫，但往往被置之于人物活動等動態(tài)敘述中，因此，描寫從屬并服務于敘事。

在《金瓶梅詞話》眾妻妾的明爭暗斗中，潘金蓮是最積極的角色，從一開始就巧施連環(huán)計：激打?qū)O雪娥、結仇李嬌兒、離間吳月娘、拉攏李瓶兒。孫雪娥是西門慶已故正室的陪房，后來填作第四房的妾，地位不如諸人，住在西門宅最靠后的一層梢間里，平日主管廚下之事。潘金蓮見其勢單力薄且無所依傍，便假西門之威以震懾之，例如第十一回潘金蓮唆使西門慶怒打?qū)O雪娥。小說十分平淡地描述二人沖突的緣起：“西門慶許了金蓮，要往廟上替他買珠子，要穿箍兒戴。早起來等著要吃荷花餅、銀絲鲊湯。”（第十一回，111頁以下詞話本引文，若非特殊說明，則均出自[明]蘭陵笑笑生著，陶慕寧校注：《金瓶梅詞話》，人民文學出版社，2008年。）張竹坡此處夾批曰：“言為金蓮所迷也。觀餅湯名色可見。”[明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會評會校金瓶梅詞話》，香港：天地圖書有限公司，2012年9月修訂版第2版，第253頁。此書以《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》康熙乙亥本為底本，以諸多說散本（繡像本和第一奇書本）為參校本?？梢娢鏖T慶受金蓮唆使無疑。這一點，還可以從小說敘事中有關早餐的段落比較得出，西門慶平時只是吃粥，只有這一次忽然要換新花樣。潘金蓮故意不派貼身侍女龐春梅去催飯，反倒先命蠢笨的小丫頭秋菊到廚下催孫雪娥備辦餅湯。此時孫雪娥已備好早飯，聽聞不食粥而另需整治餅湯，不免牢騷滿腹。過了兩頓飯工夫，秋菊未至，而餅湯亦未上，潘金蓮方使春梅至廚下催飯；雪娥本不忿金、梅二人，見春梅來催并帶罵秋菊，便與春梅口角爭鋒。西門慶聞聲而至，對雪娥施以拳打腳踢，孫雪娥自此在西門宅中名存實亡。在此之前，為慶祝西門慶贏得官司曾舉家同慶，彼時芙蓉宴上尚有孫雪娥的席位；在此之后，吳月娘與諸妻妾輪流做東，孫雪娥便被自動除名了?！昂苫灐薄般y絲鲊湯”并非敘述的重點，重點乃在于由此所引發(fā)的爭端，若從這個角度看，似乎敘述者沒有必要詳細交代是什么餅什么湯，大可以“餅湯”一詞代之，但細味其詞，精確的命名有其微妙的言外之意，“荷花餅”“銀絲鲊湯”在烹飪程序上或許比普通的湯餅要求更多一些，清人王士禎《帶經(jīng)堂集》（康熙五十年程哲七略書堂刻本）中有《歷下銀絲鲊》詩一首：“金盤錯落雪花飛，細縷銀絲妙入微。欲析朝酲香滿席，虞家鯖鲊尚方稀?！便y絲鲊可算是比較講究的飲食了，由此亦能看出潘金蓮故意刁難之用心。

與上述情節(jié)安排極為相似的，還有第九十四回龐春梅以雞尖湯刁難孫雪娥。西門慶亡故之后，春梅嫁作周守備妾，后來又扶正為太太，得知孫雪娥流落娼門，因與她宿昔有仇，便將孫雪娥贖回家中，仍充廚下之役。一日，春梅裝病，叫小丫鬟蘭花兒：

分付道：“我心內(nèi)想些雞尖湯兒吃。你去廚房內(nèi)，對那淫婦奴才，教他洗手做碗好雞尖湯兒與我吃口兒。教他多有些酸筍，做的酸酸辣辣的我吃?！薄@蘭花不敢怠慢，走到廚下對雪娥說：“奶奶教你做雞尖湯，快些做，等著要吃哩?！痹瓉磉@雞尖湯，是雛雞脯翅的尖兒，碎切的做成湯。

這雪娥一面洗手剔甲，旋宰了兩只小雞，退刷干浄，剔選翅尖……揭成清湯……熱騰騰蘭花拿到房中。春梅燈下看了，呷了一口，怪叫大罵起來：“你對那淫婦奴才說去，做的甚么湯！精水寡淡，有些甚味？……”慌的蘭花生怕打，連忙走到廚下，對雪娥說：“奶奶嫌湯淡，好不罵哩?！边@雪娥一聲兒不言語，忍氣吞聲，從新坐鍋，又做了一碗。多加了些椒料，香噴噴教蘭花拿到房里來。春梅又嫌忒咸了，拿起來照地下只一潑……登時把雪娥拉到房中……一手扯住他頭發(fā)，把頭上冠子都跺了……采雪娥出去，當天井跪著……打了三十大棍，打的皮開肉綻……領出去辦賣。（《金瓶梅詞話》第九十四回，1284～1286頁）endprint

龐春梅早在荷花餅風波中領略過潘金蓮之刁難術，耳濡目染，亦深諳其道；此時春梅不再是舊日之婢，而為守備新寵，凡事皆能自專做主。以雞尖湯刁難孫雪娥的手段，《水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關西”情節(jié)中的臊子肉，與此用法相似。與潘金蓮極為相似，又比潘金蓮更為刻薄酷毒。前后相去甚遠的兩個情節(jié)段落之間的呼應，乃以小說家對后二十回人物的設計安排為依托。第七十九回西門慶病故之后，為了重新制造敘事的緊張感，小說后二十回對陳經(jīng)濟與龐春梅這兩個人物及關系的設置，實際上仍以西門慶與潘金蓮為藍本。在這一人物安排的整體構思框架中，第九十四回中對同一敘事范式的重復，實則是通過重復的方式呼應之前的人物與情節(jié)。

此外，女性的鞋也是此前的章回小說中所未曾出現(xiàn)的焦點物象。第二十七回潘金蓮醉鬧葡萄架之后，翌日早起換鞋，方發(fā)現(xiàn)昨日所穿紅鞋少了一只，便責罰失職的秋菊去尋鞋。不料秋菊竟在藏春塢的拜匣內(nèi)找到一只平底大紅鞋：

春梅看見果是一只大紅平底鞋兒，說道：“是娘的，怎么來到這書篋內(nèi)？好蹊蹺的事！”于是走來見婦人。婦人問：“有了我的鞋，端的在那里？”春梅道：“在藏春塢爹暖房書篋內(nèi)尋出來，和些拜帖子紙、排草、安息香包在一處?！眿D人拿在手內(nèi)，取過他的那只鞋來一比，都是大紅四季花嵌八寶段子白綾平底繡花鞋兒，綠提根兒，藍口金兒。惟有鞋上鎖線兒差些：一只是紗綠鎖線，一只是翠藍鎖線，不仔細認不出來。婦人登在腳上試了試，尋出來這一只比舊鞋略緊些，方知是來旺兒媳婦子的鞋。（《金瓶梅詞話》第二十八回，321頁）

小說第二十三回潘金蓮竊聽藏春塢時，西門慶曾夸宋惠蓮的腳比潘金蓮的還小。第二十四回元宵節(jié)走百步，宋惠蓮怕地下泥濘，便在己鞋之外復套金蓮之鞋。彼時宋惠蓮已為潘金蓮所收伏，故而金蓮并不計較。秋菊尋出的鞋子，正是宋惠蓮的大紅平底鞋，款式、顏色、花樣、大小都與潘金蓮的極為相似，連一向精明的春梅都莫能辨別。之后還是陳經(jīng)濟以銀網(wǎng)巾圈子從鐵棍兒手中換得了潘金蓮的大紅睡鞋，并以此作為要挾，向潘金蓮索取她貼身所用的汗巾兒。原來西門慶與潘金蓮醉鬧葡萄架時，被家中仆人一丈青的兒子鐵棍兒所窺見，之后又被鐵棍兒拾得大紅睡鞋。潘金蓮以汗巾兒換得大紅睡鞋，心中不忿，遂將此事向西門慶訴說：

西門慶就不問誰告你說來，一沖性子走到前邊。那小猴兒不知，正在石臺基頑要。被西門慶揪住頂角，拳打腳踢，殺豬也似叫起來……慌得來昭兩口子走來扶救，半日蘇醒。見小廝鼻口流血，抱他到房里問，慢慢問他，方知為拾鞋之事。拾了金蓮一只鞋，因和陳經(jīng)濟換圈子，惹起事來。這一丈青氣忿忿的走到后邊廚下，指東罵西，一頓海罵……（《金瓶梅詞話》第二十八回，325頁）

由大紅睡鞋所引起的正面沖突，主要體現(xiàn)在主仆之間，尤其是潘金蓮對秋菊、鐵棍兒等仆人。在較短的篇幅之內(nèi)，大紅睡鞋一時間吸引了多人的注意，并構成敘事的焦點。女性的睡鞋，是極為私密之物；這是由于在傳統(tǒng)的身體觀念中，女性的腳是至為私密之處?！按簩m畫上的女人凡在席子上或有侍女可以看見的地方性交，總是穿著鞋子和扎著裹腳。鞋子和裹腳只有在遮有帳幔的床上才脫下，裹腳布也只在浴后才更換?！眳⒁奫荷蘭]高羅佩：《中國古代房內(nèi)考》，李零、郭曉惠等譯，上海人民出版社，1990年，第290頁。這是潘金蓮為鐵棍兒拾鞋之事大為光火的主要原因，同時也最能觸怒西門慶。以大紅睡鞋這一焦點物象挑起小說人物之間的矛盾進而構成節(jié)點性敘事，這樣的敘事策略不可能出現(xiàn)在此前的章回小說中。這也從另一側面向我們展示出《金瓶梅詞話》所面臨的新問題以及小說家如何應對這一問題。大紅睡鞋這一物象的選擇，一方面受到女性家庭生活這一題材特征的啟發(fā)；另一方面也與特定的人物塑造意圖緊密相關。對大紅睡鞋這一物象的運用，與潘金蓮、宋惠蓮這一對鏡像人物相始終；睡鞋的私密性及其所引起的隱秘聯(lián)想，主要指向潘金蓮，而這正與小說家所預設的“淫婦”形象相契合。

三、線索物象與連續(xù)性敘事

連續(xù)性敘事構成《金瓶梅詞話》的主體敘事形態(tài)。小說采用同一故事時間統(tǒng)攝所有人物，這意味著時間是推進敘述的內(nèi)在動力。時間不斷向前推進、不可阻隔，小說敘事因此呈現(xiàn)出較強的連續(xù)性特征。從敘事的角度看，連續(xù)性起碼包含這兩種情況：一是情節(jié)單元內(nèi)部的完整統(tǒng)一，二是情節(jié)單元之間的連貫銜接?！督鹌棵吩~話》情節(jié)內(nèi)部和之間的連續(xù)性敘事，有待于線索物象的前后勾連作用。

在一定篇幅內(nèi)，對小說敘事結構起連貫作用的物象描寫，可以稱之為線索物象。與上文敘事連續(xù)性兩個層面的內(nèi)涵相對應，線索物象發(fā)揮作用的篇幅長度，以情節(jié)單元為單位，也可分為兩種：情節(jié)單元之內(nèi)與情節(jié)單元之間。一個完整的情節(jié)單元的篇幅長度，因題材差異而長短不一。在一個情節(jié)單元之內(nèi)即相對集中的篇幅內(nèi)發(fā)揮作用的線索物象，與情節(jié)的關系更為緊密，能夠積極參與并作用于情節(jié)的建構；跨越數(shù)個情節(jié)單元、在較長篇幅中發(fā)揮作用的線索物象，對維護敘事結構的連貫、完整性貢獻良多，但卻很難與不同的情節(jié)單元都保持十分緊密的互動關聯(lián)。

《金瓶梅詞話》中線索物象的運用，受以往小說創(chuàng)作的啟發(fā)，但具體的選擇及功能的運用，則又與小說家的才能、小說題材類型、小說篇幅等因素相互生發(fā)，形成日常敘事所特有的風格。

1.“線索物象”與情節(jié)單元內(nèi)部的連續(xù)性

焦點物象通過激發(fā)人物矛盾和沖突以造成敘事上的節(jié)點效果，線索物象則通過貫穿敘事結構來維系小說敘事的內(nèi)在連續(xù)性。在一個情節(jié)單元之內(nèi)起到連貫敘事作用的線索物象，同時可能兼具焦點物象的功能。

《金瓶梅詞話》中銀執(zhí)壺（第三十一回）和金鐲子（第四十三回）的失而復得，在文本中占去的情節(jié)段落相對集中，在一回到兩回之內(nèi)構成“珠還合浦”式參見李鵬飛：《試論古代小說中的“功能性物象”》，《文學遺產(chǎn)》2011年第5期。的情節(jié)單元類型。第三十一回敘西門慶大辦慶官宴，吳月娘侍婢玉簫與西門慶孌童書童兒素日眉眼生情，這一日玉簫趁人不妨，將一把銀酒壺并四個梨、一個柑子偷偷送給書童。適逢書童外出，玉簫便將銀執(zhí)壺藏于床下；此舉為琴童窺見，遂將銀執(zhí)壺寄放李瓶兒處。夜間盤點酒器時，少了一件銀執(zhí)壺，月娘將此事告訴西門慶，西門慶本欲息事寧人，潘金蓮卻不肯善罷甘休，諷刺西門慶“你家是王十萬！頭醋不酸到底兒薄”（360頁）。繼而李瓶兒的婢女迎春拿出了銀壺，潘金蓮又極力栽贓李瓶兒。最終西門慶的質(zhì)問（“莫不李大姐他愛這把壺”）讓潘金蓮自知理虧，竟無言以對。潘金蓮之必欲在失壺之事上下功夫，無非如敘述者所言，要“諷刺李瓶兒首先生孩子，滿月不見了壺，也是不吉利”（360頁）。第四十三回的失金情節(jié)與三十一回失壺十分相似，也是潘金蓮借失金一事諷刺、栽贓李瓶兒。此回寫西門慶拿四錠金鐲兒給官哥兒玩，結果卻莫名其妙地丟了一錠，一家上下為此事亂作一團，潘金蓮卻冷眼到月娘跟前栽贓李瓶兒。這一次重復了上次的話“你家就是王十萬也使不得”，正是諷刺西門慶過分溺愛官哥兒。金鐲子后來失而復得（第四十四回），被證實為二房李嬌兒婢女夏花兒所偷，這才最終打消了潘金蓮的猜忌。銀壺、金鐲失而復得的情節(jié)，正是浦安迪所言之“形象迭用”。浦氏如是定義“形象迭用”，“奇書文體的愛好者，甚至閱讀中國小說的一般讀者，都知道‘反復是小說章法的不二法門。一系列沒完沒了的偷情鬧事和家庭爭吵，循環(huán)不息的請酒吃飯，伴隨著必不可少的彈唱、玩笑、挑逗性的談話等等，周而復始地反復出現(xiàn)，有時甚至到了令人厭煩的地步。其實，它們并不是可有可無的閑筆，而是一套豐富縝密的敘事針線。我把這一章法，稱為‘形象迭用，而把因它而派生的豐富多彩的細針密線稱為‘形象密度?！眳⒁奫美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈壽亨譯，三聯(lián)書店，2006年，第90頁?！笆铩笔侵圃鞌⑹聸_突的契機，“復得”在表面上平息了敘事沖突，但是人物關系之間深層次的矛盾并未因此解決，甚至反倒加深了，這也是敘述者一再使用這一模式的緣由所在，即以這兩種物象的失而復得揭示大家庭內(nèi)部的混亂失序、藏污納垢，以及潘金蓮由越積越深的嫉妒演變成猜疑、栽贓的險惡用心。endprint

2.“線索物象”與情節(jié)單元之間的連續(xù)性

線索物象除了維系情節(jié)單元內(nèi)部的連續(xù)性之外，還對情節(jié)單元之間的連續(xù)性助益頗多。羅蘭·巴特曾論及敘述單元的兩種敘述功能（主要功能和催化劑功能），他所提出的“敘述單元”的概念與“情節(jié)單元”并不一致，一個情節(jié)單元可以包括若干個敘述單元。如果將敘述單元的兩種功能應用到對情節(jié)單元功能的認識中，那就意味著對構成一部小說的若干情節(jié)而言，有的情節(jié)是關鍵的、起主導作用的，而有的情節(jié)則只起到催化、過渡的作用。線索物象往往衍生于主導情節(jié)中，卻活躍在數(shù)個過渡性情節(jié)中，貫穿起多個散落的情節(jié)單元，由此構成世情小說縝密細膩的敘事風格。

上文銀執(zhí)壺和金鐲子的失而復得，在小說中占去的情節(jié)段落相對集中，在一兩回之內(nèi)起到了貫穿情節(jié)的作用。相比之下，《金瓶梅詞話》有關皮襖的敘述并沒有參與到某一較為集中、關鍵情節(jié)單元的建構中，卻斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)在兩個主導情節(jié)單元之間的過渡情節(jié)中。第一部分是第四十六回，第二部分是第七十四回到七十九回。雖然從宏觀的小說結構和情節(jié)設置上看，這些敘述似可有可無，但從微觀的角度看，有關皮襖的敘事大大增強了情節(jié)單元之間的連貫性和縝密性。

小說第四十六回寫眾妻妾元宵節(jié)受吳大妗子之邀“走百病兒”，夜深待要回家，外面下起雪來，吳月娘打發(fā)小廝玳安往家中取皮襖，玳安不去，便叫琴童去取。琴童到家后，發(fā)現(xiàn)掌管櫥柜鑰匙的玉簫和各房大丫頭都被賁四娘子請去吃酒，遂直奔賁四家取鑰匙，取回來卻又打不開柜子；琴童又往賁四家走了一趟，玉簫說記錯了，鑰匙原在床褥子下，琴童不得不回家、到褥子下拿鑰匙開了柜子，好不容易打開了柜子，卻又找不到皮襖；于是琴童滿腹怨氣地第三次跑到賁四家里問玉簫，玉簫笑說原來忘記了，皮襖不在屋里的櫥柜，而在外間大櫥里。如此三番兩次，琴童才取得了皮襖，拿了往吳大妗子家來。先前月娘想起眾人都有皮襖，唯獨潘金蓮沒有，便主張叫小廝把當鋪里一件新當?shù)钠ひ\給金蓮，金蓮卻不領情，嫌棄當鋪的皮襖“黃狗皮也似的，穿在身上教人笑話，也不氣長，久后還贖去的”（545頁）。待琴童取了皮襖來，月娘拿在燈下給金蓮看，說了些好話，金蓮才勉強穿上?！爱斚聟窃履锸酋跏笃ひ\，孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖，都穿在身上，拜辭吳大妗子、二妗子起身”（548頁）。一件皮襖，費去多少腳力、口舌。琴童三番兩次地跑腿，令讀者比琴童更加不耐煩起來。這一段瑣瑣碎碎地敘述了一些毫不相干的細節(jié)，情節(jié)性并不強，由妻妾之間關于皮襖的對話與家中仆婢尋襖這兩部分組成。尤其是后者，敘述者費了不少筆墨寫奴仆的抱怨、仆婢之間的私情以及西門宅中家主缺席時的紊亂嘈雜之狀。大家庭內(nèi)部的凌亂不堪與皮襖并不直接相關，但敘述者卻十分巧妙地借尋襖之事寫“中冓之言”，可謂見微知著。“皮襖”關聯(lián)起第四十六回兩個看似不相干的情節(jié)段落，呈現(xiàn)出西門宅中紛繁復雜的人際關系——妻妾（月娘與金蓮）、仆婢（小玉與玳安）與及主仆（月娘與玳安）之間的失和失敬；在這種前后關聯(lián)中，讀者很容易將仆婢之間的丑聞歸因于前者的“上梁不正”，而婢女的惰怠貪樂則似乎在諷刺眾妻妾的“走百病”。

有關“皮襖”預伏于前文，在后文挑起更大的風波。小說第十五回就出現(xiàn)過“銀鼠皮襖”，正逢元宵佳節(jié)，眾妻妾在獅子街看花燈：

吳月娘穿著大紅妝花通袖襖兒，嬌綠段裙，貂鼠皮襖。李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮都是白綾襖兒，藍段裙。李嬌兒是沉香色遍地金比甲，孟玉樓是綠遍地金比甲，潘金蓮是大紅遍地金比甲，頭上珠翠堆盈，鳳釵半卸，搭伏定樓窗往下觀看。（《金瓶梅詞話》第十五回，164頁）

敘述者著意描寫了眾妻妾的穿戴，唯獨月娘穿著“貂鼠皮襖”，與眾人不同。可是到了第二十四回的元宵節(jié)：

正月十六，合家歡樂飲酒，正面圍著石崇錦帳圍屏，掛著三盞珠子吊燈，兩邊擺列著許多妙戲桌燈。西門慶與吳月娘居上坐，余李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、孫雪蛾、西門大姐，都在兩邊列坐；都穿著錦繡衣裳、白綾襖兒、藍裙子。惟有吳月娘穿著大紅遍地通袖袍兒、貂鼠皮襖，下百花袑；頭上珠翠堆盈，鳳釵半卸。（《金瓶梅詞話》第二十四回，270頁）

繡像本和第一奇書本皆掐頭去尾，很武斷地刪改為：

正月十六，合家歡樂飲酒。西門慶與吳月娘居上，其余李嬌兒、孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒、孫雪娥、西門大姐都在兩邊同坐，北京首都圖書館藏《新刻繡像批評金瓶梅》與日本內(nèi)閣文庫藏《新刻繡像批評原本金瓶梅》作“列坐”，參見[明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會評會校金瓶梅詞話》，?？庇?，香港：天地圖書有限公司，2012年，第517頁。都穿著錦繡衣裳。（《會評會校金瓶梅》第二十四回，506～507頁）

顯然，修改者并未能很好地理解“貂鼠皮襖”在眾妻妾中眼中以及敘述者眼中的意義。在第十五與第二十四回的元宵家宴上，“貂鼠皮襖”儼然是區(qū)分正室與偏房的依據(jù)。然而，到了第四十六回的元宵節(jié)，如上文所述，“當下吳月娘是貂鼠皮襖，孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖”，此處重復敘述孟玉樓、李瓶兒“俱是貂鼠皮襖”，仿佛在回應第二十四回中“惟有吳月娘穿著……貂鼠皮襖”。至此，穿貂鼠皮襖已經(jīng)不再是月娘一人的特權了。繡像本與第一奇書本此句皆改作“當下月娘與玉樓、瓶兒俱是貂鼠皮襖，都穿在身上”，[明]蘭陵笑笑生著，劉輝、吳敢輯校：《會評會校金瓶梅詞話》，香港：天地圖書有限公司，2012年，第911頁。很顯然未能領會此處重復敘述的意味，即孟玉樓與李瓶兒在財富上的勢均力敵已然對吳月娘的正室地位構成壓力和威脅。

吳月娘對此威脅的激烈反應，在小說后半部有更為露骨的表現(xiàn)。第七十四回到七十九回中，敘述者接續(xù)了第四十六回中的“皮襖”話題，或隱或顯地一而再、再而三敘及。第四十六回敘述孟玉樓與李瓶兒穿貂鼠皮襖，這一筆并非無謂的重復。李瓶兒的財富已被覬覦良久，一旦她撒手人寰，就連她的皮襖也被占有、爭奪，最終流落他人之手。第六十二回李瓶兒死后，她的財物由吳月娘收藏保管。第七十四回潘金蓮恃寵向西門慶討要李瓶兒故物——貂鼠皮襖，西門慶教人拿鑰匙到上房取了皮襖給金蓮。吳月娘聽聞金蓮得了皮襖，心里不痛快，假借李瓶兒事由責罵西門慶：“你自家把不住自家嘴頭了。他死了，嗔人分散房里丫頭；相你這等，就沒的話兒說了。他見放皮襖不穿，巴巴兒只要這皮襖穿，早時他死了，你只望這皮襖。他不死，你只要好看一眼兒罷了！”（第七十四回，984頁）但是，在后來潘金蓮與吳月娘的對罵中，敘述者透露出月娘早已將李瓶兒之物據(jù)為己有，何嘗不是“只望這皮襖”，故而金蓮此舉，正中月娘要害。第二天，月娘房中的丫頭玉簫，偷偷把月娘罵的那一番話告訴金蓮（第七十五回，1006頁），為二人爭風吃醋埋下伏筆。第七十四回中金蓮侍寵要到了皮襖，第七十五回眾妻妾自應伯爵家中夜歸，除孫雪娥之外，余人皆著貂鼠皮襖：endprint

卻說來安同排軍拿了兩個燈籠，晚夕接了月娘來家。月娘便穿著銀鼠皮披藕金叚襖兒，[明]蘭陵笑笑生：《全本金瓶梅詞話》下冊，香港：香港太平書局，2013年影印本。第七十五回此處作“月娘便穿著銀鼠皮。披藕金段襖兒”，詞話本的點斷是有問題的，第2208頁；第七十六回寫月娘從夏提刑家回來“穿著銀鼠皮襖，遍地金襖兒，錦藍裙”，第2275頁。陶慕寧的注本，將第七十五回的“皮披”改作“皮襖”，也可以說得通，但是沒有很切實可靠的版本根據(jù)。其實，作“皮披”亦未嘗不可，可以解釋成“皮披風”或“皮披襖”。《紅樓夢》第六回寫鳳姐穿著“灰鼠披風”，據(jù)鄧云鄉(xiāng)《紅樓識小錄》一書中《大毛兒皮貨》的考查，“細毛皮貨中，最大路的除去狐貍皮、貂皮而外，使用最多的就是灰鼠皮?；沂笾杏袦\灰、有白針者，叫銀鼠”（石家莊：河北教育出版社，2004年，第188頁）?？梢?，銀鼠披風是實有的。又可參見陶慕寧注本第七十八回“林太太是白綾襖兒，貂鼠披風”，第1095頁。翠藍裙兒。李嬌兒等都是貂鼠皮襖，白綾襖兒，紫丁香色織金裙子。原來月娘見金蓮穿著李瓶兒皮襖，把金蓮舊皮襖與了孫雪娥穿了，都到上房拜了西門慶。（《金瓶梅詞話》第七十五回，1011頁）

聯(lián)系上文看來，從第二十四回“惟有”月娘穿貂鼠皮襖，到第四十六回“孟玉樓與李瓶兒俱是貂鼠皮襖”，再到此處，潘金蓮、李嬌兒“都是貂鼠皮襖”。盡管如此，月娘似乎總還盡力維持著與眾不同的體面。雖然款式一樣了，但質(zhì)料卻還較眾妾更勝一籌，此處月娘所著為“銀鼠皮襖”。一直到清代，銀鼠仍在市庶禁服之列（《清史稿·輿服志》）。

盡管如此，吳月娘還是為金蓮恃寵奪襖一事耿耿于懷，第七十五回中月娘與金蓮終究免不了正面交鋒。爭吵之間仍不忘捎上前日之事，月娘怪道：“一個皮襖兒，你悄悄就問漢子討了，穿在身上，掛口兒也不來后邊題一聲兒”（1018頁）；潘金蓮卻也不甘示弱，回道：“白眉赤眼兒，你嚼舌根，一件皮襖，也說我不問他，擅自就問漢子討了。我是使的奴才丫頭？沒不往你屋里與你磕頭去？”（第七十六回，1041頁）。二人后來被孟玉樓勸和，方不提這皮襖。李瓶兒死后，其財物已歸月娘掌管；金蓮料定月娘必不肯將皮襖讓予她，于是繞開月娘而向西門慶討要皮襖。這威脅到了月娘的權威，致令月娘不肯善罷甘休，何況月娘本也盤算著獨占皮襖。

緊接著第七十八回又是元宵佳節(jié)，月娘邀請何千戶娘子藍氏等眾官娘子到家賞花燈，來時藍氏“身穿大紅通袖五彩妝花四獸麒麟袍兒，系著金箱碧玉帶，下襯著花錦藍裙”（1094頁），夜深返家時“藍氏穿著大紅遍地金貂鼠皮襖，翠藍遍地金裙”（1095頁）。小說以西門慶偷覷的視角寫藍氏的穿戴，雖然不提月娘，但實際上月娘已然眼紅，難免又勾起她的心病來：

到了半夜，月娘做了一夢，天明告訴西門慶說道：“敢是我日里看見他王太太穿著大紅絨袍兒，此處或為小說家筆誤，據(jù)第十七八回所述為藍氏著紅袍子；或為吳月娘夢中之言，本不求前后一致。我黑夜就夢見你李大姐廂子內(nèi)，尋出一件大紅絨袍兒，與我穿在身。被潘六姐匹手奪了去，披在他身上；教我就惱了，說道：‘他的皮襖你要的去穿了罷了，這件袍兒你又來奪！他使性兒，把袍兒上扯了一道大口子?！幌攵际悄峡乱粔?！”西門慶道：“你從睡夢中，只顧氣罵不止，不打緊，我到明日替你尋一件穿就是了。自古夢是心頭想?！保ā督鹌棵吩~話》第七十九回，1098頁）

至此，月娘也耍了點手段，不好直說自己不忿金蓮搶去皮襖，卻說做了個夢，夢里金蓮又來搶袍子，最后也還是和潘金蓮一樣恃西門之寵滿足私愿。皮襖之爭至此方休。皮襖之爭不足以構成一個獨立完整的主導情節(jié)單元，即便在月娘與金蓮對峙的情節(jié)中，皮襖也不過是夾在謾罵中的借題發(fā)揮而已。然而，它對敘事連續(xù)性的維系起到不可替代的作用。皮襖勾連起小說第十五回、第二十四回、第四十六回和第七十四至七十九回這四個情節(jié)段落，比較集中地分布在第七十四至第七十九回中。正是通過對皮襖藕斷絲連式的敘述，小說建構起日常敘事所特有的縝密細膩的風格。

綜觀上文，《金瓶梅詞話》對日常物象的選擇與運用，取決于其聚焦日常家庭生活的題材特征，同時也是來自小說內(nèi)部的敘事需求。以敘事為指向的物象，是日常敘事形成過程中不可或缺的一個環(huán)節(jié)。焦點物象用以制造情節(jié)沖突，構建節(jié)點性敘事；線索物象則用以勾連若干個情節(jié)單元、加強同一情節(jié)單元內(nèi)部的完整統(tǒng)一性，對連續(xù)性敘事形態(tài)的塑造至關重要?？傮w而言，焦點物象對應的節(jié)點性敘事從篇幅上看較短、較集中，而線索物象所對應的連續(xù)性敘事則占據(jù)較長的篇幅。敘事篇幅之長短直接受制于敘事形態(tài)，與物象的選擇與運用密不可分。小說對物象的選擇，還體現(xiàn)出小說家對人物塑造的意圖和傾向；從故事層面看，具體物象的選擇、物象與人物之關系，從另一側面透露出敘述者對人物的預設和判斷。

作者單位：北京工商大學藝術與傳媒學院

責任編輯：魏策策endprint