錢玨

雖然理論界對于什么是后現(xiàn)代戲劇的定義仍舊是眾說紛紜，難有定論，但在當代的劇場中，后現(xiàn)代的戲劇演出早已經(jīng)是層出不窮，熱鬧非凡了。謝克納的環(huán)境戲劇，法國的太陽劇社，外外百老匯的大量演出，鈴木忠志的利賀，巴爾巴的歐丁，國內(nèi)孟京輝的創(chuàng)作，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上出現(xiàn)的大量年輕創(chuàng)作者的作品等等，無論是否打出后現(xiàn)代的旗號，但其藝術(shù)精神，創(chuàng)作的指導(dǎo)思想都無疑是后現(xiàn)代的。這些演出內(nèi)容迥異，形式多樣，所蘊含的主旨思想也千差萬別，但他們卻大都選擇了一種創(chuàng)作形式，那就是集體創(chuàng)作。后現(xiàn)代戲劇和集體創(chuàng)作的關(guān)系就像是“先有雞”還是“先有蛋”，很難說清究竟是后現(xiàn)代戲劇選擇了集體創(chuàng)作，還是集體創(chuàng)作選擇了后現(xiàn)代戲劇，然而，既然這個現(xiàn)象廣泛存在，其中便存在著某些必然性。

筆者認為這個現(xiàn)象的根本原因來自后現(xiàn)代的價值觀。后現(xiàn)代的一個重要的原則或者說精神旗幟是打破了“雅”與“俗”的界限，由平民掌控話語權(quán)的通俗文化的地位達到了前所未有的高度。戲劇，這綜合藝術(shù)的貴族，從所謂“高雅”藝術(shù)的寶座上被拉下，其權(quán)威領(lǐng)銜、精英主導(dǎo)的創(chuàng)作模式受到前所未有的挑戰(zhàn)。

權(quán)威與精英的沒落是全方位的，概括起來說，主要體現(xiàn)在三個方面。首先，劇作者喪失了對戲劇作品的控制權(quán)。在現(xiàn)代派中，無論貝克特，尤內(nèi)斯庫，或者熱內(nèi)，他們雖然高舉著反戲劇的大旗，但劇作者仍然牢牢占據(jù)著戲劇作品的核心地位。他們的哲理性思考左右著作品的精神實質(zhì)，他們的文采和選擇的戲劇結(jié)構(gòu)影響著戲的風格樣式，甚至決定了戲的流派。然而在后現(xiàn)代戲劇中，這一切不復(fù)存在。

以孟京輝導(dǎo)演2014年在蜂巢劇場上演的新戲《尋歡作樂》為例，在此劇中，孟京輝完全拋棄了早期作品中編劇廖一梅的影子，以及大師達里奧福的影響力。戲一開場，三個演員一身黑衣黑褲墨鏡登臺，跟觀眾大眼瞪小眼了好一會兒，突然開始了一段狂野的說唱，并在最后問出“快樂是什么？”此后的演出也沒有劇情可言，循著26個英文字母A到Z的順序，包括dated（過時的）、mask（面具）、wastehappiness（尋歡作樂）、yearn（渴望）等單詞，演員在關(guān)鍵詞的暗示性牽引下進行著表演。啼笑皆非的戀愛故事，荒誕不經(jīng)的大師授課，讓人沉默不語的關(guān)于乳房的故事……劇場中不時發(fā)出笑聲，但這些笑點都不是出自于人物或者情節(jié)，而是出自獨立的臺詞或者風格化的表演。我們曾經(jīng)在《一個無政府主義者的意外死亡》中熟悉的精巧的戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)消融，《尋歡作樂》劇中的每一段落在戲劇性層面上并無關(guān)聯(lián)，依靠主旨性的暗合，并借著豐富的導(dǎo)演手段和演員的精彩表演，《尋歡作樂》 的每個段落都創(chuàng)造出一個小高潮，并在承接的時候峰回路轉(zhuǎn)，形成一個整體。在《尋歡作樂》中，劇中人物已經(jīng)失去了《戀愛的犀?！分幸浴榜R路”為代表的角色的個性色彩，人物退化為一種符號。同時，充滿廖一梅個人特色的詩化語言也不復(fù)存在，整部劇中充斥著大白話的臺詞，饒舌的HIPHOP以及夢囈般的殘言短語。然而，這無疑又是一次成功的演出，一個令人捧腹又留下思考的作品。丁一騰、丁博軒和關(guān)笑天，三個來自不同行業(yè)，有迥異背景的年輕人組成了“二丁一笑戲劇男團”，與導(dǎo)演孟京輝一起，他們開始了集體創(chuàng)作，在大量工作坊訓練以及即興表演之后，確定了該劇的目標與方向，再經(jīng)過梳理，整合，連綴，修飾，最終創(chuàng)作出一部跨越戲劇、音樂和行為藝術(shù)的多元劇場演出。在此，編劇缺席了。

“文本僅被視為劇場創(chuàng)作的一個元素，一個層面，一種‘材料，而不是劇場創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)者?！?

后現(xiàn)代戲劇對文本的處理是大膽的奔放的，甚至在某種意義上來說是“野蠻”的，摧毀性的。解構(gòu)經(jīng)典，非線性文本大量出現(xiàn)，后現(xiàn)代的舞臺上已經(jīng)鮮見完整的故事、清晰的人物和嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，取而代之的是支離破碎的情節(jié)，夢囈般的臺詞，以及各種不再依靠邏輯文本為基礎(chǔ)的舞臺體驗。于是，后現(xiàn)代戲劇不再是把現(xiàn)成的文本搬上舞臺，而是依靠大綱草稿與即興創(chuàng)作的互相作用。從這里可以看出，文本失去了“權(quán)威”，但卻使得導(dǎo)演、演員、舞臺視覺藝術(shù)家取得了更大的創(chuàng)作空間和主觀能動性，這便使集體創(chuàng)作有了蓬勃發(fā)展的土壤。

第二，導(dǎo)演的權(quán)威正在改變。和劇作家的式微不同，導(dǎo)演地位的遷移具有很強的隱蔽性。表面看來，引領(lǐng)后現(xiàn)代創(chuàng)作的都是導(dǎo)演，但事實上在這些戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演的職能發(fā)生了很大的變化。

在集體創(chuàng)作、工作坊中，演員和舞臺部門作為自覺的主體在戲劇創(chuàng)作中發(fā)出了自己響亮的聲音。他們不再是實現(xiàn)導(dǎo)演意圖的單純的表現(xiàn)者，更成為補充、延伸導(dǎo)演想法的創(chuàng)造者，甚至于顛覆導(dǎo)演構(gòu)思，形成全新的戲劇演出樣式。

常常，在后現(xiàn)代的戲劇中，許多舞臺設(shè)計家或者演員本身就是導(dǎo)演，例如著名的朱莉·泰摩爾。于是乎，不少后現(xiàn)代導(dǎo)演其實成為了戲劇事件的策劃者，或者說戲劇演出的活動家。

正如姆努什金所說：“請記住，導(dǎo)演已經(jīng)獲得了有史以來的最大的權(quán)力。我們的目的是用創(chuàng)作一種戲劇形式來超越這種情景，在這種戲劇中，沒有舊意義上的導(dǎo)演，舞臺技工等等什么人，每一個人都可能合作?！?/p>

1964年，歐丁劇場在挪威奧斯陸成立，創(chuàng)辦者是當時年僅28歲的意大利人尤金尼奧·巴爾巴。此前，巴爾巴已經(jīng)跟著波蘭戲劇大師格洛托夫斯基學習了三年，亟待在異國開啟自己的事業(yè)。他與十幾個同樣心懷夢想?yún)s被戲劇學院拒之門外的年輕人，一起做表演訓練，一起摸索。很快，十幾人走了大半，剩下的五個人成為了歐丁劇場的創(chuàng)團成員。他們中有跳芭蕾的，有練過雜技的，還有曾表演默劇的，在學習巴爾巴帶來的技巧之外，他們也互相學習，全身心地投入集體創(chuàng)作。過了兩年，歐丁劇場到丹麥的霍爾斯特布羅演出，受到當?shù)匮堖w往駐扎?；魻査固夭剂_，這個人口只有兩萬多的丹麥偏僻小鎮(zhèn)，從來沒有戲劇傳統(tǒng)，而歐丁劇場卻在那里生根發(fā)芽，堅持了整整半個世紀，從而使籍籍無名的霍爾斯特布羅成為了世界戲劇人的圣地。

在歐丁劇場，前三年老演員帶著新演員做基礎(chǔ)訓練。三年后，每個演員就要嘗試去發(fā)展適合自己的訓練，在此過程中找到作為演員的“存在感”，或者稱之為“身心合一”，即通過訓練，不斷縮短思想與行動之間的距離。演員們在歐丁劇場的絕大部分訓練都是在集體創(chuàng)作和即興表演中度過，大多數(shù)時候，這些表演并非為了特定的演出準備，而只是演員日常訓練的一部分。積累一定素材后，演員可以請巴爾巴前來看他們展示，并把有價值的素材加以再創(chuàng)造，從而形成一次演出。

歐丁劇場的名劇《鹽》正是這樣誕生的。巴爾巴在看了劇團重要演員卡拉里和劇團音樂家菲爾斯列夫花費五年準備的一小時即興表演后，表示這些元素可能做成一部戲。于是，他向卡拉里推薦了一本安東尼奧·塔布奇的書信體短篇小說《天色漸晚》，而卡拉里與菲爾斯列夫截取了書中的一章“風中的信”作為臺詞，結(jié)合他倆的即興表演，集體創(chuàng)作出《鹽》。

50分鐘的《鹽》由卡拉里的表演、舞蹈和歌唱，與菲爾斯列夫的現(xiàn)場伴奏組成，講述了一個女人追尋舊愛的故事。在這個作品中，巴爾巴與其說是一位導(dǎo)演，不如說他更像是一位客觀的旁觀者，權(quán)威的引導(dǎo)者，友好的提問者，集成的輔助者。他僅提供方法與思路，最后進行監(jiān)督，但在具體的創(chuàng)作過程中卻給予了主創(chuàng)最大限度的自由，讓他們盡情發(fā)揮，大膽實驗，彼此沖撞?？梢哉f，這種集體創(chuàng)作本身就如同此劇的劇名“鹽”，一粒粒無奇，整合在一起卻形成了巨大的氣場，爆發(fā)出令人意想不到的能量。

鈴木忠志以他獨特的鈴木演員訓練法聞名于世，他把與演員一同的集體創(chuàng)作比作一種“團體競技”：“比如踢足球也好或者是打籃球打排球，它是一個團體項目，那么就必須大家在一起要有一個磨合，大家必須要配合，知道一定的規(guī)則，這樣的話才能把這個戲演好?！?/p>

鈴木忠志如同一個體育競技隊伍的教練，是這個團體的精神領(lǐng)袖，制定規(guī)則，貫徹理念，實現(xiàn)理想。導(dǎo)演的職責已遠不是解釋劇作，舞臺調(diào)度，協(xié)調(diào)舞臺各部門工作，而是在互相的合作、挑戰(zhàn)中，喚起每個團隊成員內(nèi)心的能量，用鈴木的話說，便是一種原始的動物性。

“導(dǎo)演是演員的忒瑞西阿斯、霍拉旭、斯加納瑞勒、皮拉得斯：朋友、仆人、伙伴和預(yù)言者。”2

導(dǎo)演職能的這種轉(zhuǎn)變和集體創(chuàng)作的模式緊密不可分割。可想而知，在導(dǎo)演“一言堂”的狀況下，不可能進行真正的集體創(chuàng)作，而在徹底的完全的集體創(chuàng)作中也不可能存在一個傳統(tǒng)意義上的手拿指揮棒的導(dǎo)演。后現(xiàn)代戲劇人的集體創(chuàng)作建立在彼此平等尊重信任的基礎(chǔ)上，在相同理念下對于戲劇演出多重可能性進行多方位的探索。

第三點，那就是藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系與過去已經(jīng)截然不同，一種真正平等的關(guān)系正在后現(xiàn)代戲劇中被構(gòu)建。一方面，整體的戲劇工作者的精英地位被打破，藝術(shù)家高高在上來引導(dǎo)、教化觀眾的時代一去不復(fù)返了。而另一方面，“權(quán)威化”“貴族化”的觀眾也不再占據(jù)觀眾席，藝術(shù)家們無需以他們的口味為標準去創(chuàng)作，不再曲意迎合。于是，在這樣的互相平等觀演的關(guān)系中，一種最大程度的集體創(chuàng)作形成了，那就是觀眾參與的集體創(chuàng)作。

歐丁劇場的《追憶》便是十分典型的這樣一個作品。受格洛托夫斯基等戲劇大師所倡導(dǎo)的環(huán)境戲劇理念的影響，《追憶》的演出充分地體現(xiàn)出劇場的隱退，觀眾的消融。為了保證觀眾與演員的直接交流與互動，《追憶》脫離了常規(guī)的戲劇空間，在一個僅能容納二三十個觀眾的私密室內(nèi)空間演出。觀眾進入的不是我們傳統(tǒng)意義的劇場，更像是闖入了一對老年夫婦的家里。 傳統(tǒng)的舞臺演出基本都是觀眾坐在觀眾席等待演員上臺表演，《追憶》則是演員等待觀眾的入場。觀眾推門而入時，這個家里的女主人正喝著茶陶醉在男主人拉風琴的美妙樂聲中，隨后男主人放下手中的樂器邀請觀眾逐一坐下。觀眾就像是被主人邀請到家里做客的客人一樣，坐在椅子或地板上聽老奶奶講述摩西和斯黛拉在德國法西斯對猶太人進行屠殺的集中營中幸存下來的故事。故事講完之后，老爺爺牽著眼盲的老奶奶離開房間，觀眾在沒有演員的劇場感嘆難道他們就是老年的摩西和斯黛拉？在這種思考中，觀眾已經(jīng)從無意中窺探到老人生活的陌生人成了劇中人，故事講完后，老人離開了，觀眾悄然變成了大屠殺的圍觀者，成了演出的一部分。觀眾席與演區(qū)的絕對界線被打破，觀眾在這里也被賦予了演員色彩，深入地參與到戲劇活動中去。觀眾、演員和劇場融為了一體，共同構(gòu)成了演出空間，完成了一次完整的集體創(chuàng)作。

集體創(chuàng)作中，即興的，直覺的，未知的創(chuàng)作一直是一條重要的手段和原則，而觀眾參與無疑將這一條發(fā)揮到了極致。一出戲劇的真正完成不再止于戲劇人在舞臺上的呈現(xiàn)，而在于觀眾對演出的解讀、分析、加入，甚至改變中。無論是隱性的，還是主觀能動的，觀眾正成為后現(xiàn)代戲劇集體創(chuàng)作模式中極其重要、不可或缺的一部分。

戲劇，在長久發(fā)展中，始終是精英文化的一部分，它的創(chuàng)作模式是輻射狀的。編劇、導(dǎo)演或是明星，一個班子以他們?yōu)楹诵倪M行創(chuàng)作，然后把表現(xiàn)了他們的審美傾向價值標準的成果展示給觀眾（當然也有反過來，以觀眾好惡為核心向外輻射，到制作人直至編劇，導(dǎo)演，演員等所有舞臺部門）。在這樣的總體情況下，集體創(chuàng)作是沒有可能性的，即使存在也是虛假的，不徹底的。然而，在后現(xiàn)代價值觀的大環(huán)境下，這一切發(fā)生了變化，權(quán)威覆滅，精英隕落，集體創(chuàng)作在這種平等、游戲、你我都來參與的指導(dǎo)思想下，有了發(fā)展壯大的可能，并占據(jù)了前所未有的陣地。

（作者為上海戲劇學院講師）

注釋：

1.《后戲劇劇場》，漢斯-蒂斯·雷曼著，翻譯：李亦男，2010年10月第一版，P3。

2.《環(huán)境戲劇》，理查德·謝克納著，翻譯：曹路生，2001年5月第一版，P354。