肖念

摘 要：克乃夫·貝爾說，“藝術(shù)”即是有意味的形式。此種“意味”對不同作者與欣賞者而言，會反映出不同的認知差異，它是隨個人的知識結(jié)構(gòu)審美能力、專業(yè)水平等各方面的不同決定的。無論怎樣，所謂藝術(shù)作品，必然是一種有品位的“意趣”的樣式作品，能耐人尋味，引人聯(lián)想發(fā)人深思，從中有所啟示或領(lǐng)會。

關(guān)鍵詞：視；互補；寫意；抽象

無論何種繪畫形式，對作者而言都是一種所謂藝術(shù)性的追求和體驗，都必須體現(xiàn)出作品的精神內(nèi)涵、審美趣味、時代面貌和材料特性，由現(xiàn)實形態(tài)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)形態(tài)。這里不僅包括那些吸人眼球的超級寫實作品，也包括那些撲朔迷離的抽象作品，世間只要是能稱為作品的繪畫形式都概莫能外。

克乃夫·貝爾說，“藝術(shù)”即是有意味的形式。此種“意味”對不同作者與欣賞者而言，會反映出不同的認知差異，它是隨個人的知識結(jié)構(gòu)審美能力、專業(yè)水平等各方面的不同決定的。無論怎樣，所謂藝術(shù)作品，必然是一種有品位的“意趣”的樣式作品，能耐人尋味，引人聯(lián)想發(fā)人深思，從中有所啟示或領(lǐng)會。

要討論繪畫的藝術(shù)性，必須理清一些基本概念。藝術(shù)即由“藝”和“術(shù)”兩方面共同構(gòu)成?！八嚒痹谇埃衫斫獬勺髌返谋举|(zhì)需求即精神內(nèi)質(zhì)、思想內(nèi)涵、格調(diào)品位。“術(shù)”在后是作品構(gòu)成的形式需求，包括工具材料，手法技巧形式要素等，是屬于技術(shù)層面的，同時是為表達“藝”而產(chǎn)生的，是為作品內(nèi)涵思想服務(wù)的。“藝”是內(nèi)容，“術(shù)”是形式，內(nèi)容決定形式，形式服從于內(nèi)容。這正如謝赫的六法，他首先講“氣韻生動”，即是作品立意是內(nèi)在需求，然后“骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。這些都是形式語言，技術(shù)手段，是為傳達“氣韻生動”而生的。

石濤提出“筆墨當隨時代”是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒宗旨。時代的變更將會產(chǎn)生隨時代相符的表達方式與形式語言，這才是具有時代創(chuàng)造性的藝術(shù)作品。作為每一個時代的藝術(shù)家，必須具備時代敏感性，學古而不泥古。像李可染先生說的“以最大的功力打進去，還必須以最大的功力打出來”。他從傳統(tǒng)中來，從而創(chuàng)造出筆墨厚重的山水范式。黃賓虹先生“搜盡奇峰打草稿”師法自然，化于筆端創(chuàng)造渾厚華滋的山水意象。齊白石先生，畫在“似與不似之間”的化繁為簡，“畫到生時是熟時”的簡筆山水以及墨葉工蟲。這些都是“筆墨當隨時代”的典型范例，都是藝術(shù)性的高度顯現(xiàn)，同時又是個人的技巧語言，筆墨功夫的獨特呈現(xiàn)，具有強烈的個人面貌與風格。

吳冠中先生曾提出“形式及內(nèi)容”，在內(nèi)容大于形式，主題先行的時代，具有春雷般深遠意義。此語的內(nèi)涵實質(zhì)是提倡藝術(shù)作品應(yīng)回歸語言本體，作品以語言說話，拒絕刻板、僵硬呆滯的指令性作品。發(fā)揮藝術(shù)作品自身的生命力，回歸藝術(shù)的春天，他的提倡是要我們重新反思。追溯西方藝術(shù)發(fā)展史，由沉寂近千年的中世紀從神的桎梏中掙脫，到注重人文主義的文藝復興，大師輩出。達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因等藝術(shù)巨匠們，窮其一生，精研科學倡導藝，創(chuàng)造永垂不朽的藝術(shù)杰作，后人為其藝術(shù)精神頂禮膜拜。在他們的作品前，也許作品的主題內(nèi)容不同，但其作品所閃爍出的高超技巧，熠熠生輝，深深被其藝術(shù)性地表現(xiàn)所折服。之后再發(fā)展到巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義，都以各自的藝術(shù)手段與技巧詮釋了不同的思想內(nèi)涵與風格面貌。至此，各種流派皆以寫實的技術(shù)性語言將會繪畫的載體發(fā)展臻至完善。繪畫發(fā)展至19、20世紀初，隨著工業(yè)革命的高歌猛進，科技創(chuàng)新發(fā)明使工具材料反映在藝術(shù)領(lǐng)域更是百花齊放，真如過江之鯽。此一時期流派紛呈，星漢燦爛，尤其在色彩的運用上起到了革命性的變化，煥然一新。印象派、后印象派、新印象派、納比派、巴黎派、立體派、表現(xiàn)派、野獸派，異彩繽紛，各領(lǐng)風騷，皆是由生產(chǎn)力的改革所帶來的社會思潮催生出來的。各具藝術(shù)表現(xiàn)力的繪畫作品，也是由古典主義向現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)型，這時的各類作品更多技術(shù)材料的探索，造型色彩的突破，是對之前古典主義顛覆性的變革，對后世的藝術(shù)發(fā)展具有深遠而廣泛的意義。其所具有的藝術(shù)獨創(chuàng)性，對繪畫作品創(chuàng)造性有啟示作用。不僅在當時反映出時代的潮流特征，更對后世的藝術(shù)發(fā)展提供了無限的現(xiàn)實可能性。

我國古代的繪畫注重內(nèi)心感受追求意境的表達，所謂“逸筆草草，不求形似，聊發(fā)胸中之逸氣耳”。將畫品分成“逸、神、妙、能”等幾種等次，以此作為評判畫作高下的標準。古人作畫以內(nèi)心觀照現(xiàn)實，以筆墨線條皴擦點染的范式替換出符合內(nèi)心需求的形態(tài)，具有高超的表現(xiàn)力與藝術(shù)性?！罢缮匠咚珩R分人”，以此丈量世界，狀物抒情，以達物我交融，天人合一的超脫之境。范寬的《雪景寒林圖》氣勢磅礴，境界深遠，動人心魄，以其綿密之筆與蘊煙之墨創(chuàng)造出天地交融之混頓世界。世人對天地山川的無限崇敬，人在其中已然化為無我。東坡的《朱竹圖》，作品中形與神的意趣，墨與色的交融，更是典雅清新，淋漓奔放，其作品既有唐宋元人的筆意，又有明清的八大遺韻，既有大膽創(chuàng)新，又有傳統(tǒng)精髓。作品中滲透著的文人正氣躍然紙上，可謂前無古人，標新立異，開創(chuàng)文人作畫的典范。自從文人畫的興起，中國繪畫大大拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)力。他們擺脫匠氣，直抒胸臆，追求內(nèi)心的理想境界，將現(xiàn)實的情緒化于紙上毫端，虛擬出心中的精神家園。黃大癡、倪云林諸家皆是典型代表，借山水作品幻化其間，以此慰藉平生。畫中山水即使桃園，使所有筆墨范式、形式技法都為達到一個目的——夢底家園。這就是古人的內(nèi)容與形式，“藝”與“術(shù)”的互為依存、互為因果的關(guān)系，無論古今中外，凡具藝術(shù)生命的作品都是作者的情感表達，都是“藝”與“術(shù)”的高度統(tǒng)一。只要表現(xiàn)形式能恰當?shù)伢w現(xiàn)出作者所要傳達的內(nèi)涵思想，或在觀者看來有共鳴，甚至產(chǎn)生了更多的意義，這應(yīng)即是藝術(shù)性的表現(xiàn)。技術(shù)應(yīng)用本無高下之分，正如兒童村夫之作，單純明了，言簡意賅。畢加索曾說：“我十六歲就能畫得和大師一樣好，但我用了一輩子的時間來追求像兒童一樣畫畫?！彼€說畫畫的技巧成分越少藝術(shù)成分就越高。因此，藝術(shù)性表現(xiàn)并非炫技，不會流于形式主義的膚淺，對于藝術(shù)表現(xiàn)，世上沒有最好的技巧，只有合適的技巧。

物有常理，畫無定法。繪畫創(chuàng)作是一種最少常規(guī)、最少固定、最多例外、最多變化的精神勞動。其實，我們所說的從無法到有法，又從有法到無法的辨證過程，是具有普遍意義的藝術(shù)哲理。學習階段必須接受規(guī)律性知識的引導，才有可能逐漸摸索到藝術(shù)真諦所在。等到對規(guī)律性已運用得嫻熟自如而深得三昧的時候，就要擺脫成法約束，力求變通、標新立異。待嬉笑怒罵皆成文章之后，就到了自由王國此時的無法，并不是法已消失，而是法已根深蒂固中國畫論中的“法無盡”和“畫無定法”，實際上是法寓于無法之中。

古人云，讀萬卷書，行萬里路。這告訴我門既要有書本知識，又要有實踐能力，這是藝術(shù)勞動的兩條腿。追求意、理、法、趣的和諧統(tǒng)一，主觀和客觀、生活和藝術(shù)、傳統(tǒng)和創(chuàng)新的和諧統(tǒng)一，才是高手?！吧顬槲页鲂乱?，我為生活傳精神”（石魯語），要做到既尊重客觀對象的本性特征，又強調(diào)自我的主觀感受，才能做一名無愧于時代的畫家。

參考文獻：

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