田鑫

【摘要】《波羅密多》是何訓(xùn)田2002年發(fā)行的一張有關(guān)佛教的音樂專輯，雖然專輯至今已經(jīng)發(fā)行了十余年，但是國內(nèi)相關(guān)的研究文章并不多，何訓(xùn)田雖然一直在強(qiáng)調(diào)作曲技法和作曲觀念的創(chuàng)新，但是何訓(xùn)田并沒有忽視傳統(tǒng)作曲技法的學(xué)習(xí)與使用。在專輯中，傳統(tǒng)作曲技法中的主體發(fā)展手法、復(fù)調(diào)、調(diào)式、配器等在《波羅密多》中均有所體現(xiàn)，何訓(xùn)田在傳統(tǒng)作曲技法的使用上非常的熟練，這為我們以后的音樂學(xué)習(xí)和創(chuàng)作提供了一個思路：創(chuàng)新是建立在對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展之上的。沒有傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展就沒有創(chuàng)新。這對于我們以后的音樂學(xué)習(xí)與創(chuàng)作是具有很強(qiáng)的借鑒意義的。

【關(guān)鍵詞】何訓(xùn)田 波羅密多 電子音樂

正文：

很多作曲大師到都是一個橫跨各領(lǐng)域的“專家”，他們除了對自己所在領(lǐng)域非常深刻的認(rèn)識外，還對其他如哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)等等均有涉獵。劉健教授在他生前最后的一次講座中曾提到過這一個觀念，他認(rèn)為作為作曲家應(yīng)該學(xué)一些看似沒有用的東西，不要把眼光和思維僅僅局限于自己的專業(yè)上，而應(yīng)該對其他的學(xué)科也有所了解和認(rèn)識。比如他在武漢音樂學(xué)院讀書時候最大的愛好就是學(xué)數(shù)學(xué)，他在業(yè)余時間會做很多的數(shù)學(xué)題，當(dāng)時并沒有什么特別的目的，但是這對他以后研究“算法作曲”奠定了深厚的基礎(chǔ)。何訓(xùn)田的創(chuàng)作思維主要提出在兩個方面：第一個方面是他的思維獨特，不走尋常路，作品是最能夠反映一個作者思維獨特性的，從他的作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，他的作品很難從其他作曲家當(dāng)中找到身影，第二個是他的思維的“包容性”，以其專輯《波羅密多》為例，在專輯作品中我們能聽到中國民族音樂的元素、也有中國佛教音樂的元素還有電子音樂元素。在專輯中，何訓(xùn)田非常喜歡使用重復(fù)和貫穿的發(fā)展手法，在音樂技法上，何訓(xùn)田使用的是傳統(tǒng)音樂技法與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合的方式，在音樂調(diào)式上，何訓(xùn)田使用了中國民族傳統(tǒng)五聲調(diào)式和國外的泛調(diào)式相結(jié)合的手法，在音色的使用上，何訓(xùn)田使用的是電子音樂調(diào)制音色和常用樂器音色相結(jié)合的方式，綜上所述，何訓(xùn)田在創(chuàng)作上是不拘泥于一種風(fēng)格或者一種樂器以及調(diào)式上的，所以，我們說何訓(xùn)田在音樂創(chuàng)作的思想上是非常具有包容性的。

何訓(xùn)田雖然獨特，但他的獨特是建立在傳統(tǒng)和以前已有的作曲技法上的，例如在《春歌》作品的發(fā)展手法上，何訓(xùn)田借用了音樂編排上借鑒了法國拉威爾的名作《波萊羅》的手法， 同樣以漸進(jìn)漸強(qiáng)盤旋式上升的調(diào)式安排。何訓(xùn)田雖然一直在強(qiáng)調(diào)在音樂的作曲和作曲觀念上應(yīng)該反傳統(tǒng)，但是何訓(xùn)田本人是非常非常重視傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的，正如我們曾在前文提到過，何訓(xùn)田的童年是在教堂附近度過的，在那里，何訓(xùn)田自學(xué)了和聲、復(fù)調(diào)、配器等知識，這為他以后的音樂學(xué)習(xí)和創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。作者一直堅持一個觀點，創(chuàng)新是建立在對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和繼承發(fā)展之上的，沒有對傳統(tǒng)很好的繼承就談不上很好的創(chuàng)新。在教堂學(xué)習(xí)的那段時間，何訓(xùn)田為以后的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。雖然何訓(xùn)田一直在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，但是在何訓(xùn)田早期的歲月中，他是非常重視傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的。 所以，我們要重視傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是離不開借鑒和模仿的。我們在以后的音樂創(chuàng)作中要多去借鑒已經(jīng)有的作品，借鑒是學(xué)習(xí)的有效方法，它不僅是對前人行之有效的駕馭作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)，更重要是對前人駕馭自如的經(jīng)驗通過借鑒性質(zhì)的學(xué)習(xí)從中直接掌握那些技能。積累豐富的感性經(jīng)驗和理性認(rèn)知，進(jìn)而建立自主自足的創(chuàng)作思維和駕馭這些思維， 調(diào)動相應(yīng)的技法，并使之上升到一種理論高度。

借鑒是通過運用前任已經(jīng)總結(jié)的經(jīng)驗方法，對自己的學(xué)習(xí)和思考加以深度的研究學(xué)習(xí)。作曲要積累豐富的生活經(jīng)驗還要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)理論技巧，要建立自我創(chuàng)作獨立的思路，應(yīng)用到音樂作品的構(gòu)建中。作曲是一種應(yīng)用類技術(shù)，趙曉生教授在《傳統(tǒng)作曲技法》一書中曾說過“先借鑒后擺脫，先增積后排除， 是堅實地通往藝術(shù)創(chuàng)造的必經(jīng)之路”這說明了借鑒并不是結(jié)果，只是手段。借鑒是將理性與感性相結(jié)合，豐富理性的一面，不夸大感性的一面，使之具有深層的藝術(shù)表現(xiàn)力。借鑒是人與生俱來的本質(zhì)特點，嬰兒學(xué)說話、學(xué)走路等都是由淺入深遞進(jìn)而來。藝術(shù)也是如此，古人說“熟讀唐詩三百首， 不會吟詩也會偷”，其道理就在于熟讀之后就可借鑒則開始寫詩。借鑒要做到借鑒經(jīng)典，高品質(zhì)借鑒，在借鑒中形成自己的創(chuàng)作特點和特色，不可一味去追求模仿。音樂中唯有作曲是不能教的，每個人的生活性格造就了不同的音樂風(fēng)格特點，在作曲上我們應(yīng)該培養(yǎng)自己的悟性，提高自己的音樂素養(yǎng)，豐富自己的音樂知識，挖掘自己的音樂潛能。在作者看來，借鑒實際上是一種非常有效的經(jīng)驗積累，因為我們所借鑒的都是前人所留下的精華。雖然創(chuàng)造力老師是無法直接教給學(xué)生的， 但是培養(yǎng)良好的音樂素養(yǎng)是可以通過好的借鑒學(xué)習(xí)培養(yǎng)的。所以在作者看來，初學(xué)者在學(xué)習(xí)作曲時， 不要追求標(biāo)新立異，想如何與別人的音樂作品不同，與別人不同是在掌握了傳統(tǒng)知識以后自己在實踐中慢慢靠自己領(lǐng)悟出來的。在專輯作品中，何訓(xùn)田把力度等要素作為發(fā)展音樂主題的一個重要，這是現(xiàn)代的音樂作曲技法，在國外雖然早在1928年就有法國拉威爾等人使用過，但是在中國把力度作為發(fā)展音樂的一個重要元素的作品并不多見，把力度納入發(fā)展音樂的一個重要元素，無疑對我們開闊音樂創(chuàng)作思路具有非常大的幫助。

最后，作者想強(qiáng)調(diào)的是音樂未來的發(fā)展還是需要創(chuàng)新，創(chuàng)新是音樂不斷發(fā)展的不竭動力，作者曾經(jīng)在“音樂創(chuàng)新”的問題上與導(dǎo)師深入討論過。雖然在創(chuàng)新的道路上，我們會走很多彎路，有時甚至是看不到希望的，但是還是要堅持創(chuàng)新。試想如果很多年以后，我們彈的鋼琴曲依然大部分是貝多芬莫扎特時期的鋼琴曲，那是不是音樂發(fā)展的一個悲哀呢。所以音樂時需要創(chuàng)新的。在何訓(xùn)田身上，這種創(chuàng)新的特質(zhì)非常突出，這也是何訓(xùn)田為什么能夠在音樂的道路上走得如此之遠(yuǎn)的一個重要因素。從某種意義上來說。創(chuàng)新是一個作曲家的靈魂所在。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)何訓(xùn)田這種創(chuàng)新的精神。創(chuàng)新，是何訓(xùn)田音樂中的精髓所在。但是創(chuàng)新不是一蹴而就的。它需要我們?nèi)W(xué)習(xí)打開自己的視野，也需要我們培養(yǎng)自己的想象力增強(qiáng)自己的創(chuàng)造力。但是最重要的就是要樹立“創(chuàng)新”的這種意識。我們要在創(chuàng)新意識的指導(dǎo)下去創(chuàng)造音樂。

【參考文獻(xiàn)】

[1]魏逸民.藝無天成 厚積薄發(fā).遼寧師范大學(xué)碩士論文.2011年4月

[2宋西平.傳統(tǒng)樂隊與計算機(jī)音樂配器法技術(shù)概要.四川戲劇.2006年1月