丁盛

當代昆劇發(fā)展的主軸，一端回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代。回歸傳統(tǒng)與走向現(xiàn)代是一對張力關(guān)系。在這對張力的制約下，當代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。作為一門高度規(guī)范化的古老藝術(shù)，昆劇無論如何現(xiàn)代，都無法脫離傳統(tǒng)，否則便不成為昆劇了。換言之，無論是回歸傳統(tǒng)，還是走向現(xiàn)代，昆劇傳統(tǒng)是根基。問題是，昆劇傳統(tǒng)（或本體）是什么？卻沒有一個準確的說法。一些研究論文談及這個問題時，大多從文學、表演、音樂等某個方面來論述，缺乏整體的描述與認識。昆劇傳統(tǒng)是什么，看似簡單，卻不那么容易講清楚，研究當代昆劇創(chuàng)作，這又是個繞不過去的問題。

為此，筆者不揣淺陋，嘗試勾勒一個昆劇傳統(tǒng)的概貌。所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來的關(guān)于昆劇文學、聲律、表演與舞臺美術(shù)的規(guī)則與范式，以及為了確保場上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學原則。具體而言，昆劇傳統(tǒng)包括四個方面——聲律傳統(tǒng)、文本傳統(tǒng)、表演傳統(tǒng)與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)。這四個方面服從于一個美學原則，白先勇將其歸納為八個字——“抽象、寫意、抒情、詩化”。

昆劇誕生以來，搬演的古典劇本有南戲、雜劇與傳奇等，以明清傳奇為主。南戲、雜劇與傳奇屬不同文體，但都是曲牌體文學，曲牌聯(lián)套決定了古典劇本集折體的文本形式。 曲牌既是一個文學單位，也是一個音樂單位，既有文學屬性，也有音樂屬性，填詞制譜，須倚聲填詞、依字行腔，辭曲一體?！独デ萍疤讛?shù)范例集》的編寫者指出：“近來有些戲劇家，把昆曲折子的體制定名為聯(lián)曲體。這個名稱下得非常好。這樣我們就可以把昆劇的結(jié)構(gòu)體制概括為三個‘體，即：一個曲子是曲牌體，一本折子是聯(lián)曲體，一部傳奇是集折體。三個‘體的組成，要服從三‘式，即：詞式、樂式、套式。詞式和樂式控制著曲牌，而套式則指導著聯(lián)曲和集折?！w三式是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)?！?/p>

“三體三式”不僅是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)，也是傳統(tǒng)昆劇文本傳統(tǒng)的總結(jié)。昆劇文本，無論是雜劇還是傳奇文體，嚴格來說，都須遵守“三體三式”的要求。

昆劇的表演傳統(tǒng)，體現(xiàn)為昆劇表演藝術(shù)體系。李曉將昆劇的表演藝術(shù)體系分解為昆劇表演藝術(shù)的總特點、美學本質(zhì)、演員素養(yǎng)、演藝構(gòu)成、表演規(guī)律、家門體制、創(chuàng)造法則等七個互相關(guān)聯(lián)又互相制約的因素：

“其總的特點是以戲劇性的歌舞抒情為主的表演藝術(shù)，以‘有意味的形式美表現(xiàn)劇情與人物。而其表演藝術(shù)的美學本質(zhì)則是‘以形寫神，重在‘傳神，以藝術(shù)化的‘形似為表演原則。南昆在長期實踐中已形成‘唱為主、白為賓、做為法的表演藝術(shù)的構(gòu)成因素，在唱念做表方面已具備完整的理論與方法，并形成‘手、眼、身、法、步的表演規(guī)律?！?/p>

手、眼、身、法、步的表演規(guī)律，也是我們所說的表演程式，依家門行當分類，不同的家門有不同的表演程式。顧篤璜指出：“昆劇的演員藝術(shù)家們塑造人物舞臺藝術(shù)形象的原則是：從社會眾生相中抽象、概括、提煉成若干類型。從而創(chuàng)造出表現(xiàn)各種人物類型的表演程式。它獨立存在于各個具體藝術(shù)形象之上，而自成系統(tǒng)，就是所謂的程式化動作，俗稱‘身段?！?這種程式化的動作成為一種共同約定之后，就成了創(chuàng)作者共同遵守而通用的藝術(shù)符號，創(chuàng)作者利用這些藝術(shù)符號，組合成一個個藝術(shù)形象。因而，各個家門的表演程式是昆劇表演的“字”與“詞”，如寫文章一樣，只有掌握了“字”與“詞”及其構(gòu)成“句子”的語法規(guī)則，就可以寫成不同的類型與風格的文章。但這并不是說有了表演程式，依葫蘆畫瓢就可以完成創(chuàng)作了。程式只是一個表演的框架，要創(chuàng)造不同的人物形象，還要在此基礎(chǔ)上進行人物性格的塑造。

文本、聲律與表演傳統(tǒng)之外是舞臺美術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)昆劇里，舞臺美術(shù)是個輔助手段，包括砌末、行頭與臉譜三個方面。

砌末是戲曲演出中大小道具和簡單布景的統(tǒng)稱。欒冠樺指出，傳統(tǒng)戲曲舞臺運用砌末大致有三種情況：“一是當作舞臺相對固定的陳設(shè)用，如守舊；二是專物專用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等?！?/p>

行頭即舞臺上人物穿戴的衣冠、髯口與應執(zhí)的砌末等。行頭隨著昆劇發(fā)展而發(fā)展，經(jīng)歷了“在數(shù)量上由簡陋到繁富，在功能上由裝飾到性格化、表演化的演進過程?！?朱恒夫指出，在穿戴上體現(xiàn)昆劇美學精神，須符合四個原則：第一是讓正面人物更美，讓反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行當?shù)谋硌?；第四是塑造鬼神形象與構(gòu)建非人間的環(huán)境。

臉譜主要用于凈角，是畫在演員面部反映人物性格或道德特征的圖案。朱恒夫認為，臉譜是傳統(tǒng)美學在戲曲化妝上的具體表現(xiàn)，藝人通過粉墨青紅的色塊與線條，借助夸張與變形的手法，把某種最能代表人物性格本質(zhì)特征的神情鮮明地表現(xiàn)出來，以收到“遺貌取神”的藝術(shù)效果。勾畫臉譜并非隨心所欲，也有所依據(jù)：一是根據(jù)古代小說對人物的描寫來勾畫；二是依據(jù)字的延伸義；三是依據(jù)民間傳說。

傳統(tǒng)昆劇里，舞臺美術(shù)是為表演服務的，不是一個獨立藝術(shù)作品。舞臺上的固定陳設(shè)如守舊（門簾臺帳），上面的圖案一般都是中性的，與表演的場景不發(fā)生關(guān)系，主要起裝飾性作用。桌椅帔的圖案同樣也是如此，與具體的環(huán)境并無關(guān)系，但在色彩圖案的選擇上要與劇情有個抽象的吻合。傳統(tǒng)昆劇舞臺上的時空并不是獨立存在的。戲曲舞臺的一桌二椅，具有虛擬性與假定性，不同的擺設(shè)組合，結(jié)合演員的表演，就可以營造出不同生活場景，乃至天宮、地府等非尋常生活的場景。離開具體的表演，觀眾無法判斷舞臺上的桌椅究竟代表什么環(huán)境。換言之，戲曲的舞臺空間是由演員的唱念做打、虛擬動作和相應的砌末引發(fā)觀眾想象形成的特定舞臺空間，脫離演員表演，舞臺上就不存在具體的時間和地點。

昆劇的美學原則——“抽象、寫意、抒情、詩化”，從外部來看，它是昆劇藝術(shù)的總體特點，從內(nèi)部來看，它是為確保昆劇場上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互配匹與制約的機制。倘若某一方面的傳統(tǒng)突破這個美學原則，就會與其他方面發(fā)生矛盾，難以成為一個和諧的藝術(shù)整體。上昆1999年排演的《牡丹亭》（三本），引入了寫實布景，演出時需要進行室外與室內(nèi)景的轉(zhuǎn)換。如《拾畫》一出，當柳夢梅拾畫后，演員須經(jīng)過長長的花道，才返回到室內(nèi)，昆劇表演藝術(shù)家岳美緹說：“當捧著畫走出花園，在長長的花道上，虔誠地唱著‘他真身在普陀，咱海南人遇他。傳統(tǒng)中，我一個轉(zhuǎn)身開門，就進了書房，觀眾一目了然。而在偌大的舞臺布景中，我從花道走著碎步，提袍跨上右邊耳房，心有所想地回眸遠處的花園，然后又邊唱邊進書房。因為這時整個舞臺在換景，由外景轉(zhuǎn)換成內(nèi)景，就靠這半支曲子。為此我一定要讓觀眾全神貫注看著我興奮而神往的眼神、腳步，而不去分神看舞臺上的換景?！?不難看出，舞臺空間的避虛就實造成的換景，對演員的表演已經(jīng)形成了妨礙。

中國戲曲大多符合“抽象、寫意、抒情、詩化”的美學原則，但各劇種之間有所差異，相對而言，這一美學原則在昆劇中體現(xiàn)得最為充分。昆劇集中國傳統(tǒng)文學、表演與音樂成就于一身，代表了中國傳統(tǒng)戲劇的最高范型，因而，昆劇的美學原則具有高度的穩(wěn)定性。

昆劇的美學原則外，文學與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”形成了之后，也具有較高的穩(wěn)定性，不隨時代而改變，表演與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對的穩(wěn)定性，又隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。

昆劇人物分生、旦、凈、末、丑五個行當。具體的創(chuàng)作實踐中，為了反映不同的生活內(nèi)容與人物類型，每個行當又分化出一些更小的腳色、家門，逐漸演變?yōu)槟壳暗募议T體制。陸萼庭指出，昆劇角色的演變與定型，經(jīng)歷了承繼期、成熟期與定型期三個階段。昆劇誕生之初，大體有七門腳色：末、生、外、旦、貼、凈、丑，明萬歷后期定格于十門腳色：末、生、小生、外、旦、小旦、貼、老旦、凈、丑。清初至乾嘉，進入成熟期，形成“江湖十二腳色”：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。清道光到20世紀二三十年代，十二腳色名稱未變，但分工更為專業(yè)化，有二十個家門之說，是為定型期。 昆劇家門的定型可以從兩方面來理解，一方面意味著昆劇文本中家門的定型，一方面是每個家門表演程式的定型。比如搧扇子這一動作的表演規(guī)范為：文搧胸，武搧腰，丑搧肚，媒搧肩，僧搧手心，道搧袖。

再看昆劇穿戴，有穩(wěn)定的一面，也有發(fā)展變化的一面。傳統(tǒng)戲的穿戴都是明式服裝，哪怕是寫清代人的戲，也穿明代服飾，這是穩(wěn)定的一面。昆劇誕生之初，沒有厚底靴，它的發(fā)明者是清康熙年間的“村優(yōu)凈色”陳明智，他在飾演項羽時穿上了厚底靴，朱恒夫指出了兩點原因，“一是他形體渺小，不墊高無以顯示霸王的魁偉身材；二是他是一個村優(yōu)，多在廟會草臺上演出，比不得紅氍毹上，只有幾十個人觀賞，若不在人物身材上做些夸張性的裝飾，數(shù)以千計的觀眾怎么能看到？” 穿上厚底靴后人物形象的美感與魅力大增，于是厚底靴逐漸成為昆劇中許多人物的穿戴，最終定型為固定穿戴之一。

以上兩個例子說明，昆劇表演與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)是發(fā)展變化的，也是允許創(chuàng)新的，問題是如何將新元素融入傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)的一個組成部分。顧篤璜在論述表演程式時指出：“若既有的程式動作不敷應用，為了塑造人物形象的需要，而須從生活吸收新的滋養(yǎng)，表演藝術(shù)家亦必自覺地按既有的法則，將之加工提煉而成新的程式動作，從而保持藝術(shù)的統(tǒng)一性，并得以成為新的程式動作而傳世，使程式動作的‘詞匯庫增添了內(nèi)容?！?于舞臺美術(shù)而言，也是這樣，其中關(guān)鍵是“按既有的藝術(shù)法則”與“保持藝術(shù)的統(tǒng)一性”。符合這兩點后，一個新的“詞匯”，能否加入已有的“詞匯庫”，成為新的一員，還要看是否具有通用性而被反復使用，“成為戲劇家與觀眾之間用以互相交流與理解的規(guī)范化的、系統(tǒng)化的藝術(shù)語言。” 新元素一旦進入了傳統(tǒng)的“詞匯庫”之后，昆劇傳統(tǒng)也就朝前發(fā)展了一步。所以，昆劇傳統(tǒng)并非一成不變，其可變部分是允許創(chuàng)新的。創(chuàng)造新的表演程式、穿戴、砌末與臉譜的前提，是符合昆劇美學原則，不與已有的傳統(tǒng)沖突。

綜上所述，昆劇傳統(tǒng)包括一個美學原則與四個具體傳統(tǒng)，這五個方面是一個有機的整體，其中既有靜態(tài)部分——美學原則與文本、聲律傳統(tǒng)，具有高度的穩(wěn)定性，也有動態(tài)部分——表演與舞臺美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對的穩(wěn)定性，又隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。