陳傳席

三

顧愷之對維摩詰像的變革和創(chuàng)新，對當時和后世也有同樣大的影響，晉至梁的佛像創(chuàng)造基本上是戴式加顧式。

《歷代名畫記》卷二記：“顧首創(chuàng)維摩詰像，有清贏示病之容，隱機忘言之狀。”這就是說顧愷之畫的維摩詰像是清瘦的，有一種病態(tài)之美，顧之前的佛像，如前所述，就考古發(fā)現(xiàn)，都是天竺秣菟羅的風格，人形是略圓而微胖的，但這不合于中國人的審美要求。中國人物畫自周秦以來都是細腰清瘦的。魏晉時，士大夫多服藥，加之社會動蕩，殺伐頻仍，人在恐俱和四處奔波中生存，大多是消瘦的，且當時以瘦贏為美。這在當時的記載中頗多，以衛(wèi)玢最為突出。《世說新語·容止》注引《玢別傳》云：“玢在群伍之中，寔有異人之望，齠齔時，乘白羊車于洛陽，咸曰：‘誰家璧人？于是家門川黨號為‘璧人?！毙l(wèi)玢被稱為“璧人”，可見是極其美的，算得上是第一流美男子，他的美的特點是什么呢？原來是極瘦的，瘦成病態(tài)?！妒勒f新語·容止》又說：“王丞相見衛(wèi)洗馬（玢）曰：居然有贏形，雖復終日調暢，若不堪羅綺?！庇衷疲骸靶l(wèi)玢從豫章至下都，人久聞其名，觀者如堵墻。玢先有贏病，體不勝勞，遂成病而死。時人謂：看殺衛(wèi)玢?！毙l(wèi)玢因為極瘦也就極美，美得出名，所到之處觀者如堵，可見當時人們以瘦如病態(tài)者為美。就連那位不為五斗米折腰的陶淵明也是“遂抱贏疾”的。而秣菟羅風格的佛像圓而胖的樣式就不足為美了，這有待于顧愷之的改革，其實顧愷之并不是第一個畫維摩詰像的，張彥遠曾說：“張墨、陸探微、張僧繇并畫維摩詰居士，終不及顧所創(chuàng)者也?！睆埬嬀S摩詰和《維摩詰變相圖》比顧早，陸、張畫的也比顧的水平高，但他們都不是獨創(chuàng)，只有顧愷之的清瘦病態(tài)的形式是獨創(chuàng)，陸探微的“秀骨清像”就是在顧愷之“清贏示病之容”基礎上發(fā)展起來的。晉宋時期的佛教繪畫和雕塑差不多都是這著名的“秀骨清像”式，這一代特色便是由顧愷之的變革創(chuàng)造加上陸探微的發(fā)展完善而形成的。

顧愷之所以敢大膽改革佛像形式，他也不把佛當作神，而只當作一個普通人來看，顧愷之是道教徒，而道教徒是不信佛的，他畫佛像只是當作一種藝術而創(chuàng)造罷了，顧又是當時的名士之一，他熟悉當時文人的情調，他的改革也是按照當時文人的審美要求而從事的。

《京師寺記》記顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰像，引起眾多人觀看，震動頗大，大概也和他畫的維摩詰像與以前佛像不同，但更合于當時人的欣賞要求有關。

四

第三階段是以張僧繇為代表，佛像由“秀骨清像”一變而為“面短而艷”，即面部豐滿多肉。張氏一生作畫大部分都是佛畫?！缎彤嬜V》卷一記“僧繇畫，釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好”。宣和御府所藏張僧繇畫16幅，全部是佛像一類。

張僧繇為什么要改革佛畫呢？其一是一種樣式不能永遠不變；其二是魏晉名士服藥的時代已經(jīng)過去，那種越瘦越美的觀點也已改變；更重要的是其三：佛像自漢代傳人，至漢末以前，天竺等國和漢往來十分頻繁。但“魏、晉世，絕不復通”。（孫權時代吳和天竺等國還交往頻繁。參見《高僧傳》、《梁書》等）魏晉之世，兩國不通，天竺佛像傳人也就少了，人們看不到天竺佛像，這大概也是戴逵父子、顧愷之改革佛像成功的因素之一，沒了天竺佛像樣式，“百工”只好取戴、顧的師范。但到了梁武帝時，梁和天竺兩國的交往又頻繁起來，據(jù)《梁書·諸夷》記載：“天監(jiān)初，其王屈多遣長史竺羅達奉表”，且表曰，“愿二國信使往來不絕。”云云。梁武帝篤信佛教，差一點把佛教定為國教，他自己三次舍身僧廟，到處刻經(jīng)建寺，因而和天竺佛教徒來往甚密，天竺的佛教藝術也大量傳人中國，在梁武帝心目中，這些天竺佛像才是真正的佛的形象。張僧繇是皇帝的御用畫家，時時聽命于梁武帝，他必須按照梁武帝的意思作畫，而且這些大量傳人的天竺佛像也必然會引起張僧繇的興趣。況且，人們心目中的佛像如此，他不如此畫也不行。于是佛畫開始大變。

天竺的佛畫歷數(shù)百年也出現(xiàn)了一些變化，據(jù)玄奘《大唐西域記》記載可知，此時犍陀羅的藝術基本毀絕，犍陀羅美術的終結，大概在6世紀初時，《大唐西域記》卷四記載：兇暴的白匈奴人（啄噠族），背信棄義，既殺迦濕彌羅王，而奪其位，乘其戰(zhàn)勝之威，西討犍陀羅國，盡殺國人，毀率堵波，廢僧伽蘭，犍陀羅藝術即毀于此時。所以，傳人中國的佛像美術不可能是犍陀羅式，況且，大量進入中國的天竺僧人皆屬南天竺人，包括禪宗初祖達摩，梁武帝時來中國的僧人也都是南天竺和中天竺人（參見《梁書》），南、中天竺的佛像，就遺存來看，面部圓潤豐滿如橢圓的卵形，頭上沒有發(fā)卷，頂上肉髻作螺旋形。現(xiàn)存梁代之后的佛像正是如此，這正是“面短而艷”的特點。

張僧繇的佛像藝術至今雖不可具體指陳，但那個時代受張氏藝術影響的佛像至今仍有很多遺存。可以看出，其風格雖大異于晉宋時代的“秀骨清像”，但也不完全和天竺秣菟羅藝術相同，只有面部和形體的豐滿似之，而衣紋的變化并不太大，似天竺和晉宋時的混合體。姚最《續(xù)畫品》記張僧繇“善圖塔廟，超越群工，朝衣野服古今不失，奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙”，當時的評論家就看出他的佛像是“殊方夷夏”，即參考了中外各種妙處而創(chuàng)作的。

五

與張僧繇樣式并行的有北齊“曹家樣”，即曹仲達的佛畫風格。《圖畫見聞志》卷——“論曹吳體法”云：“吳之筆.其勢圓轉而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：吳帶當風，曹衣出水?！边@種“曹衣出水”式卻正來自天竺的秣菟羅風格，現(xiàn)存的秣菟羅藝術中的佛像，衣服好像濕貼在身上一般。身體的肌肉、結構都看得清清楚楚，甚至連男女生殖器都顯露出來。曹仲達的這種風格完全是天竺的秣菟羅風格，和張僧繇“殊方夷夏”參用中外之法不同?！稓v代名畫記》和《后畫品》都說曹仲達“外國佛像，無竟于時”，可見他的佛像是完全的外國風格。據(jù)《歷代名畫記》卷八所記：“曹仲達本曹國人?！睋?jù)《北史》所載：“曹國，都那密水南數(shù)里，舊是康居之地也。”“西去何國百五十里，東去瓜州六千六百里?！薄昂螄寄敲芩蠑?shù)里……，東去曹國百五十里，西去小安國三百里，東去瓜州六千七百五十里。”計算其地即今蘇聯(lián)烏茲別克共和國撒馬爾罕的北方和東北方一帶。當時國無主，后歸唐所管，曹國人來中國者多以曹為姓。這位曹仲達因是北方曹國人，接受中國的傳統(tǒng)較少，所以他接受天竺來的佛教樣式時，便沒有吸收改革的思想，而直接以秣菟羅式的濕衣貼身式的樣式予以表現(xiàn)，形成了“曹衣出水”的風格。正因為如此，他的佛像新奇于一時，卻不合中國人的欣賞習慣。中國人自黃帝以來即垂衣裳而治，都穿著寬大的衣裳（上日衣，下日裳），似那種衣服緊貼在身上，連人體器官都看出來的造像，中國人便不太欣賞。所以“曹衣出水”式佛像并不太多，至今完全屬于“曹衣出水”式的佛像幾乎見不到。在北朝遺存中只能見到很少部分受“曹衣出水”影響的作品，其像“出水”式亦不明顯。那些天王像赤裸部分的肌肉特點和“曹衣出水”無涉。

而“曹家樣”雖和“張家樣”并行，但“曹家樣”影響很小，幾乎無人繼承，自梁至唐幾乎都流傳著張僧繇的樣式，連北方的畫家都是繼承張僧繇的。據(jù)《歷代名畫記》所載，鄭法士、袁昂、孫尚子、李雅、田僧亮、楊子華、楊契丹、董伯仁、展子虔、閻立德、閻立本、范長壽、何長壽、吳道子等等大畫家都是祖述張僧繇的，這些畫家大多是北方的，可知“曹衣出水”式只在北齊流行了一陣子，然后便都歸于張僧繇的樣式了。可見，完全套用外國的形式在古代也是行不通的，借鑒必須合乎國情。張僧繇只取其豐滿的面容和體形，衣服卻不套用外國形式，而且張僧繇創(chuàng)沒骨法、凹凸法，也為人們所欣賞。李嗣真說：“獨有僧繇，今之學者望其塵躅，如周孔焉?！庇终f“天生圣人為后生則”，張僧繇成為畫家心目中的圣人和楷模，其樣式成為梁至唐二百年間的主流。

吳道子在“張家樣”的基礎上發(fā)展為“吳家樣”，周防又改而為“周家樣”。吳周二家樣已完全擺脫了天竺式的影響，形成了中國式的佛像風格。外來樣式已完全被吸收消化了。中國這個古老的具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國家對待外來文化的態(tài)度向來如此。尤其是“吳家樣”，發(fā)揮了中國服飾中寬袍長帶的特點，衣帶飄舉，滿壁風動，既生動而又有氣勢，且具有強大的力度感，顯示出盛唐的氣象，當然這里也有吸收外來影響而消化后的結果。