孫曉星

日本戰(zhàn)后小劇場運(yùn)動(dòng)中，“身體”是一個(gè)關(guān)鍵詞，它既順應(yīng)了整個(gè)西方對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思的“身體轉(zhuǎn)向”，又成為了第一代日本導(dǎo)演反對(duì)“新劇”的武器。上世紀(jì)60年代，身體從依附于傳統(tǒng)媒介——語言的地位翻轉(zhuǎn)，以新的面貌重新登陸舞臺(tái)。但是戰(zhàn)后小劇場運(yùn)動(dòng)的“身體”更多是“反抗”的代名詞，無論是對(duì)“新劇”還是對(duì)日本社會(huì)，它都有個(gè)明確要革命的目標(biāo)，而時(shí)過境遷，就像我們的樣板戲置放于21世紀(jì)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的舞臺(tái)上會(huì)產(chǎn)生新的含義，那么當(dāng)近兩年為國內(nèi)開始熟知的鈴木忠志以其“鈴木方法”訓(xùn)練出的中國演員在寒冬的北京長城腳下演出時(shí)，這種無論是跨越了時(shí)區(qū)還是地域語境的傳播，是否需要被追問？

2014年和2015年本人相繼受邀“TPAM in 橫濱”與東京國際劇場藝術(shù)節(jié)并觀摩了部分作品，不同于國內(nèi)對(duì)日本戲劇的印象，鈴木忠志等人的名字已經(jīng)成為過去式，第三代日本導(dǎo)演平田織佐也早為人前輩。其中岡田利規(guī)是一個(gè)重要的分野，在他之后的導(dǎo)演于日本當(dāng)下的劇場中呈現(xiàn)出一副完全超出我們過往經(jīng)驗(yàn)的圖像，它分為兩個(gè)方面——身體和語言，它們彼此分離又彼此融合，也是在各自的衍變中，將日本戲劇推向一個(gè)新的世代。

以下，就讓我們由歷史的若干起事件重新梳理這段譜系。

1967年，寺山修司在報(bào)紙上招募“奇怪侏儒巨人美少女”組成劇團(tuán)“天井棧敷”，于是一群“畸形人”演出了《青森縣的駝背男》，病態(tài)的肉體風(fēng)景直接沖擊了觀眾的眼球，他稱之為“見世物的復(fù)權(quán)”，一種混合了馬戲、魔術(shù)甚至色情表演的現(xiàn)場不斷褻瀆以往“神圣”的舞臺(tái)。

1959年，土方巽在“全日本舞踴協(xié)會(huì)”的新人競賽中發(fā)表《禁色》——由三島由紀(jì)夫改編的讓·熱內(nèi)的同性戀題材小說，他以一種奇怪的走路姿勢上場，并把一只雞交給他的同伴，安排其用雙腿夾死了它，這一系列反舞蹈的行為激怒了在場的評(píng)委，該事件被視為“舞踏紀(jì)元”。

到70年代，鈴木忠志完善了他的“鈴木方法”——一種借鑒了傳統(tǒng)能劇立足于下半身的表演，身體的最底層“足”成為了與舞臺(tái)地板下面的祖先神明溝通的媒介，并著重開發(fā)演員的“動(dòng)物性能源”。鈴木忠志用這種方法陸續(xù)排演了幾部希臘古典劇本，成為了被世界范圍廣泛認(rèn)識(shí)的“成功”導(dǎo)演。

縱觀以上事件，它們集中發(fā)生于上世紀(jì)60年代至70年代，正是日本兩次安保運(yùn)動(dòng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，它源于年輕人反對(duì)美國將日本納入《安全保障條約》每隔十年的續(xù)訂，于是劇場成為了社會(huì)運(yùn)動(dòng)其中一個(gè)場域，是斗爭的場所，也便能理解寺山修司等人為何呈現(xiàn)出極具攻擊性和挑釁性的表演。土方巽的代表作是發(fā)表于1968年的《土方巽與日本人：肉體的叛亂》，題目可略窺其身體的動(dòng)機(jī)即一種對(duì)現(xiàn)行體制的象征性顛覆，他曾說：“舞踏是拼著命想要起身的尸體?！?/p>

然而，70年代至80年代是日本經(jīng)濟(jì)高速增長的十年，逐步進(jìn)入后工業(yè)消費(fèi)時(shí)代，社會(huì)混亂是人們普遍不愿意看到的，于是“反抗”或“叛亂”這樣的字眼開始顯得不合時(shí)宜，舞踏的蟹腳、內(nèi)縮等身體姿勢以及“鈴木方法”的下半身景觀便成為了新的東方符號(hào)，國內(nèi)對(duì)鈴木忠志的引介一定程度上也落入了這種東方主義的情調(diào)中，于是當(dāng)鈴木忠志的代表作《酒神》與古長城這兩種東方符號(hào)拼貼在一起的時(shí)候，早已成為了一種供人消費(fèi)的文化景觀。

那么當(dāng)下的日本戲劇又呈現(xiàn)出怎樣一幅身體圖像呢？本人于2015東京國際劇場藝術(shù)節(jié)觀摩了岡田利規(guī)的新作品《上帝保佑棒球》，這是一部由日韓演員同臺(tái)表演的作品，演員的身體在舞臺(tái)上時(shí)刻呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性，甚至像某種低頻的噪音——多余的小動(dòng)作和快要站不穩(wěn)時(shí)身體的搖晃等既往舞臺(tái)中的“累贅”，這些“累贅”都是從日常生活中帶到舞臺(tái)上的，但反而顯得比那些訓(xùn)練有素的、過于凝練的身體訊息更加豐富。

鈴木忠志的身體態(tài)度是有一個(gè)柏拉圖式的“理念”主導(dǎo)的，他很清楚要把演員訓(xùn)練成他腦海里一種同質(zhì)化的構(gòu)圖，即建立于日本古典戲劇的身體想象，是在與西方的對(duì)峙中產(chǎn)生的，也無可避免于未來裹挾進(jìn)了革命對(duì)象的邏輯，這種過于理想化的身體也在21世紀(jì)的日本淪為了一種不在場的虛假的身體。岡田利規(guī)則不同，演員的身體并非被訓(xùn)練而是被激發(fā)出來的，演員日常生活的經(jīng)驗(yàn)在舞臺(tái)上發(fā)生轉(zhuǎn)譯，其背后是當(dāng)下社會(huì)的豐富場域作為無數(shù)種訓(xùn)練“方法”使演員的身體獲得差異化的呈現(xiàn)。

岡田利規(guī)的劇團(tuán)叫做chelfitsch——由child（孩子）與selfish（自私）組成的自造詞，似乎在指岡田利規(guī)觀察到的日本當(dāng)下社會(huì)與文化的特征，出生于1973年的他被譽(yù)為日本“失落的十年”的代言人，原因是生于該年份伊始的年輕人在日本進(jìn)入經(jīng)濟(jì)衰退的千禧年之際步入工作，是迷惘的一代，所思考的問題完全與前輩不同，這種代際直接體現(xiàn)為舞臺(tái)上的語言，而對(duì)該譜系的梳理也是國內(nèi)對(duì)日本戲劇研究的空缺。

作為學(xué)習(xí)西方話劇的“新劇”，成為第一代日本導(dǎo)演極力反對(duì)的目標(biāo)，原因是那種演員黏著鼻子、戴著假發(fā)、學(xué)西方人講話的方式是被殖民的舞臺(tái)化象征，一種既不是日本人也不是西方人的翻譯體就像這個(gè)失去主體性的國家一般，失去了自己的語言。

于是第三代日本導(dǎo)演平田織佐提出了“現(xiàn)代口語戲劇理論”，詳細(xì)分析了人類語言的方式，比如發(fā)現(xiàn)了日本人過于害羞，不善“會(huì)話”（兩個(gè)人以上的聚談）的特點(diǎn)，于是平田織佐就在“口語化”的路徑中逐步恢復(fù)著舞臺(tái)上失落的日語，并影響了新一代的劇作家。作為后輩的岡田利規(guī)又進(jìn)一步，其代表作《三月的5天間》（獲得岸田國士戲曲獎(jiǎng)）將“口語化”推至“超口語化”或“后口語化”，于是咕噥甚至吞咽口水、前言不搭后語均被納入了臺(tái)詞的范疇，也恰好對(duì)應(yīng)當(dāng)下不安的年輕人在話語之間的搖擺，詞不達(dá)意的同時(shí)，語言與身體的結(jié)合也是彼此不相協(xié)調(diào)的。

然而這些訊息并未即時(shí)地傳遞給國內(nèi)，造成了我們一直誤以為鈴木忠志以及櫻井大造那樣近乎嘶吼式的發(fā)聲方法“特別日本”。同為第一代日本導(dǎo)演的唐十郎是帳篷戲劇的創(chuàng)始人，于1969年在新宿中央公園演出《腰卷阿仙：振袖火事之卷》時(shí)，引來警察的包圍，但演出仍在警棍和擴(kuò)音喇叭的干擾下進(jìn)行了下去，于這種緊張的氛圍里才產(chǎn)生了帳篷戲劇的演員用盡氣力近乎嘶吼的臺(tái)詞方式。但在21世紀(jì)，當(dāng)后繼者櫻井大造的劇團(tuán)“野戰(zhàn)之月”將在日本已經(jīng)失去時(shí)效性的帳篷搭在北京朝陽區(qū)文化館前的空地上時(shí)，國內(nèi)再次跌入了時(shí)序上的誤區(qū)。

此時(shí)，一部分受岡田利規(guī)影響的新一代導(dǎo)演正活躍在日本當(dāng)下的劇場，他們也不斷尋找更為多元化的呈現(xiàn)方式，甚至產(chǎn)生了“后岡田利規(guī)”的說法。反觀國內(nèi)，如果對(duì)日本戲劇的印象還停留在鈴木忠志就太裹足不前了，無論出于什么樣的動(dòng)機(jī)去擴(kuò)大鈴木忠志的影響，但不能忽視日本戲劇正在另一條新的線索里平行推進(jìn)著。