丹尼爾·梅斯基氏（Daniel Mesguich），法國著名導演、演員、戲劇教育家，2015年12月7日，上海戲劇學院“西方古典戲劇的當代詮釋”研討會現(xiàn)場，丹尼爾感慨前天自己還在法國巡演品特的《背叛》，演出一結(jié)束就從南部趕回巴黎，然后用半小時打包行李飛到了上海，來跟我們談?wù)勊麑诺鋺騽〉莫毜揭娊狻?/p>

丹尼爾·梅斯基氏（Daniel Mesguich）畢業(yè)于巴黎法國國立高等戲劇學院，1983年他開始在該校任教， 2007年起被法國文化部聘請為巴黎法國國立高等戲劇學院院長。他的導演作品涵蓋古典戲劇和現(xiàn)代作品，歌劇導演作品通常是歌劇史上的力作； 梅斯基氏先生堪稱法國頂級的戲劇歌劇導演，在歐洲乃至世界都有很大影響。

什么是經(jīng)典戲?。?/p>

經(jīng)典戲劇是否是學校里教的已故作家的作品？薩特在世的時候他的作品已經(jīng)是經(jīng)典了。我的理解，經(jīng)典的文本得有一個雙重性：它必須有一個成形可見的劇本本體，這就是可見文本；此外更為重要的是它得有更多圍繞它而產(chǎn)生的衍生文獻以及文學內(nèi)涵，這是不可見性文本。例如，《哈姆雷特》的文本可能只有百頁，但是與之相關(guān)的論述文獻估計已經(jīng)成千上萬。

法國三個演繹經(jīng)典戲劇的時期

羅蘭巴特認為：戲劇由兩個部分組成——劇本和戲劇性，所謂戲劇性是布景、舞臺以及表演方式這些脫離劇本之外的呈現(xiàn)。

第一時期，戲劇性是藏在劇本里面的。如莫里哀時期。

第二時期，阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基，他們把戲劇性從劇本中抽離，由導演的再度創(chuàng)作來展現(xiàn)戲劇，悲劇劇本可以演成喜劇，喜劇劇本也可以用悲劇方式呈現(xiàn)。它起源于19世紀末自然主義，重要代表人物是左拉，但在開始他被象征主義的擁護者所反對。

第三時期，文本與戲劇性互通、互補。之后戲劇一直在象征主義和自然主義之間來回搖擺。直到現(xiàn)在，劇本和導演相對平衡。導演的再創(chuàng)作依托于劇本，劇本也隨著不同導演有著不同呈現(xiàn)方式。

關(guān)閉身邊的環(huán)境光

我們既要排演古典戲劇，也要排演當代劇本。在現(xiàn)在的法國，戲劇工作者更傾向于演出當代劇目，這是有問題的。

要知道完全拋棄古典是非常自大的，只有退一步我們才能看清當代，我們所處的時代并不比從前西班牙、英國甚至是古希臘的戲劇黃金時期更有成就。而當代的一些劇本甚至比很多經(jīng)典劇目更為陳舊，尤其是在戲劇的內(nèi)核上。比如《美狄亞》《哈姆雷特》它們的人物結(jié)構(gòu)以及精神是不朽的，是可以永存的。

就像只有在晚上才能看到天空中的星星，日常環(huán)境就是環(huán)境光，現(xiàn)在很多繁雜的信息以及浮躁的生活狀態(tài)就如同我們欣賞星空時候周圍的光污染，讓我們看不到那些經(jīng)典。關(guān)閉我們身邊的環(huán)境光，點燃我們心中的那團火。

戲劇藝術(shù)兩大經(jīng)典理解

戲劇藝術(shù)對于經(jīng)典的理解有無數(shù)種，我把它分成兩種：戲劇在說一個有時間地點人物的故事；戲劇在說一個現(xiàn)實中不可能呈現(xiàn)、無法言說的故事。

如果要用戲劇來展現(xiàn)某人80年的人生，用第一種方式是從80年的長河中抽取若干重要時刻在兩個小時內(nèi)呈現(xiàn)，而用第二種方式則是用神奇的方式把生命中的80年變成舞臺上的兩個小時。我個人比較推崇第二種。

不可能的相遇

今天我們演繹古典劇本，是一種“不可能”的相遇。猶如高乃依把劇本扔進時間的長河，然后被現(xiàn)在的我們撿起，想著拿這劇本要怎么做？這劇本又想要說些什么？這是非常奇妙的。

法國當代著名的哲學家列維納斯說，我們不該問劇本想說什么，我們該問劇本能說什么。更重要的是文本潛在的可能性。在經(jīng)典劇目中，每句話每一個臺詞都有其特定的含義，但是在我們再度詮釋中，這些含義會發(fā)生微妙的變化。

例如，拉辛的《昂朵馬格》，如果我們讀時試著瘋狂地想象成是波德萊爾寫的劇本來演繹，會有怎樣奇妙的效果？！放棄對某個劇本已知的一些訊息，每一個字都有了不同的含義。也就是說，我們要放棄固有的呈現(xiàn)，拋開束縛去讀劇本，便會得到更多的可能性。莫里哀的《唐璜》三百年來文本沒有變化，但是不同的時代人們卻有著不同的理解。比如：唐璜長篇大論宣揚愛情，回頭看仆人：你有什么可說的嗎？仆人結(jié)巴：天哪我該說什么好呢？而在今天，仆人則是用凝重的語氣回答：天哪我該說什么好呢？其含義是完全不一樣的，語氣的不同都會影響到劇本。

時間與古典戲劇的關(guān)系

《昂朵馬格》的時間如何定義？劇本描述的是特洛伊戰(zhàn)爭完結(jié)之后，但那時候的人并不說法語，也不用“十二音節(jié)詩體”。這是拉辛的作品，拉辛生在17世紀的法國，這個時間我也不滿意，因為在拉辛的時代是沒有人有劇本中那樣的名字。所以說，對于古典劇本的演繹永遠不是當下的演繹，而是對逝去的再現(xiàn)。并不是當代的創(chuàng)作者來演繹就更具有當代性，古典戲劇是本源，不能直接通過演當下來再現(xiàn)當下。

戲劇預演了將來

看《哈姆雷特》的時候，如果死去的角色挖了鼻子，那么觀眾會怎么看？是為一個死去的人動了起來而報警，還是指責演員？應(yīng)該都不會吧。因為，我們每個觀眾，去看戲的不是我們本人，在看戲的其實是我們心中那個很天真的小孩。一個心智成熟的人不會相信舞臺上的演員真的死去，而心中那個孩子愿意相信舞臺上的假定性。戲劇通過他人來傳遞信息，時間、地點、他人的關(guān)系。戲劇得到扶持，無關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，而是因為戲劇預演了未來。

（整理/寧春艷）