周新民：葉老師好！你是著名詩人、作家。每位作家走上文學道路的機緣不一樣，我想知道，你為什么會喜歡上文學？你覺得你愛上文學并堅持寫作的原因是什么？

葉舟：文學對我的降賜與庇護，實在是廣大而殷切，我深懷感念，不敢懈怠。

說到我和文學的機緣，我想首先是因為逃避吧。一九七八年，我考入了蘭州一中，成了一名中學生。我的母校先前稱作省立甘肅文高等學堂，是用一小筆庚子賠款創(chuàng)建的，迄今已有一百一十一年的歷史了。作為省屬的頭號中學，當時一中的師資力量很強，走在校園里，那些古風獵獵的先生們令人肅然，有夢回民國年間的感覺。我的初中語文老師是郭淑慧先生，大連人，當時差不多退休了，被返聘回來。剛開學，我因為寫了一兩篇不錯的作文，被她老人家領著，去其他班上朗讀，當成了示范。我還記得那個情景，一位老奶奶牽著孫子，穿過煙雨朦朧的古典式校園，我亦步亦趨的，心里有一粒種子在破土，在萌芽。初中畢業(yè)后，郭老師就去了大連，她老人家如今已在天堂，我懷念她。我猜，或許正是她對我的肯定，嚴重助長了我的“虛榮心”，讓我越來越偏科，物理和化學成績很爛，但語文和課外閱讀很好，所以到了高二分文理科時，我第一個舉手報了文科班。

這時，我如蒙天恩似的又遇見了另一位語文老師，甘肅省內(nèi)傳奇般的李自功先生。自功先生有點兒聞一多的范兒，雪茄不離手，治《爾雅》，不茍言笑。他天天考試，每考必有作文，還讓弟子們每天背五條成語，背《新華字典》。不用說，我也越來越偏科了，英語和數(shù)學不咋的，但作文經(jīng)常被傳閱。越這樣兒，我就越逃避，好像只有作文才能帶給我一點兒自信心，文字似乎成了我的避難天堂。八年前，我參加中國作協(xié)組織的訪美代表團，剛回到北京就聽說自功先生仙逝了，我馬不停蹄地往蘭州趕，在天上哭了一路。那個冬天的早上，剛剛起靈時，我終于跪在了自功先生的遺像前，重重地磕了三個響頭。

高考填報志愿時，我在所有的專業(yè)一欄里都填了中文系，中文系，中文系……反正只有一個念想，就是從此可以信馬由韁地寫作了，有一種被解放了的普羅米修斯的感覺。

此去經(jīng)年，如果按我發(fā)表第一首詩歌作品算起，我已經(jīng)有了差不多三十年的寫作生涯，好像也沒有停下來的跡象。哎呀，三十年，這真的有點兒不可思議。我想說，如果有什么能支撐我一直這樣胡涂亂抹下來，那一定是熱愛。是的，凝神貫注的，無條件的，發(fā)自肺腑的，隱忍的，苦修的，懷揣明天的那一份熱愛。我和文學舉案齊眉，我和文學耳鬢廝磨，我和文學一直稱兄道弟，好像換帖的、換命的那種關(guān)系吧。

不過，可能還不夠。

現(xiàn)在吧，有了一些年紀后，我的這種熱愛也發(fā)生了某些微妙的內(nèi)在的變化。而今，我把自己的寫作當成了一種供養(yǎng)。供養(yǎng)必須是肅穆的，需要有職業(yè)精神的，這里面有一種悲哀的傷情，但更多的神圣會漸漸滲流出來，予人慰藉。不展開說了……

周新民：很幸運，你最終考上了大學。八十年代的大學，是文學的福地。我想，大學期間，你一定沉浸在文學的海洋里，拼命地吸收文學滋養(yǎng)。你大學期間的閱讀，讀得比較多的是小說還是詩歌？

葉舟：我是這樣，在大學期間我是側(cè)重于寫詩，但小說也在寫。大二時，我的小說處女作就發(fā)表在《作家》雜志上了，詩歌發(fā)表得更多。至于讀書，當然是什么都讀，我覺得也分不出是讀小說多還是讀詩歌多，反正那時候就好像一個饑餓的孩子，狂讀，什么都讀，也是屬于雜食動物吧，好的壞的都讀，國外的國內(nèi)的都讀，古代的今天的也讀。那時候比較輕松，每天的主題是詩歌、足球和唱搖滾。

那是八十年代呀。有一句話說，我的故鄉(xiāng)在八十年代，我深有同感。

周新民：毫無疑問，《大敦煌》在你創(chuàng)作生涯中有著舉足輕重的意義。如果要分類，我和其他學者一樣，認為《大敦煌》所收錄的詩歌，可以歸為“邊塞詩”。中國的邊塞詩歌有比較悠久的傳統(tǒng)，從唐朝就開始了，我們當代文學史上也有兩次邊塞詩的高峰，一個是五六十年代，一個就是八十年代。古代的邊塞詩主要是一種非常蒼涼的抒情的漠歌風格。五六十年代的邊塞詩是將自然風光、民情風俗和主要的意識形態(tài)有機地融合在一起。那么八十年代的邊塞詩更多的是一種文化詩性質(zhì)的，或者說是側(cè)重于文化的抒情和表達。那么你認為你的《大敦煌》詩集里面的邊塞詩和中國古代的邊塞詩以及中國五六十年代包括八十年代的邊塞詩，有什么承傳關(guān)系。

葉 舟：《大敦煌》是一部詩文集，我一直很珍愛它。

它是我從整個九十年代所寫的作品中遴選出來的，或者說，它是一部我早期的詩歌總集?！洞蠖鼗汀返捏w例很駁雜，實驗性也很強，包括了短制、花環(huán)十四行、抒情詩、長詩、一部詩劇、一部長篇散文，以及模仿敦煌經(jīng)卷寫成的某些殘片和偈語。二OOO年時，它結(jié)集出版后好評如潮，很快就賣光了。如今十五年過去了，敦煌市委和市政府出資，欲將它做成禮品書，但我在整理的過程中，大規(guī)模地修訂了它以前的內(nèi)容，砍掉了三分之二，增補了不少的新作。這一次，我也沒用舊的書名，我斗膽叫它：《敦煌詩經(jīng)》。

回憶這一段寫作生涯，我有點兒暗自慶幸，有點兒后快。

我在一九八四年秋天進入西北師大求學，適逢當時風起云涌的大學生詩歌運動，我和我的同學唐欣、馬丁也不能幸免，卷入其中，成了參與者和見證者。我們辦詩社，辦《我們》詩刊，與全國各地的校園詩人們遙相呼應，書信往來，聯(lián)系緊密。那時候的主義星羅棋布，那時候的流派斗轉(zhuǎn)星移，那時候的山頭層巒疊嶂，快感是短促的，湮滅卻是注定的。但是漸漸的，我就有了一種強烈的不適癥，我覺出了懸浮和虛妄，知道在隨大流，有一種溺水的感覺，這可能和我的心性與青春期有關(guān)吧，叛逆是遲早的事兒。后來我慢慢地脫離開了“大部隊”，我拋棄了那種眾聲喧嘩的“浮世的寫作”（張承志語），開始問道荒原，開始漫游和尋找……后來.我找見了敦煌，我用了一整本的《大敦煌》，建構(gòu)了一個紙上的城邦與王國，一個能夠寄寓我少年的奔跑和夢想的所在，一個可以安放我激情與囈語的圣地。時至今日，敦煌仍舊是我寫作的母題之一，我始終在捫心供養(yǎng)她。

那么，就因為敦煌所處的地理的緣故，關(guān)于她的詩篇就被歸入了“邊塞詩”嗎？

我想糾正一個概念。昨天，我看報紙說，每年去莫高窟游覽的人呈幾何式增長，他們沒了辦法，只好將門票漲價，漲到了二百六十元一張，以此限制游客人數(shù)。這里面有一種無奈，莫高窟每天只開放六到八個洞窟，人多的話，二氧化碳等等的會破壞壁畫與雕塑。我每年會接待很多來甘肅游玩的朋友，他們也會去莫高窟，去一趟莫高窟，等于從蘭州去了一趟北京。問題在于，他們把莫高窟等同于敦煌了。去了一趟莫高窟，看了幾個窟子，吃了一頓沙州烤肉，吹了幾瓶啤酒，他們就以為掌握了整個敦煌，這無疑犯了以偏概全的錯誤。

事實上，敦煌是幾種文化的總樞，是古代西部中國的首都，無論從歷史、地理、軍事、貿(mào)易、宗教、民族和風俗，還是從我們這個民族的緣起與精神氣象上講，她都有一種奠基和啟示的意義。而莫高窟、榆林窟、斷長城、玉門關(guān)、陽關(guān)等等的文化遺址，僅僅是“敦煌”這個母題的一分子。因為篇幅的限制，我就不噦嗦了。

你梳理得很仔細，比如邊塞詩的兩次高峰，比如它的風格和氣質(zhì)，以及對兩次高峰的年代的勾陳：但我想捍衛(wèi)的是自己關(guān)于“敦煌”這一母題的持續(xù)寫作，與所謂的“邊塞詩”沒有因果關(guān)系，也與以周濤、楊牧、章德益、林染等前輩詩人為代表的“新邊塞詩”關(guān)系不大。敦煌是一個開放的、包容的、混血的概念，我不想被一個“邊塞詩”的術(shù)語來簡單地概括，來挾持，更不想讓人們一再地誤讀敦煌文化。

周新民：這種分類是為了文學史敘述的方便，難免有所偏差。

葉舟：我猜，評論家的手里都有一把稱手的榔頭，砸上一顆釘子，會把所有的東西都掛上去，這樣方便，也輕巧?；闹嚨氖?，在河西走廊以至更遙遠的絲綢之路上，你沒有這樣的釘子，也沒有稱手的榔頭，你試圖去作的總結(jié)一般會失效，因為天空一覽無余，你的釘子砸不進去，你莫可奈何。記得張承志老師說過，這里是一片“成人的風景”，干旱粗糲，你不曾經(jīng)歷滄桑，你就不會愛上它的。

我想說的是，所謂的“邊塞詩”這個界定，是一種簡單且極為粗暴的說法，或者說是歸類。因為它抽離了當時那一部分詩歌誕生的背景，混淆了當時詩人們所攜具的眼光與雄心。去年末，在蘭州，李敬澤、徐兆壽和我有一個關(guān)于絲綢之路文化的對話，李敬澤的一句話頗有禪意。他的話大意是說，當年的士子和詩人們是有“天下”這個概念的，而今卻淪喪殆盡了，誰都盯著眼前，沒了“天下”。

像王昌齡、岑參、李白、王翰等人的那些汗漫詩篇，一定是有它命運般的來路的。這條路直追秦漢，尤其是從漢武帝開始。那是這個民族的少年時代，一直延展到了大唐盛世這樣的青春期。它的精神氣質(zhì)就是好奇、奔跑、血勇、獨孤求敗、渴望征服，一心想看遍世上的所有風景。那一刻，這個帝國在開疆拓土，在金戈鐵馬，處于浪漫主義和英雄主義的抒情階段，她用了張騫、衛(wèi)青和霍去病去尋找新的地平線、新的天邊，她用了玄奘和鳩摩羅什來滿足自己對天邊的一切想象，她還用了一些士子和詩人（不管是流放的，還是主動的）去給大地貼標簽，去命名，去記錄，去尋找一種新的可能。這或許就是“鑿空”一說的來源吧。

向西突進，經(jīng)略西域，那是當年的國家敘事，是一個帝國的敘事主軸。現(xiàn)在呢，我覺得“一帶一路”也是當前的國家敘事。

于是乎，這些滾滾西去的士子和詩人們終于沒有被辜負，他們用詩歌給這個帝國帶來了新鮮的視角、新鮮的道路，帶來了別樣的方言與風俗，也帶來了一個又一個新鮮的地名，以詩人史，以史入詩。從這個意義上講，他們寫作的版圖上沒有現(xiàn)在的省際劃分，沒有話語中心這個概念，他們內(nèi)心的律令就是突進、突進、突進，每一個詩人就是一支大軍、一支輕騎兵，他們沒有邊塞，也沒有被拋棄、被割肉的孤兒感。

玩笑一句吧，現(xiàn)在讀這些鏗鏘偉大的詩篇，我的感覺常常是——啊，致我們已經(jīng)消逝的青春，遂不免悲涼，寒由心生。但悲涼無所不在，它不僅僅是當年那些詩的唯一標簽，它還有更廣泛的特質(zhì)需要去補充。

周新民：你認為你的詩歌屬于邊塞詩？

葉舟：我不喜歡這個詞，它概括不了我的詩歌……除了《大敦煌》和《練習曲》外，我的第三本詩集叫《邊疆詩》。我喜歡“邊疆”這個詞，我對這個詞有好感。

當時有塞防和海防兩個戰(zhàn)略。邊塞是保守的、防御的、內(nèi)斂的，同時也是苦寒的、悲涼的.隱忍的，它有秋天的肅殺；而邊疆是開放的、突進的、外向的，它有熱的血、發(fā)燙的表情，也有泥沙俱下的反叛，它應該是夏天的正午。

李白、岑參、王昌齡他們，在我看來是具有邊疆氣質(zhì)的詩人。我也用了《大敦煌》和《邊疆詩》去跟“邊塞”這個詞割袍斷義，一刀兩斷。

周新民：你的《大敦煌》和昌耀的詩歌，按照你的說法，都可以統(tǒng)稱邊疆詩。你認為你的詩歌和他的詩歌有什么不同和相同的地方？

葉舟：昌耀先生是前輩，在他生前，我們就有過交往，而且是很信任的交往，包括他的一些家書我都親眼目睹過。雖說見面次數(shù)不多，但通過通信，也有一些很深的交流。他的詩歌對我本人以及我這一代詩人是有啟發(fā)性的。

我以為，昌耀先生就是一個命運詩人，他的高明就在于轉(zhuǎn)身問己，他用詩歌來問自己這一條命，命運是他寫作的唯一的一口深井，所以他不停地向內(nèi)挖掘，在命運幽深的隧道里。

幸好還有詩歌這一盞燈，他被人記住了。他最后的詩集就叫《命運之書》嘛。

但我沒有他那樣的遭際，謝天謝地，幸虧沒有?！@是我和他的最大不同。相同之處在于，我們都在西北，我們的寫作同時具有西部的元素，底色是沒有辦法去更替的，相反我還有些慶幸。

周新民：所以，他的詩歌是寫“自己”。你如何看待他的詩歌中的一些有邊疆色彩的器物，包括一些元素。

葉舟：那些器物，那些邊疆的元素，是他自己的詞匯表。每個詩人都擁有一份自己的詞匯表、一份隱秘的寫作地圖，他在那里起舞、歌哭或漫步，這沒什么大驚小怪的。

周新民：那你認為你的《大敦煌》和《邊疆詩》，它們有哪些特點？或者說你想在詩歌中表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容？

葉舟：……熟悉那一段歷史的人都明白，隨著八十年代的結(jié)束，詩歌或者說文學的“黃金時代”終結(jié)了。而后是一段岑寂期，一直到了小平同志的“南巡講話”之后，整個社會快速進入了經(jīng)濟軌道，那些堅持下來的詩人大多是暗夜疾行，獨自芳香。

我前面說過了，那時候我已經(jīng)離開了“大部隊”，我不想被懸浮，也不想虛妄地寫作，更不愿意隨大流。我有兩個榜樣，一個是張承志老師，一個是楊顯惠老師，禮失求諸野，他們的雙腳扎扎實實地踏勘在西北的大地上，每一次告別，他們倔強的背影都讓我潸然，也都像是一次警告或啟示，催促我上路。

后來，我自己也照樣學樣，一次次地上路，深入到了青藏高原、蒙古高原和黃土高原的褶皺深處，在黃河上游飄搖，也在藏傳佛教、伊斯蘭文化、黃土文化之中穿行，在絲綢之路上漫游。我生于斯，長于斯，我和他們一點兒隔閡都沒有，我其實就是他們中間的一分子。

所以浮泛地講，我的《大敦煌》和《邊疆詩》，包括《羊群入城》、《大地上的罪人》和《姓黃的河流》等等的一些中短篇，以及散文集《漫山遍野的今天》和《花兒——青銅枝下的歌謠》等，都是這一種思考和行走的產(chǎn)物?！跂|南沿海的經(jīng)濟牛氣沖天時，西北的落寞、滯后、哀怨同樣顯而易見。對一個寫作者來講，這恰恰是這片土地的陣痛期，是她痛苦蛻變的前夜，我找見了這一個坎，并樂此不疲?，F(xiàn)在“一帶一路”了，整個西北似乎滿血復活了，又將有當年的那一番氣象了。

我想說，我的詩歌抓住了她的表情，賦予了她一種熱烈的體溫，也記錄了她這一段時期的糾結(jié)。

周新民：在《大敦煌》里，除了詩歌以外，你為什么還要收錄一部詩劇、一篇大散文呢？

葉舟：現(xiàn)如今，敦煌文化早已是一門國際顯學了。我前面也說過，敦煌是幾種文化的總樞，是一個集合。她的內(nèi)涵是外溢的，她的外延也在不斷地豐盈當中。在《大敦煌》里，當抒情短詩或長詩無法去概括她時，我就必須使用別的手段了。這本書出版于干禧年，那時也差不多到了莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)一百年之際，藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)是二十世紀中國文化標志性的事件之一，沒有這個窟子，幾乎可以說沒有莫高窟的世界性聲譽。對這么一個浩瀚的題材，抒情詩是沒辦法對付的，我便用了戲劇的方式，將當年的王圓箓、伯希和、華爾納、斯文-赫定、斯坦因，以及日本的大谷光瑞和橘瑞超等人拽上了前臺，讓他們來演繹當年的那一幕情景?！洞蠖鼗汀防锏哪且黄⑽慕小兑蛔z址的傳奇與重構(gòu)》，主要講述了莫高窟的前世，它相當于給那些龐雜的詩歌作了一次精神的鋪墊，抹上了一層底色吧。

周新民：哦，《大敦煌》有七卷，這有什么特別的講究沒有？

葉舟：七卷，或許對應的就是《圣經(jīng)》里的那句話，七印封嚴的書卷，但我借用了這樣的概念，主要是將體裁區(qū)分了出來，沒別的講究。

周新民：每位詩人都有自己獨特的言說“地域”和言說方式。你言說的“地域”是“大敦煌”，我想知道，你的言說方式主要指什么？

葉 舟：我詩歌的言說方式就是北方，特別是西北性格：快速、直接、干脆。用一句俗話來說就是，白刀子進去，紅刀子出來。

當然，這和每一個詩人的詞匯表有關(guān)，亦和他的心性與詩歌的秘密版圖有關(guān)。在我而言，這一個詞匯表始終都在修正的過程中，隨著年齡、閱歷和見識的轉(zhuǎn)變，它肯定有第一版、第二版和第N版，一再給自己再版，但不管如何再版，它的詞根就是敦煌，就是河西走廊，就是絲綢之路，就是西北以遠……

有的詩人樂意做一個地方主義者，有的樂意做一個地區(qū)主義者，但我更愿意在場。只有在場了，我才能時刻修正自己，找見最好的最新的言說方式。

周新民：你的眾多詩作中，《陪護筆記》應該是一篇很有意義的詩作。我看到的是對母親生病那段陪護經(jīng)歷的一種真實表現(xiàn)。

葉舟：《陪護筆記》是我在病房里寫下的，雖說后來以詩歌的形式全文發(fā)表在了《芳草》雜志上，并獲得了“第四屆漢語文學女評委獎”，但在我的心中，它可能只是一篇漫長的祈禱詞，是對昏迷中的母親的一種喚醒。我寫了那么多年的詩，詩歌對當下社會可能是無效的，但這一次，詩歌降賜了她的神跡、她的慈悲和愛，我后來甚至覺得，母親的緩慢康復是因為這一首詩的作用。這聽起來有點兒玄，但我作為當事人深信不疑。

周新民：這首長詩的主要內(nèi)容是什么？

葉舟：現(xiàn)在重提此事，仍是一件疼痛的事兒，我試試吧。

母親是一位大眼睛的資深美女，她性格活泛，整天樂呵呵的，身上沒有什么憂愁或陰影，更沒有什么家族病史，她就是一個普通的主婦，一生操勞。我作為長子真的是不可饒恕，竟然忽視了她的血壓、她潛在的糖尿病，被她的快樂給蒙蔽了。二O-O年中秋節(jié)的晚上，母親摔倒在地，被腦出血給擊垮了，讓這個家一下子站在了懸崖上，危在旦夕。從母親發(fā)病，到蘇醒過來，及至她半身癱瘓被兒女們抱著回家，那些日子里，我像一個贖罪的士兵，從生死線上把她拉拽了回來，繼續(xù)做我的母親。

妹妹值白班，我值夜班。天天夜里，在那個白帳篷似的特護病房里，我一邊盯著各種儀器，一邊聽著她的呼吸，生怕錯過了什么異常。這個情景有點兒像龍應臺在《大江大海一九四九》中描述她父親的感覺。那一段，長夜如同一片空曠死寂的戈壁，我必須走出來，逃出生天。我想，我或許要記錄一點兒什么吧，于是拉雜著寫下了一些片段式的文字，積累了不少。有一天一看，這不就是一首詩的雛形嘛。

沈葦曾說，在我們這一代詩人中，一意孤行，將抒情詩頑強堅持下去的就是葉舟了。但在《陪護筆記》里，我徹頭徹尾地顛覆了自己，我不想濫情，我也不愿虛妄，只想在那些文字里填進去一個兒子的告白和祈愿，我只想讓奇跡發(fā)生。另外，面對昏迷中的母親，我還想給她寫一個短短的小傳，梳理一下她的生命歷程，哪怕當時帶著最壞的打算。

這首長詩沒有炫技，也沒有多少文采，只有踏實而認真的記錄，只有悲哀和禱告。

后來獲了獎，劉醒龍老師親自撰寫的頒獎詞這樣說：葉舟的長詩《陪護筆記》關(guān)注個體生命的尊嚴與痛楚，人文視野宏闊瑰麗，既凝視在歷史深處舍身搏斗的命運，又聚焦于人間氣象和生活詩性。用精準的敘事和絕對的抒情，書寫了兩代人的心靈史，并建立起一個結(jié)構(gòu)獨特奇異、內(nèi)涵磅礴的現(xiàn)代漢語詩歌世界。

我想，這個獎首先獎勵的是一份奇跡，其次才是我的孝心吧。我內(nèi)心感激。

長話短說，母親現(xiàn)在還在康復當中，只是五年過去了，她的左半身仍在麻痹和癱瘓當中，好像一直在冬眠。我是她的拐杖，我樂意讓她天天拄著我，別扔掉我。

周新民：那么你的詩歌除了《陪護筆記》和《大敦煌》之外，還有沒有其他比較滿意的？

葉舟：除了這兩本，我還有《練習曲》、《邊疆詩》、《葉舟詩選》、《敦煌詩經(jīng)》、《引舟如葉》等詩集出版。今年上半年，我一共寫了一百首詩，繼續(xù)往下挖，繼續(xù)寫河西走廊，寫絲綢之路，寫西部?！移鋵嵰恢痹趯懲皇自?，而已經(jīng)完成的那些，都是這一首詩的某一個切面，一個小小的聲部罷了。

周新民：那么你能不能歸納一下你詩歌的主要特色？

葉舟：我覺得，我自己的詩歌和我們這一代詩人的詩歌有共同的精神背景，也有相似的出發(fā)點。這個背景和出發(fā)點就是八十年代。我們是從那一座山上下來的，下來之后就走散了，相忘于江湖。

如果非要強調(diào)不一致，那我覺得，我自己的詩歌是屬于曠野的產(chǎn)物，具有曠野的性質(zhì)。它不是書齋里的冥思，也不是團伙式的發(fā)聲，它就是野生的、個體的、雨打風吹的。再說得好聽一點兒，它就是自然的、本真的、隨性的，從漫山遍野里采擷而來的……我是從這里形成了自己的詞匯表的，也可以說這是我的詩歌版圖，我畫地為牢，陶醉其中。

周新民：那么在詩歌藝術(shù)上你有何追求呢？

葉舟：……我覺得任何一首詩，不管篇幅有多短，哪怕只有一行，它必須在里面有一根脊椎骨似的精神統(tǒng)攝起來，站起來，抓住真正的力量，從字到詞，從詞到句子，從句子到彌漫其間的氣息，上下貫通，一脈千里，骨骼清麗……在我看來，這種脊椎骨似的精神就是恰切的抒情，反而不是思想。

我尋找的，或者如你所說的藝術(shù)追求，可能就是去找見那一種恰切的抒情。

周新民：那你認為，詩歌怎么樣才有力量？

葉舟：在西北有一種民歌叫“花兒”，其中一首這樣漫唱說：刀子拿來頭割下，不死是就這個唱法。什么唱法？我覺得詩歌如果想獲得力量的話，就是保有你的那一個“唱法”，這跟性格、見識、教養(yǎng)、閱讀、眼界、訓練等等有關(guān)，但最重要的，我覺得是一個人的天性，天性若此，你就不能悖逆。

形象地說，天性就是那第一陣風，能讓一首詩飛翔起來的風。

周新民：我記得你還有一本散文集，叫《花兒——青銅枝下的歌謠》。我覺得這個散文也很有意思。

葉舟：這本書就是寫西北民歌“花兒”的，用了考據(jù)、散文、仿寫、對話、音樂劇等等的手段來講述這一門民歌的前世今生。第一版是由新疆美術(shù)攝影出版社于二OO六年出版的，今年由甘肅人民美術(shù)出版社再版，我換了書名，改成了《漫唱》。

當初之所以寫“花兒”，是因為這一套叢書的名字吸引了我。《邊疆話語叢書》，多好聽的名字呀，異質(zhì)的、遙遠的、混血的，太誘惑了，其中張承志老師寫了《長調(diào)》，韓子勇寫了《木卡姆》，沈葦寫了《柔巴依》，我簽約寫了“花兒”。它們是好幾個民族傳承下來的民歌范式，至今流傳不絕。

簡單地說，“花兒”是生活在黃河上游的漢族、回族、藏族、蒙古族、撒拉族、保安族、東鄉(xiāng)族、土族這八個民族共同締造、擁有并豐富起來的一種民歌樣式，我自己的詩歌創(chuàng)作也從中汲取了不少的營養(yǎng)?！盎▋骸笔俏业睦蠋熤?，也是我一直去企及的一座高峰。這本散文集其實就是我對“花兒”的個人梳理、認知、辨析和模仿的結(jié)果吧。

周新民：能簡單介紹一下“花兒”的特點和風格嗎？

葉舟：在早些年，“花兒”是登不了大雅之堂的，如果誰敢在村子里或者公共場合哼唱，還會遭到一定的懲戒。因為“花兒”大多描寫的是男女之情，愛情占了絕大部分的空間，加之它的表述又是直面生死、上天入地、赤裸裸的那種，所以被三綱五常、道貌岸然的那些家伙們視為洪水猛獸。如今，“花兒”終于洗脫了污名，成了名門閨秀，被聯(lián)合國列為了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，流傳開了。

反正，說得沒唱得好聽，我就簡單介紹一首吧。比如戀人之間的誓語，漢族的《詩經(jīng)》這樣賭咒發(fā)誓說：上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。這多好，一副宇宙大爆炸的情景，要死大家都死，誰都脫不了干系?！盎▋骸眳s不這么講，它是有煙火氣的，有恩仇愛恨的。它這樣漫唱說：若要咱倆的感情變，除非皇上的江山亂！

這什么意思？他想干嘛？明擺著，這就是造反啊，找生路呀。

周新民：你的短篇小說《我的帳篷里有平安》獲得了第六屆魯迅文學獎，我覺得這個小說內(nèi)容很豐富，也很特別。請你談談這篇小說。

葉舟：這篇小說的緣起，是因為那一年北京的一家上市公司來請我，讓我寫一部關(guān)于倉央嘉措的音樂劇，我就寫了一份故事大綱。后來音樂劇無果而終，我覺得挺可惜的，就想把這個大綱寫成一部長篇小說《倉央嘉措》。這整個故事其實是一本關(guān)于藏地的秘聞，鑰匙在我的手里。長篇寫到了二十七萬多字時，我又接到了別的寫作任務，就擱下了。這一擱擱到了現(xiàn)在，但我知道遲早還會拾起來的，需要一個契機吧。

《我的帳篷里有平安》只是這個長篇小說中的一節(jié)，約莫八干多字，很短。

頒獎詞這樣說：“《我的帳篷里有平安》從尊者六世達賴的少年侍僧仁青的視角，通過對一個佛賜的機緣的巧妙敘述，書寫了眾生對于平安喜樂的向往和祈求。葉舟舉重若輕，在驚愕中寫安詳，在喧囂中寫靜謐，在帳篷中寫無邊人間，在塵世中寫令人肅然的恩典，對高原風物的細致描摹和對人物心靈的精妙刻畫相得益彰。小說的敘述靈動機敏，智趣盎然，詩意豐沛，同時又莊嚴熱烈，盛大廣闊，洋溢著赤子般的情懷和奔馬雄鷹般的氣概。”

我覺得，這段文字點了穴，道出了我的愿景。如果要進一步追究我寫這篇小說的初衷，我想我應該寫的是“信”吧，一種篤信，一種執(zhí)念，一種滾鞍下馬的皈依……

關(guān)于它，我已經(jīng)說得夠多了，再說一個作者喋喋不休地談自己的作品，總歸是一件讓人臉紅的事兒。打住吧。

周新民：我覺得你的詩歌創(chuàng)作面很寬，而且寫得很成功，按照一般人的理解，通過詩歌這種體裁足夠表達你的思想情感，包括對世界人生的認識，你為什么又寫小說？

葉舟：在與評論家姜廣平先生對話時，他也問及了這個問題，我當時的回答照錄如下：“左手詩歌，右手小說”，這是一些評論家經(jīng)常對我的概括。這里面有善意的情分，但也有偷懶的嫌疑，好像在說你小子越界了，你多吃多占，你不能被一個固定的說法來框定，你沒有從一而終，等著瞧吧，你兩頭不討好?？匆娺@樣的話，我常有一種暗喜，覺得球還在我的腳下。

我是寫詩出身的，詩歌更像我的戶籍和身份證。后來時間富裕，環(huán)境寬松，我又開始了小說創(chuàng)作，但在長期的小說寫作的過程中，我沒忘記詩歌對我的恩養(yǎng)，對我的語言的訓練。我每年都會發(fā)表幾組詩，更多的卻埋在電腦里。打個比喻吧，小說寫作就像我去塔爾寺的圍墻外轉(zhuǎn)經(jīng)，苦行，漫長，一圈又一圈的，但這并不妨礙我中途停下來，看看經(jīng)幢，望望天上的經(jīng)皤，辨識一些墻上的吉祥八寶。停下來的過程，則是詩歌。

我覺得在我的寫作生涯中，不管是詩歌、小說、散文、劇本，還是一些別的什么文體，對我而言都是自然而然的事兒，我并沒有刻意去強求。寫是最重要的，不寫的話，你什么都不是。另外，我還覺得詩歌與小說是一枚錢幣的兩面，是分不開的。如果說我的小說還有一點點特色的話，我想，那一定是因為我詩人的身份，給予了小說盎然的詩意吧。

當下中國的很多小說，雖然故事不錯，講得也很好，但是詩意皆無。我認為好的小說，一定會有詩意的涌動，哪怕是那些旁逸斜出的閑筆，都帶著詩歌的光斑，能一下子抓住你的眼球，好的小說就是一首詩。

周新民：你所說的詩意是指什么？

葉舟：詩意就是生命的輝光嘛。其實，每個人物的身上都有輝光的，他哪怕是個小人物，他無足輕重，他跑龍?zhí)?，他的身上也一定會有微芒般的閃爍。只有這樣，人物才能立體起來的。但是，我們現(xiàn)在的很多小說中的人物都是趴著的，立不起來，你看不見人物，你看見的只有故事，急不可耐的故事，生硬和蹩腳的故事。

或者說，詩意就是一種神態(tài)、一張生動的臉、一個表情、一句要命的話。

周新民：我理解了，也是很有感觸。我一向認為小說是寫人物的，詩歌是寫情感的，不是說詩歌里面沒有人物，也不是小說里沒有情緒。但是，小說一定要表現(xiàn)人性的光輝，人性的光輝撐起人物形象。這就是你說詩歌和小說是一枚硬幣的兩面的主要內(nèi)涵吧，那么，從藝術(shù)層面來講，你認為小說和詩歌有何差異？

葉舟：在表現(xiàn)詩意的人性這個層面上，它們沒有差異。這或許就是藝術(shù)的圭臬吧。