夢珂

陳靝沅簡介

陳靝沅（Tian Yuan Tan），1972年生，新加坡人。哈佛大學(xué)東亞系博士，現(xiàn)任英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中文系副教授、中國研究中心主任，同時擔(dān)任歐洲漢學(xué)學(xué)會秘書長。著有專書Songs of Contentment and Transgression： Discharged Officials and Literati Communities in Sixteenth-Century North China（哈佛大學(xué)出版社，2010年）、《康海散曲集校箋》（浙江古籍出版社，2011年）、Text， Performance， and Gender in Chinese Literature and Music： Essays in Honor of Wilt Idema（合編）（荷蘭萊頓布里爾出版社，2009年），《英語世界的湯顯祖研究論著選譯》（與徐永明合編，浙江古籍出版社，2013），并與羅馬大學(xué)Paolo Santangelo教授合作研究《牡丹亭》中的情感用語。

今年是莎士比亞和湯顯祖逝世400周年。在英國，由倫敦大學(xué)亞非學(xué)院陳靝沅教授及臺灣大學(xué)汪詩珮教授主編的《1616：莎士比亞和湯顯祖》一書正式出版，標(biāo)致兩國戲劇文化的交流翻開了一個新的篇章。本刊就本書對陳教授進行了專訪。

夢：陳教授您好。可以先簡單介紹一下這本書的來由嗎？

陳：好的。這本書是在兩年前亞非舉辦的學(xué)術(shù)會議“美麗新劇場：1616年的中國和英格蘭”的基礎(chǔ)上集結(jié)出版的。最早的想法是我在美國念博士時選擇了英國文藝復(fù)興時期的一門課。課上老師問，1616年發(fā)生了什么事？很明顯，老師的標(biāo)準答案就是莎士比亞的去世，以及本·瓊生《第一對開本》發(fā)行，這是在英國戲劇史上第一次戲劇文類進入個人文集。

夢：也是文學(xué)出版，戲劇堂而皇之地登入了文學(xué)的大雅之堂。

陳：對，非常具有劃時代意義的文學(xué)出版。所以授課老師當(dāng)時想的應(yīng)該就是這兩個答案吧。

夢：但是對您來說，可能第一反應(yīng)是湯顯祖的逝世吧。

陳：不僅僅是湯顯祖的逝世，我也想到了臧懋循的《元人百種》。接受中國文學(xué)訓(xùn)練的人，會想到我們文化中重要的事件，他們也會想到他們的。所以我就希望能寫一本書，處理一下1616年這個中西戲劇史上重要的一年。之后和遂昌政府以及莎士比亞基金會合作，終于完成了自己的一個心愿。

夢：書里面有什么令人印象比較深刻或者耳目一新的內(nèi)容？

陳：我覺得它意義重大的一點，可能是這本書的設(shè)計。我認為它必須要是對話的形式，所以我們當(dāng)時擬定了十個議題，每一個議題都請同一個領(lǐng)域的中英兩位學(xué)者進行一個對話。后來我們索性再進一步，為了讓對話性更強，我們決定同一個議題的兩位學(xué)者互評對方的論文。

夢：相當(dāng)于讓他們必須去了解對方在說什么。

陳：是這樣的沒錯。（笑）我覺得這樣意義還是很大的，因為我們所說的對視、對話，這和我們一般所說的比較文學(xué)還不太一樣。

夢：說到比較文學(xué)，一直也有反對的聲音存在。如果是互有影響的文學(xué)傳統(tǒng)，比如中國和越南，英國和法國，在影響的基礎(chǔ)上做比較文學(xué)會比較容易。然而中國戲劇和英國戲劇，是在各自的文化傳統(tǒng)上獨立形成的，彼此之間并沒有交流和影響。如何去打下一個對視、比較的基礎(chǔ)呢？

陳：更為確鑿的文學(xué)傳播研究也有人在做，而這本書的想法則是鎖定了1616年作為對視和比較的基礎(chǔ)。否則的話，比較的點會太寬泛。

夢：這樣可能就會偏向跨文化研究了。它不應(yīng)該是簡單地指出彼此的同與不同，而是將同一個文本放到不同的文化語境中，解決舊的問題，發(fā)現(xiàn)新的問題。比如說戲劇起源這樣的問題，在英國戲劇學(xué)界也是爭論不休。有說是宗教劇的世俗化，也有強調(diào)經(jīng)濟基礎(chǔ)的，但似乎不太強調(diào)它的文學(xué)性。而相反，在中國戲劇的文化傳統(tǒng)中，雖然也有祭祀說、優(yōu)伶?zhèn)鹘y(tǒng)等不同的說法，但總體來說，尤其是到了湯顯祖這個時期，其核心還是一脈相承的中國文學(xué)。在這本書里，有沒有深入探討這類問題的呢？

陳：你說的也正是莎士比亞和湯顯祖這兩個劇作家最大的不同。莎士比亞是一個商業(yè)劇作家，而湯顯祖是個百分之百的文人作家。然而把他們放回到當(dāng)時的歷史背景，就會發(fā)現(xiàn)無論是湯顯祖還是莎士比亞，都是很多面的。整個晚明和明清，戲劇在宮廷里的表演、在民間的表演也非常興盛，但我們的文學(xué)史戲劇史幾乎只注意到了文人創(chuàng)作的傳奇和雜劇。

夢：是的，文學(xué)系和戲劇系的教材也是這么教的。（笑）

陳：是呀，你看我們現(xiàn)在所謂的“戲劇研究”和“曲學(xué)研究”的分化，也正是因此而來，現(xiàn)在也走向了幾乎是完全不同的領(lǐng)域。我現(xiàn)在在研究的清代宮廷文人劇，也有想要融合這兩個領(lǐng)域的想法。

夢：宮廷這一塊也非常有意思，因為其實莎士比亞也是個宮廷的“御用劇作家”。

陳：但莎士比亞的情況又更特殊一點。他雖然也是宮廷劇作家，但他的作品一般都是在商業(yè)劇場先進行演出，再引進到宮廷里。晚期的中國宮廷劇則是專門為了宮廷進行編演的。

夢：而且宮廷劇似乎有更多儀式性的內(nèi)容，比如莎士比亞時期的戲劇，會在劇中插入假面舞會。

陳：對，這種儀式性的橋段，在清代的宮廷戲里就非常明顯。尤其是當(dāng)我們比較同一部作品的不同文本，就可以發(fā)現(xiàn)宮廷演出本會加入大量儀式性的橋段。所以如果只研究文人戲劇是不充足的，因為在以案頭為導(dǎo)向的文人戲劇中，儀式性的內(nèi)容很不常見。

夢：說到案頭劇，似乎案頭劇也并非中國傳統(tǒng)戲曲獨有，莎士比亞時期的英國戲劇也有非常多的、并沒有表演過的案頭劇。這個情況在本書中有沒有討論到呢？

陳：我們當(dāng)時開會有幾個主題比較有意思，其中一個就是你提到的這個案頭劇的情況。我們一直在提晚明文人戲劇（literati）的時候，對英國的學(xué)者來說，一個似乎可以拿來作對照的就是文藝復(fù)興時期的大學(xué)才子劇作家（university wits）。

夢：比如馬洛？

陳：對，可是除了馬洛別人你也叫不出來了吧。（笑）在英國的商業(yè)戲劇文化下，這些劇作家基本沒有在戲劇史上留下名字的。而反觀我們晚明時期的中國劇壇，現(xiàn)在保留下來的，大部分都是文人劇作。所以你說如果我們一定要從歷史的相似性、劇作家的出身這些方面來找一個對應(yīng)的話，那就是大學(xué)才子和文人劇作家。

夢：可是其實根本對不上。

陳：對不上（點頭）。比起這種看上去可比的相似性，我們還是選擇了1616年，在那個時空的語境下對談。我們可以談室內(nèi)/室外劇場，我們可以談商業(yè)戲劇，可以談案頭劇。在特定的時空語境下，你剛才說的地基，會更好地建立起來。

夢：還是那句話，不能為了比而比。比較和對話都是為了發(fā)現(xiàn)新的意義的。

陳：這次還有一個問題是比較吸引人的，就是地域性（locality）的問題。

夢：比如說中國的江南，和英國的倫敦？

陳：對。但是你也知道，江南有多大，倫敦有多小。這是其一。其二，即使江南內(nèi)部，差別也非常大。與會的英國戲劇學(xué)者就非常驚訝，中國戲劇的空間跨度可以有這么大。劇作家在他的出生地、任職的地方、退休的地方、交友的圈子都會有他創(chuàng)作的痕跡。但是同樣的情況在英國戲劇就不太可能了，大家都來倫敦，倫敦就是焦點。

夢：可能就是以泰晤士河南岸的那些劇場為主。

陳：對。我們書里有一張1616年的倫敦地圖，可以很清晰地看到倫敦劇場的分布。原因是什么？回到我們最初的問題，就是因為英國戲劇是商業(yè)劇場的傳統(tǒng)，而商業(yè)經(jīng)濟中心就是在倫敦。

夢：而中國晚明這一塊的劇場，主要的演出形式還是私人家班而不是商業(yè)演出。

陳：家班是一方面。我自己的論文里提出一個觀點，就是其實宮廷對我們戲劇的發(fā)展影響非常大。晚明宮廷到底怎么演戲？我們大家都不知道。如果對內(nèi)府本進行研究，就會發(fā)現(xiàn)一些線索。比如晚明劇本如果要進入宮廷的話，就必須上交所謂史官來評定，其實有點像審查（censorship）。

夢：審查也是可以對話的一個點。

陳：對。英國戲劇你也知道，審查戲劇的制度很嚴格。

夢：好多劇作家都因此進監(jiān)獄了。

陳：對，這個領(lǐng)域在英國戲劇研究得非常充分。但是相比之下，晚明劇壇這方面的研究是非常不足的。同時期英國戲劇的檔案保存得都很好，而中國可能需要等到18世紀才有更為系統(tǒng)化的記錄和類似升平署的演出機構(gòu)，慢慢才有宮廷戲劇這個概念。

夢：所以資料的完整性也是一個焦點。

陳：對，還有可比性。那時候的戲劇審查制度是非?？杀鹊?。但是因為資料的匱乏，所以現(xiàn)在研究晚明宮廷劇壇只能曲線救國。我自己的論文就是通過幾十部晚明內(nèi)府本的劇作，來大概猜想、考察晚明時期的宮廷戲劇演出。

夢：那這本書里，有沒有探究雙方對于戲劇整體性、戲劇本質(zhì)的觀念呢？

陳：這些問題都是我們現(xiàn)在懸而未決的大問題。比如，中國戲曲到底怎么翻？

夢：現(xiàn)在好像都直接用拼音。

陳：對，我自己的做法是視受眾而定。如果是一個面向普羅大眾的講座，我可能會用opera，因為感官上非常直觀。但是作為一個學(xué)者，opera不是一個足夠理想的詞。所以你也可以想象，兩個戲劇傳統(tǒng)的學(xué)者坐在一起，還是有很多鴻溝需要去解決。比如courtesan和名妓是不是也是對等的？因為名妓的文化內(nèi)涵和西方所謂高等妓女還是不一樣的。結(jié)果用了geisha（藝伎）一詞，英國的學(xué)者反而更好理解了。

夢：從翻譯的技術(shù)性問題出發(fā)，為什么沒有辦法翻譯？可能就是因為詞語背后的文化內(nèi)涵、語境都不一樣。

陳：文人、名妓、地域，究其根本還是中英戲劇場域不同，劇作家不同，階層不同。正是因為諸多不同，我認為才有交流和對話的必要。其實本書的一部分是比較總結(jié)介紹性的，再在介紹的基礎(chǔ)上推進。1616年這個點是為了讓學(xué)者也可以在學(xué)術(shù)上有所建樹。

夢：您之前說了許多不同點，可以說說雙方戲劇的共同點嗎？

陳：其實有一個共同點就是焦慮感。從劇作家和出版商的角度來說，都有這樣一種焦慮。書里面有篇英國學(xué)者的文章談到的就是著作權(quán)（authorship）這個問題。

夢：還有版本眾多好像也是共同點?！豆防滋亍酚腥齻€版本，《李爾王》有兩個版本，湯顯祖的臨川四夢改本也很多。造成這種情況的原因是否也可以互相聯(lián)系呢？

陳：比如《牡丹亭》有一個宮廷本就刪除了所有和抗金有關(guān)的場面。這個例子就可以說明即使是同一個文化傳統(tǒng)，形成多版本的原因也是非常多的，有商業(yè)本，案頭本，也有宮廷本。這就可以看出另一個共同點，就是戲劇文本的不穩(wěn)定性，并且現(xiàn)在的趨勢越來越尊重不同的版本，而不是說一定要評定一個“最佳版本”。

夢：這種文本不固定性也是多元文化的一種體現(xiàn)吧。

陳：我覺得是的。在所有文學(xué)文類來說，戲劇文本不穩(wěn)定的程度太高了。

夢：是的，文人改本外還有職業(yè)戲班的改本。

陳：所以我覺得這一點很值得交流和對話，因為兩種文化傳統(tǒng)，面對的問題是一樣的。別的包括文獻方面，理論方面，都還是有很多對話的可能性。