陳進 鞠曼麗

摘要：聲樂教學(xué)曲目的選擇，在聲樂教學(xué)中是至為關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，需要教與學(xué)雙方清晰而準(zhǔn)確地判斷與選擇，聲部及各種類型聲音的劃分，又是保證曲目選擇及聲音發(fā)展方向正確的重要前提條件之一。

關(guān)鍵詞：聲部劃分 ?嗓音類型 ?曲目選擇

聲樂教學(xué)中首先遇到的是聲部劃分的問題，即聲樂教師在面對一個初學(xué)者或新的學(xué)生時首先會對這個學(xué)生的聲部做出初步判斷。聲部的判斷在聲樂教學(xué)中是一個看似簡單，實則比較復(fù)雜的問題，有些情況下學(xué)生的聲部特征比較典型，情況相對簡單明了。另外一類情況就是學(xué)生的嗓音情況與特征較為模糊，僅憑初步印象很難做出準(zhǔn)確的判定，這種情況就需要聲樂教師借助經(jīng)驗和掌握的科學(xué)的嗓音訓(xùn)練原理耐心細致地與學(xué)生緊密合作逐步摸索出學(xué)生嗓音的真實聲部類型。遇到這種情況往往需要教學(xué)雙方付出極大的努力和耐心。

明確聲部后接下來是明確嗓音的類型。我們知道通常的男聲女聲的高低聲部中還包含著各種不同的類型，以男高音為例，通常分為抒情男高音、輕型抒情男高音、戲劇男高音、介于抒情和戲劇間的男高音（Spinto男高音）等等。女高音聲部大致分為花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音和抒情和戲劇間的女高音（Spinto女高音）幾種類型;女高音聲部還有更為細致的區(qū)分，即花腔女高音還可分為抒情花腔女高音和戲劇花腔女高音，前者的代表性歌劇角色是貝里尼歌劇《夢游女》中的女主角阿米娜（Amina），后者的代表性歌劇角色是莫扎特的歌劇《魔笛》中夜后（Die Konig der Nacht），抒情女高音可細分為輕型抒情女高音和典型抒情女高音兩種。女中音聲部類型劃分相對簡單大致分為抒情女中音、戲劇女中音和花腔女中音三種類型。

除此之外，近年來西方聲樂界提出一種較為新穎的分法，即“falcon”女高音，falcon在英文中的原意為“蒼鷹”，用其來指代一種特殊類型的女聲，其嗓音類型介乎于戲劇女高音與女中音之間的聲音，特點是中低聲區(qū)較為寬厚、低沉，音色晦暗，在高音區(qū)擁有女高音的音域，是一種類型較為特殊的音色。這種類型嗓音較多出現(xiàn)在黑人女聲中，她們較多演唱女高音聲部的作品，有時也演唱女中音聲部的作品，代表人物有美國的杰西·諾曼（Jessye·Norman）、謝麗·維萊特（Shirley·Verrett）、格蕾斯·博姆瑞（grace·Bumbry）.實際上她們的聲音屬于一種：“全能型”的聲音，很難明確地將其歸屬于某一聲部或類型，“全能”是其能力也是其特點。比如她們可以在一場演出中唱“凱旋歸來”（威爾第歌劇《阿依達》中第一幕劇名主人公的詠嘆調(diào)），在另一場演出中又唱“何處尋覓歡樂時光”（莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》第三幕伯爵夫人的詠嘆調(diào)），接下來觀眾又會聽到她們唱“愛情像一只小鳥”（比才歌劇《卡門》中劇名主人公的詠嘆調(diào)），聲音同樣運用自如，沒有絲毫的生澀與勉強。格蕾斯·博姆瑞和謝麗·維萊特是同時代的兩位美國黑人歌唱巨星，都是能高（女高音）又能低（女中音）的全能歌唱家，達莉拉（圣桑歌劇《桑松與達莉拉》）、阿祖切娜（威爾第歌劇《游吟詩人》）、艾波莉（威爾第歌劇《唐·卡洛》）、卡門等女中音的角色和萊奧諾拉（威爾第歌劇《命運之力》）伊麗莎白（威爾第歌劇《唐·卡洛》）、托斯卡（普契尼歌劇《托斯卡》）、麥克白夫人（威爾第歌劇《麥克白》）等戲劇女高音的角色同樣是她們最擅長的曲目。

男中音聲部類型的劃分為抒情男中音、戲劇男中音和威爾第男中音，這是從音色的角度劃分的。按照音域，男中音又可分為高男中音（High-Baritone），典型的男中音和音域接近于男低音的低男中音（Bass-Baritone）這類男中音有時又被稱為“小貝斯”。

聲部及其類型的劃分不僅關(guān)乎歌劇中各種角色的把握和人物性格的塑造，而且在聲樂教學(xué)中有著非常重要的意義，他直接牽涉到教學(xué)曲目的選擇問題，而教學(xué)曲目的選擇適合與否又反過來影響學(xué)生的嗓音狀況，它直接體現(xiàn)了聲樂教師音樂文化修養(yǎng)和教學(xué)水平的高低，甚至直接影響教學(xué)成果，有些情況下并非是學(xué)生的嗓音技術(shù)運用出了問題，而是曲目選擇不當(dāng)，唱了不適合自己的嗓音的作品;或者是程度不夠，需要進一步的學(xué)習(xí)到了一定程度之后才能演唱，這兩種情況都會給學(xué)生的演唱造成極大的困擾，使學(xué)生的學(xué)習(xí)出現(xiàn)停滯，影響學(xué)生學(xué)習(xí)歌唱的熱情和信心。

在我國的聲樂教學(xué)中（美聲教學(xué)）在初始階段一般會選擇意大利古典藝術(shù)歌曲作為教學(xué)曲目布置給學(xué)生，意大利古典藝術(shù)歌曲實際上是來自于巴洛克時期意大利作曲家創(chuàng)作的（古典）歌劇中的選曲，稱作意大利古典詠嘆調(diào)（Arie Antiche）。這些歌劇在現(xiàn)今的歌劇舞臺上很少有機會上演，但其中的一些選曲唱段保留下來，流傳至今。這些古典詠嘆調(diào)大都具有旋律優(yōu)美流暢，富于古典韻味，節(jié)奏典型而明晰，音域適中加之意大利語歌詞大都以元音結(jié)尾，輔音簡潔明了有益于學(xué)生嗓音的穩(wěn)定等特點，適合于學(xué)生作為學(xué)習(xí)階段尤其是起步階段的的曲目。

一般而言，這些古典詠嘆調(diào)曲目適合適宜于大多數(shù)的聲部和類型的嗓音，但作品的調(diào)的選擇卻是值得思考的問題。這些古典詠嘆調(diào)雖然選自意大利古典歌劇，在實際運用中是可以遵循藝術(shù)歌曲的原則進行調(diào)的調(diào)整，即根據(jù)演唱者個人嗓音的情況可以相應(yīng)“移調(diào)”演唱。比如男中音聲部的換聲點（即從中聲區(qū)進入高聲區(qū)轉(zhuǎn)換點）一般在小字二組的D或ьE上，《我親愛的》（《caro mio ben》）這首作品的原調(diào)為ьE大調(diào)，男中音在演唱這首作品時如果不降調(diào)會直接面臨著第一個音就在換聲點上的情況，這會將其嗓音置于比較難受的境況，而且整首作品會顯得比較“吊”一般應(yīng)當(dāng)選擇降調(diào)演唱，一般而言C大調(diào)或ьD大調(diào)更適合這類嗓音。亨德爾的歌劇《賽爾斯》（《Serse》）的選曲《綠樹成蔭》（《Ombra mai fu》又稱為“廣板”）是一首大家都耳熟能詳?shù)淖髌?，歌詞簡約，節(jié)奏平穩(wěn)而寬廣，旋律優(yōu)美流暢而舒緩，這首作品對于訓(xùn)練學(xué)生的呼吸能力和聲音的連貫性會起到很好的作用，許多男聲甚至女聲都會選唱這首作品，就男高音聲部而言戲劇性的大號男高音使用他的原調(diào)F大調(diào)比較合適，小號的抒情男高音使用F大調(diào)則顯得有些低，發(fā)揮不出自己的聲部特點，達不到訓(xùn)練的目的，移高一個大二度即采用G大調(diào)較為合適。男中音聲部的學(xué)生在使用這首作品時，如果是抒情性的高男中音（High-Baritone）采用F大調(diào)或者是E大調(diào)都是可行的。典型的男中音或低點的戲劇型男中音采用E大調(diào)或ьE大調(diào)甚至D大調(diào)為妥。近來有男中音學(xué)生模仿能力較強的成熟的男中音歌唱家沒有具體分析自己的情況，采用F大調(diào)演唱這首作品以顯示較強的嗓音能力，結(jié)果反而造成了嗓音巨大的負擔(dān)，喉部肌肉過度緊張，得不償失。

學(xué)生經(jīng)過一定時期的訓(xùn)練嗓音獲得初步能力后，很多教師會采用歌劇詠嘆調(diào)作為進一步學(xué)的曲目，實際上這種做法是有值得商榷的地方，因為大多數(shù)詠嘆調(diào)所需要的都是較為成熟的嗓音，很多學(xué)生直接邁入這一步，在能力上是不夠的。在嗓音能力的儲備上還應(yīng)有相當(dāng)?shù)牟襟E要走，適合這種情況的應(yīng)當(dāng)是意大利近現(xiàn)代歌曲作品或稱室內(nèi)樂聲樂作品以及其他的藝術(shù)歌曲、清唱劇、康塔塔等體裁的聲樂選曲。

這些體裁的聲樂作品，尤其是意大利近現(xiàn)代聲樂作品（或稱室內(nèi)樂聲樂作品）是可以隨歌唱者的嗓音的具體情況移調(diào)演唱的，這樣就可避免歌唱者演唱音域過高或過低的作品而引起的嗓音的不適。貝里尼、唐尼采蒂、威爾第等人創(chuàng)作的室內(nèi)樂聲樂作品與他們創(chuàng)作的歌劇作品在方方面面有著千絲萬縷的聯(lián)系，相對而言有沒有歌劇作品那么強烈的戲劇性，對于這一領(lǐng)域的作品的深入研究和磨練，會對下一步進入歌劇作品提供鋪墊和極大的幫助。

在歌劇作品的選擇上，同一聲部不同類型的聲音在作品（詠嘆調(diào)）的選擇上同樣面臨著許多值得仔細分析思考和應(yīng)對的問題。威爾第的歌劇《命運之力》中女主人公萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《我的上帝賜我安寧》（Pace，pace mio Dio）表現(xiàn)了女主人公對自己人生際遇和命運的悲嘆，音樂起伏跌宕氣勢恢宏，充滿了戲劇性的力量，一般是戲劇女高音來演唱，抒情性的嗓音難以完成這樣的作品，即使能夠勉強應(yīng)付下來恐怕也會造成喉部肌肉緊張和聲音的僵直感，尤其是學(xué)生的嗓音能力正處于發(fā)展階段，冒然面對這樣難度的作品，會造成很大的危害性后果。

男中音聲部有5首公認的難度較大的作品，其中《快給大忙人讓路》（選自羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》是一首適合抒情性的高男中音演唱的作品，音域較高、跨度大，需要演唱者有較高的技巧，如果是典型的男中音，其最適合的音域較高男中音要低一點，對于這首詠嘆調(diào)會有“勉強”的感覺，華彩部分和快速的“走句”會對演唱者造成很大的負擔(dān)。

19世紀(jì)中后期意大利歌劇的代表人物威爾第及同時期的意大利真實主義歌劇代表人物普契尼、馬斯卡尼等人的作品是意大利美聲歌劇發(fā)展的高峰，同時也帶動了聲樂技術(shù)的發(fā)展，高亢嘹亮、富于穿透力高低統(tǒng)一的音色以及以胸聲區(qū)音色為基石的高音“關(guān)閉”技術(shù)的廣泛使用都是完成這類歌劇不可缺少的能力。

這類作品豐富的內(nèi)涵和獨特的魅力，吸引了無數(shù)的聲樂愛好者投入了大量的精力研究和學(xué)習(xí)，但客觀看并不是所有的學(xué)習(xí)歌唱的人都適合演唱這一類作品，這里有兩個方面的問題，一是演唱者處于學(xué)習(xí)階段，程度不夠，能力不足，過早地接觸這類作品會使自身陷入困境;二是歌唱者嗓音類型是“輕型”的，從根本上就不適合演唱這種比較“重”的作品，即使經(jīng)過長久的學(xué)習(xí)仍然不適合這類作品，這就需要演唱者和聲樂教師對此問題有清醒的認識，及時調(diào)整方向，找到適合自身的演唱的領(lǐng)域。

世界著名的墨西哥男高音阿萊扎（Francisco· Araiza）在學(xué)習(xí)階段曾經(jīng)面臨過一個選擇，是專攻威爾第的歌劇作品，成為“威爾第男高音”還是專攻莫扎特的作品，成為“莫扎特男高音”，當(dāng)時他非常明智地選擇了更適合自己的后者，成為了“莫扎特男高音”，學(xué)習(xí)的過程較為順利，很快在聲樂界確立了自己的地位，后來，隨著閱歷和能力的增長，他也開始涉足“重一些”的威爾第的作品，事實證明他同樣勝任威爾第的一些歌劇角色。

近年來涌現(xiàn)出的波蘭男高音皮奧特·貝舍瓦（Piotr· Beczala）在學(xué)習(xí)聲樂的過程中也面臨過選擇專攻方向的問題，當(dāng)時他選擇了成為“威爾第男高音”的學(xué)習(xí)方向，結(jié)果學(xué)習(xí)一度陷入困境徘徊很久，直到碰上一位“懂行的明白人”告訴他試一試莫扎特的作品，結(jié)果他很快擺脫了困境，逐步走上正軌，近些年已躋身世界一流抒情男高音的行列。從他近來演繹的一些威爾第歌劇角色看他的技巧已日臻成熟，顯現(xiàn)出Spinto男高音的一些特質(zhì)以及威爾第男高音所應(yīng)具有的“輝煌音色”。這兩個鮮明的實例應(yīng)當(dāng)引起從事聲樂專業(yè)，特別是從事聲樂教育工作的人的深入思考。

聲樂的學(xué)習(xí)是一個復(fù)雜而艱巨的系統(tǒng)性工程，成就一個有出色的歌唱家是一個艱難的過程，需要主客觀具備很多的條件并付出艱苦的努力，許多問題的解決往往需要時日，同時在一些看似細小實則關(guān)鍵的細節(jié)上需要學(xué)習(xí)者和施教者保持清醒的頭腦和明智的選擇，這樣才能使學(xué)習(xí)的道路順暢，個中所需要付出的努力又是常人難以想象的。

基金項目：

本文為“吉林省教育廳”十二五社會科學(xué)研究項目，項目編號：吉教科文合字[2014]第216號。

作者簡介：陳進，吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院聲樂副教授。