張瀟雨

2015年12月1日至12月6日，由上海戲曲藝術(shù)中心主辦的“戲曲·呼吸”首屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)在上海話劇藝術(shù)中心、上海京劇院周信芳戲劇空間舉行了6臺(tái)劇目7場(chǎng)演出。主辦方希望通過(guò)這個(gè)平臺(tái)發(fā)掘戲曲的市場(chǎng)潛力、探索其發(fā)展空間，在繼承和借鑒中尋求適合戲曲的創(chuàng)新之路，從劇目打造、明星推廣、市場(chǎng)細(xì)分等方面都大膽試新，以期尋求戲曲創(chuàng)演和市場(chǎng)的突破。

“小劇場(chǎng)戲曲”究竟該如何被定義，這個(gè)問(wèn)題的答案似乎不甚明晰。但有一點(diǎn)是確鑿無(wú)疑的：“小劇場(chǎng)戲曲”的概念源于話劇界“小劇場(chǎng)戲劇”，是戲曲藝術(shù)在“小劇場(chǎng)”范圍內(nèi)的探索和嘗試。世界戲劇歷史上最早的“小劇場(chǎng)”概念可追溯到19世紀(jì)末由法國(guó)戲劇家安托萬(wàn)建立的“自由劇團(tuán)”的演劇活動(dòng)中，該劇團(tuán)建造的第一所“劇場(chǎng)”就是一間只有350個(gè)座位的木質(zhì)結(jié)構(gòu)大廳，其“小劇場(chǎng)”概念所強(qiáng)調(diào)的確是空間上的“小”。在思想內(nèi)涵上對(duì)中國(guó)的“小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)”影響更深遠(yuǎn)的，則更可能是二戰(zhàn)之后從歐洲興起并很快影響到世界劇壇、流派林立且大師輩出的“現(xiàn)代派戲劇”，在這一階段，實(shí)驗(yàn)戲劇及其背后的開(kāi)拓精神與小劇場(chǎng)的空間、觀演關(guān)系等成為天作之合。

早在1989年在南京舉辦的中國(guó)首屆南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)上，黃佐臨、徐曉鐘、陳白塵等戲劇專家學(xué)者們?cè)诮?jīng)過(guò)一番十分激烈的論爭(zhēng)之后，最終用一個(gè)寬泛的概念為“小劇場(chǎng)戲劇”圈定了范圍：“小劇場(chǎng)戲劇是相對(duì)于大劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)概念，它可以是實(shí)驗(yàn)戲劇也可以是通俗戲劇，是一種在小的空間演出的特定的戲劇形式?！憋@然，這一定義認(rèn)定空間概念的“小”是衡量戲劇作品是否屬于小劇場(chǎng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，而并沒(méi)有將“小劇場(chǎng)”與“實(shí)驗(yàn)戲劇”等而論之。盡管“小劇場(chǎng)戲劇”的概念最終也接納了通俗戲劇，但是我們也絕對(duì)不能回避這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇是以“反叛者”的形象登上中國(guó)話劇史舞臺(tái)的，“革新”“實(shí)驗(yàn)”確實(shí)是它最初的底色。也正因?yàn)槿绱耍诰哂虚_(kāi)創(chuàng)意義的第一屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中，中國(guó)戲曲會(huì)以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上——這無(wú)疑也將是具有獨(dú)特意味的歷史畫(huà)面。

首屆上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的委約劇目為上海京劇院的新編京劇《十兩金》，另外5臺(tái)劇目入圍展演：北京京劇院的小劇場(chǎng)京劇《碾玉觀音》、上海昆劇團(tuán)的實(shí)驗(yàn)昆曲《夫的人》、上海越劇院的越劇小戲《情殤馬嵬》、福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的梨園戲《御碑亭》、臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)的新概念戲曲《青春謝幕》。

實(shí)驗(yàn)昆劇《夫的人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)充滿了先鋒氣質(zhì)。道具是三把經(jīng)過(guò)變形處理的“椅子”，上部是加長(zhǎng)的椅背，底端是中空的正方體；舞臺(tái)三面有白色圍板；戲服均系全新設(shè)計(jì)，三位男演員（一生一凈一丑）的戲裝均使用了新編戲曲演出中常見(jiàn)的漸變色。另一方面，這部戲中的對(duì)舞臺(tái)調(diào)度和道具的設(shè)計(jì)都令筆者聯(lián)想到格洛托夫斯基表演體系，格氏體系對(duì)演員肢體在戲劇中的功用的強(qiáng)調(diào)為其后的眾多戲劇家開(kāi)創(chuàng)了一條全新的道路。從成熟度的角度而言，相比于西方“肢體戲劇”，中國(guó)戲曲的動(dòng)作程式更完備、更體系化，也因?yàn)槠鋸?fù)雜、多樣而更具表現(xiàn)力，此外由于歷史較長(zhǎng)，本土觀眾對(duì)其較為熟知，在建立親密觀演關(guān)系方面也具備一定優(yōu)勢(shì)。在一個(gè)小劇場(chǎng)空間里，借助肢體戲劇的導(dǎo)演思維，昆劇發(fā)揮了它在舞臺(tái)表現(xiàn)力上的長(zhǎng)處，這種結(jié)合的思路是可行的。但《夫的人》距離一部成熟的實(shí)驗(yàn)戲曲作品尚有距離，如開(kāi)頭節(jié)奏略慢，后半場(chǎng)過(guò)于拉雜，事實(shí)上，拖沓的節(jié)奏或過(guò)于密集的念白與唱段均無(wú)益于人物塑造，而有害于情節(jié)推進(jìn)；劇作將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了夫人的內(nèi)心世界，并將夫人的結(jié)局從自殺改為被丈夫殺死，前一整體改動(dòng)挖掘不深、淺嘗輒止，后一局部改動(dòng)似乎起了削弱戲劇性的負(fù)面作用?？梢哉f(shuō)，《夫的人》中的四位演員都是昆劇界中青年兩代演員中的佼佼者，他們的表演是出色的。如果劇本能夠提供更加深入的演繹人物的可能性，演員們勢(shì)必會(huì)在這部新戲里大放異彩。

而相比于《夫的人》在思維脈絡(luò)上的話劇性，《青春謝幕》則是將話劇的特質(zhì)毫無(wú)掩飾地直呈于觀眾面前了。這部戲的故事內(nèi)容是“一位戲曲名伶為了留住青春、光鮮謝幕而提前透支了未來(lái)生命的活力”，且不提這類主題有幾分新意，僅做如下思考：如果將戲曲演員的人物設(shè)定換為話劇演員、影視演員等，女主人公出演的戲曲部分就不會(huì)出現(xiàn)，“替身”戲曲表演亦全無(wú)必要了。這部戲的筋骨不是戲曲，血肉甚至也只有一部分屬于戲曲，而最嚴(yán)重的問(wèn)題是“骨”與“肉”并沒(méi)有緊緊結(jié)合在一起。主創(chuàng)也曾表示，此次創(chuàng)作志在跨界，但誠(chéng)實(shí)地說(shuō)，該劇為數(shù)不多的亮點(diǎn)正是戲曲表演部分而非“跨界”。

在本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的宣傳冊(cè)內(nèi)《碾玉觀音》的介紹頁(yè)中印有這樣一句話：“秉承‘歌舞演故事劇創(chuàng)原則，情節(jié)入套，演法脫套，淋漓展現(xiàn)純戲曲元素‘一桌二椅、三大特性、四功五法”。這種創(chuàng)作觀點(diǎn)也以相似的面貌出現(xiàn)在了由福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)制作演出的《御碑亭》和上海京劇院的新編小劇場(chǎng)京劇《十兩金》的宣傳文稿之中：“（《御碑亭》）這部標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代戲劇作品，從外觀上看又完全是帶有宋元遺相基因的古老梨園戲?！薄埃ā妒畠山稹返膶?dǎo)演）嚴(yán)慶谷談道：‘復(fù)古也是一種時(shí)尚，我們要善于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中的美，并探尋符合當(dāng)代人語(yǔ)境的詮釋?！薄队ぁ窂谋硌菘品兜綉蚯魳?lè)都完全遵循了劇種固有的規(guī)律規(guī)范，該劇的總燈光設(shè)計(jì)系劇團(tuán)特邀的法國(guó)藝術(shù)家，但外籍人士的加盟對(duì)作品的傳統(tǒng)質(zhì)感毫無(wú)折損。盡管如此，《御碑亭》仍是一部“新”戲，劇本故事出自《今古奇觀》中的《王有道疑心棄妻子》，在京劇等劇種的舞臺(tái)上也有《御碑亭》《王有道休妻》等脫胎于此的新老劇目。梨園戲《御碑亭》創(chuàng)造性地將舊故事改寫(xiě)為孟月華憤而“自休”、離開(kāi)丈夫王有道，但在劇的尾聲中，孟月華、王有道、柳生春三人又因避雨在御碑亭重遇，女主人公是否還會(huì)與丈夫再續(xù)前緣呢？編劇聰明地留下一個(gè)開(kāi)放式結(jié)局，這樣一來(lái)，現(xiàn)代女性意識(shí)在劇中得到彰顯的同時(shí)，也沒(méi)有生硬地將劇中人從古代的時(shí)間背景中強(qiáng)行抽離，更為觀眾留下了回味與思考的余地。

《御碑亭》與《十兩金》在美學(xué)上的共同特色就是“仿古做舊”，但相比于前者對(duì)傳統(tǒng)戲曲（故事）顛覆性的改編，《十兩金》不僅在舞臺(tái)技術(shù)層面趨于繼承傳統(tǒng)，思想意識(shí)上的跨度也不大?！妒穭〉某尸F(xiàn)以最規(guī)整的京劇程式與科范為主要手段——盡管導(dǎo)演在個(gè)別部分的處理上使用了創(chuàng)新的手法，如姚繼背嚴(yán)小樓行路一段，但其距離中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式并不甚遠(yuǎn)；精神內(nèi)涵上的核心則是“孝道”，或者以更為現(xiàn)代的視角看是“親情”。主人公姚繼自小無(wú)父無(wú)母，渴望親情，遇到偽裝成窮漢、賣(mài)身“當(dāng)?shù)钡母晃虈?yán)小樓后起了孺慕之心……天真單純的孤兒和城府頗深的老者，兩人之間關(guān)系的變化、情感的角力應(yīng)該是很有看點(diǎn)的，遺憾的是，該劇的戲劇情節(jié)仍略顯平淡，僅僅是“講了一個(gè)故事”，并沒(méi)有充分地將人物之間的關(guān)系與矛盾表現(xiàn)好。此外，作為一部?jī)A向于“繼承”的新編小劇場(chǎng)京劇，《十兩金》在唱段和做工上都尚有進(jìn)一步豐富與充實(shí)的空間，如果“強(qiáng)情節(jié)”可能與簡(jiǎn)約干凈的“老戲韻味”產(chǎn)生沖突，那么不妨在唱與做兩方面進(jìn)行補(bǔ)充和提升，這樣同樣能夠使《十兩金》逐漸走向成熟。

而相比于《御碑亭》與《十兩金》，《碾玉觀音》并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)作品思想上的“現(xiàn)代性”?！拔馈笔侵鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)在美學(xué)風(fēng)格方面對(duì)這部劇的期許，這除了與劇作的愛(ài)情題材相適應(yīng)之外，很大程度上也是為了吸引年輕觀眾；該劇劇作的情節(jié)容量較大，矛盾沖突激烈，盡管在一些細(xì)節(jié)上存在小紕漏，但整體上是一部“有頭有尾”、完整而富有戲劇性的新編戲，站在這個(gè)角度上來(lái)看，相比于實(shí)驗(yàn)色彩濃厚或與骨子老戲相近的新編小劇場(chǎng)戲曲，《碾玉觀音》更能吸引“非戲曲戲迷”的年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，而這一類受眾在北京、上海等大城市戲曲演出市場(chǎng)中是最具活力、購(gòu)買(mǎi)力和自主宣傳力的消費(fèi)者群體；事實(shí)上，良好的市場(chǎng)定位也確實(shí)給《碾玉觀音》帶來(lái)了商業(yè)上的初步成功，“今年（2015年）四、五、八月份接連十四場(chǎng)演出引爆戲迷圈，場(chǎng)均上座率超過(guò)95%”。上海越劇院的《情殤馬嵬·登樓追魂》此番在周信芳藝術(shù)空間演出時(shí)，吸引了大量本地越劇觀眾。越劇演員在上海本地戲劇戲曲演出市場(chǎng)的號(hào)召力實(shí)在非同凡響。無(wú)論《碾玉觀音》還是《情殤馬嵬·登樓追魂》，其實(shí)都是同樣適合在大劇場(chǎng)演出的作品。小劇場(chǎng)也許能成為這些作品投身市場(chǎng)的第一站“試驗(yàn)田”，而其未來(lái)廣闊的市場(chǎng)前景無(wú)疑是非常樂(lè)觀的。

“小劇場(chǎng)戲曲”雖然存在于“小劇場(chǎng)”，但它的“空間”著實(shí)很大——技術(shù)、思想與市場(chǎng)等等可能，這不僅是戲曲藝術(shù)發(fā)展的廣闊天地，更可助力青年演員，使他們有所作為。上海京劇院著名老生演員、《十兩金》的制作人王珮瑜在研討會(huì)上表示，小劇場(chǎng)戲曲節(jié)這類項(xiàng)目可以成為優(yōu)秀青年演員突破體制常規(guī)、脫穎而出的良好平臺(tái)。劇目孵化、人才培養(yǎng)、市場(chǎng)開(kāi)發(fā)……在未來(lái)的日子里，“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”的功能或許會(huì)越來(lái)越多，而這一切都還剛剛開(kāi)始。