朱晨飛

【摘要】：在美國藝術大學里，人人都會唱而且人人都會唱約翰.杜克的歌曲，而我國莘莘學子也應該把中國的藝術歌曲傳承與發(fā)揚下去。這是先輩的心血，是民族藝術的結晶。如何演唱好中國藝術歌曲？筆者認為不僅僅是要了解中國藝術歌曲的起源和發(fā)展這么簡單，而是其精髓，其文化涵養(yǎng)，其民族精神都要融化在骨子里。以下筆者以黃自先生的藝術歌曲為例，從其創(chuàng)作特征，美學特征著眼研究我們該如何較為準確的唱好中國藝術歌曲。

【關鍵詞】：藝術歌曲；發(fā)展，特征

一、我國藝術歌曲的起源

1、藝術歌曲的定義

近年來，人們所關注的焦點不再是局限于解決溫飽等生存 問題之上，更多的是對自己精神生活建設的關注和探索。高雅藝 術也隨之進入了人們的日常生活。國內(nèi)聲樂教育越來越傾向與藝術類歌曲的學習和涉獵。學者們對藝術歌曲演唱的研 究也更具有深度和理性的認識。早期對于我國藝術歌曲的定義出現(xiàn)了眾說不一的解釋：有人將藝術歌曲定義為鋼琴伴奏的獨唱歌曲；也有人將其定義為區(qū)別于通俗歌曲的在音樂會上演唱的有較高藝術性的歌曲；甚至有人定義其為內(nèi)容高雅的詩和音樂結合的強烈藝術性的歌曲等等。他們引述的依據(jù)無非都來自于西方音樂理論，也主要是因為將“藝術歌曲”這個詞是蕭友梅從德語中翻譯而來的。藝術歌曲（lied）是作曲家以詩歌為歌詞，根據(jù)詩的內(nèi)容創(chuàng)作歌曲。德奧是藝術歌曲的發(fā)源地，其一般形式為獨唱曲，用鋼琴伴奏，內(nèi)容多樣，往往具有抒情的氣質，音樂與詩歌有機結合，旋律與伴奏緊密結合。《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有這樣的定義：“藝術歌曲是一種由專業(yè)作曲家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的、具有嚴肅藝術意味的歌曲體裁?！?《新哈佛音樂辭典》也指出了藝術歌曲不同于民歌和流行歌曲的特征：“藝術歌曲是為室內(nèi)音樂會而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。中國自古以來就是一個詩歌王國，富有作詩、吟詩、唱詩的傳統(tǒng)。早在春秋時期，孔子即已編訂了中國最早的詩歌總集——《詩經(jīng)》，其中“大雅”、“小雅”和“頌”內(nèi)容較為豐富，是貴族文人專為宮廷或社祭場合所作的歌詩樂。到戰(zhàn)國時期的“楚聲”，是用楚國民歌曲調填詞的一種歌曲創(chuàng)作，從成語典故“曲高和寡”可以看出，當時已出現(xiàn)了藝術性較高的歌詩音樂。漢代以來的琴歌和唐宋以來的部分可以吟唱的詩詞，如《陽關三疊》（王維詞）、《漁歌調》（原名為《漁翁》，柳宗元詩）等古曲，更將作詩填詞達到了一個輝煌的時代，它們已經(jīng)初步顯現(xiàn)出藝術歌曲的某些特征與風貌。

藝術歌曲的伴奏是由作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成”。 作曲家在創(chuàng)作音樂時，力求深入細致地刻畫出詩的意境，做到音樂與歌詞水乳交融、渾然一體；伴奏在音樂的總體結構中居于重要地位，在氣氛渲染、意境烘托的手法上，更深層地對歌詞的內(nèi)涵做進一步的挖掘，與聲樂旋律一起完成音樂形象塑造，兩者密不可分；藝術歌曲演出的場合大多在中小型的音樂會上，具有一定的室內(nèi)性，表演形式通常為獨唱，演唱者可以改變作品的調性以適應本人所屬的聲部，符合自身的嗓音特點，但不能對音樂或歌詞作任何的改動。這一體裁一經(jīng)確立，即成為可與歌劇、交響樂、室內(nèi)樂等相媲美的音樂體裁。在歐洲繼F·舒伯特之后，R·舒曼、J·勃拉姆斯、H·沃爾夫、R·施特勞斯、П·И·柴可夫斯基、C·B·拉赫馬尼諾夫、G·福雷、C·德彪西等作曲家的寫作，都使得藝術歌曲的創(chuàng)作更趨豐富和繽紛多姿

2、中國藝術歌曲的發(fā)展

中國自古以來就是一個詩歌王國，富有作詩、吟詩、唱詩的傳統(tǒng)。早在春秋時期，孔子即已編訂了中國最早的詩歌總集——《詩經(jīng)》，其中“大雅”、“小雅”和“頌”內(nèi)容較為豐富，是貴族文人專為宮廷或社祭場合所作的歌詩樂。到戰(zhàn)國時期的“楚聲”，是用楚國民歌曲調填詞的一種歌曲創(chuàng)作，從成語典故“曲高和寡”可以看出，當時已出現(xiàn)了藝術性較高的歌詩音樂。漢代以來的琴歌和唐宋以來的部分可以吟唱的詩詞，如《陽關三疊》（王維詞）、《漁歌調》（原名為《漁翁》，柳宗元詩）等古曲，更將作詩填詞達到了一個輝煌的時代，它們已經(jīng)初步顯現(xiàn)出藝術歌曲的某些特征與風貌

二十世紀二十至四十年代是中國藝術歌曲發(fā)展的早期階段。這一時期，中國新音樂有著多方面的進展，歌曲創(chuàng)作方面尤為顯著。中國獨唱歌曲創(chuàng)作的先驅者蕭友梅、青主、趙元任有目的地進行“依詞配曲”的藝術性歌曲創(chuàng)作，一改過去“舊曲填詞”的編排方式，從而開創(chuàng)了中國藝術歌曲的先河。中國的一批近現(xiàn)代音樂家們把源于德奧的“藝術歌曲”這一西洋的音樂形式引入中國，結合本民族的題材和固有的音樂形式，創(chuàng)作了一批具有中國特色的藝術歌曲。應該說，二十世紀二十年代是中國藝術歌曲的起源時期，到了三四十年代，又隨著民族解放運動的高漲達到高潮，產(chǎn)生了黃自、江定仙、陳田鶴、賀綠汀、聶耳、冼星海、張肖虎等一大批作曲家，他們創(chuàng)作出了大量膾炙人口、至今仍然傳唱不絕的優(yōu)秀曲目。因此，這一時期又形成了中國現(xiàn)代藝術歌曲史上的一個高峰階段。

3、藝術歌曲的特征

在長期的音樂實踐中，人們賦予了藝術歌曲特殊的涵義，使其具有了三個方面的基本特征：1）所選詩詞至關重要。詩詞一般要求思想深邃、感情細膩、內(nèi)涵豐富、詩意盎然，能達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，通常取自詩詞的名篇或為其專門創(chuàng)作的，符合音樂要求的文學性較強的佳作；2）旋律要揭示詩歌的內(nèi)涵。音中有詩、音中有畫，音樂與詩情畫魂融為一體；3）通常用鋼琴伴奏。鋼琴伴奏無論簡單還是復雜，都十分講究，因為它的作用絕不僅僅停留在單純的伴奏上，必須與聲樂一樣要符合藝術的演繹規(guī)律。藝術歌曲主要是抒發(fā)藝術家自己的內(nèi)心感受，在歌詞、聲樂演唱和伴奏等方面都比較考究。就演唱場所而言，它不適合在廣場、集會場和體育館等露天或大型的場所演唱，而適合在室內(nèi)性的音樂廳演唱。藝術歌曲并不是對藝術性較強的歌曲的泛稱，更與口耳相傳、人民群眾集體創(chuàng)作的民歌有所區(qū)別，她的名稱只是就體裁而言，無所謂高雅低俗之分，也并不是說群眾歌曲的創(chuàng)作就不具有藝術性，不需要良好的技法。

黃自創(chuàng)作的藝術歌曲的特征：首先是黃自童年受到母親的影響從小就對中國的音樂文學和唐宋詩詞顯現(xiàn)出特別的智慧；后又留學美國，在西方受到良好而系統(tǒng)的學習，奠定了堅實的基礎?；貒螅媾R帝國主義列強的欺凌，人們遭受欺壓，給黃自帶來了許多創(chuàng)作體裁并寫出了《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》等愛國主義歌曲。此時體現(xiàn)出黃自的作品具有鮮明的時代性，與時代同呼吸。由于對古典文學的精通，又受到藝術歌曲這一體裁本身要求的使然，黃自的藝術歌曲傳承優(yōu)秀古典文化，具有民族性特征。如《南鄉(xiāng)子》《點絳唇.賦登樓》這類十分講究古典詩詞的韻律美和高雅氣質，并做到了詩詞與音樂的完美融合。

雖然中國藝術歌曲在創(chuàng)作上很多時候借鑒得了西方的創(chuàng)作特征，但其還是有區(qū)別，在于：1）、調是調性上，雖然受西方藝術歌曲創(chuàng)作手法的影響，常常采用大小調轉換、離調等調性布局以及各調之間關系的微妙感覺與和聲色彩表現(xiàn)力的不同，來塑造詩歌的形象和詩意的內(nèi)心感受，但也同時結合結合本民族傳統(tǒng)調式的表現(xiàn)方法在創(chuàng)作中進行了新的探索。如趙元任的《教我如何不想他》，“在這首歌中運用了具有民族風格的五聲調式。在過門上，運用了純五聲的和聲，并在五聲音調上結束。2）、節(jié)奏：對于語言要求極為將就的中國人來講，節(jié)奏不僅要配合音樂的進行，還要與歌詞和諧一致。不難發(fā)現(xiàn)中國的藝術歌曲的歌詞多以新體詩和古體詩，其音樂小節(jié)劃分與節(jié)奏也是平均的，并與詞的節(jié)奏相同。節(jié)拍重音同我們朗讀這首詞的重音也基本相對。而鋼琴伴奏則以江水般貫穿全曲，配合歌唱，渾然一體。3）、鋼琴伴奏：在西方藝術歌曲里，鋼琴伴奏是放在很重要的位置上，其表現(xiàn)音樂形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵、彌補和表達歌曲中能夠感到而難以言明的情感的重要創(chuàng)作手段，這也是作為藝術歌曲的最重要特征之一。“舒伯特歌曲中的鋼琴伴奏，不僅對旋律起了陪襯作用，而且是創(chuàng)造特定意境的一種重要手段。而中國藝術歌曲的鋼琴伴奏上其寫意性、抒情性、五聲性調式、復調性、曲式結構上都因詩體和音樂的結合而較之西方藝術歌曲而不同。

黃自的藝術歌曲創(chuàng)作并不單純模仿西方的創(chuàng)作技法，而是吸取和借鑒西方和聲學成熟理論的基礎上，根據(jù)我過民族音樂的特點和中國化的審美習慣對作品進行了民族化創(chuàng)新，如《花非花》用的是五聲D宮調式，淳樸的五聲旋律具有鮮明的民族性風格，旋律節(jié)奏統(tǒng)一，句法勻稱。除了在開頭和結尾使用了功能和聲的終止式，黃自大膽用了一級和六級和聲比較靜止，功能比較弱的和弦交替使用。恰恰體現(xiàn)了歌詞中的朦朧氣氛。

4、黃自的美學特征

1）美學思想

在黃自創(chuàng)作的十年間音樂作品的美學傾向經(jīng)歷把其美學思想的成立和最終發(fā)展共分為三個階段：第一階段自然是在美國留學，受到的是傳統(tǒng)西方古典音樂的影響，因而這一時期的創(chuàng)作體現(xiàn)的是古典與浪漫時期的創(chuàng)作技法和音樂理論，如管弦樂《懷舊》。第二階段是自回國后發(fā)現(xiàn)中國民族音樂的滯后和匱乏，發(fā)誓發(fā)展中國自己的音樂，中國的作品絕不抄襲西方音樂，它必須具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂。因此就有了如《旗正飄飄》、《抗敵歌》、及后來的《長恨歌》；第三階段應該是他生命盡頭最后的五年里，這一階段黃自創(chuàng)作了《九一八》、《熱血》等歌曲在如何為群眾方面邁出了一大步。這時的作品已經(jīng)沒有了唯美主義和形式主義的痕跡。

2）美學特征

黃自的作品還具有詩化意境的美學特征。在他的作品里詩的語言符號與聲樂、伴奏的音樂符號綜合而成。在這里詩歌借助音樂增強了它的藝術表現(xiàn)力和審美價值，音樂又借助于詩詞使其情感體現(xiàn)得更為具體和明確。詩歌與音樂的結合體現(xiàn)其韻律的美，內(nèi)含情感的美。實現(xiàn)了其審美意蘊的升華。

總 結

黃自的英年早逝雖然讓我們惋惜，但是他在音樂創(chuàng)作和音樂教育上成就是無法估量的。其短暫的生命能夠發(fā)揮出這么多的光和熱并為后人留下了一個光輝的榜樣和無窮的音樂財富，在中國藝術歌曲專業(yè)化的發(fā)展道路上起到了重要的開拓作用。為我國藝術歌曲的繁榮和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

因此，當我們從作曲家的人生經(jīng)歷，創(chuàng)作經(jīng)歷，創(chuàng)作思想，創(chuàng)作特征著眼剖析，深入了解，細細體味就能深刻領悟作品的來龍去脈。于是在二度創(chuàng)作的時候不會表現(xiàn)的如此蒼白乏味。會由內(nèi)而外的，從心底里展現(xiàn)一個作品的不僅僅的骨架而是有血有肉的完整的并注入精神和靈魂的作品。讓作者和歌者在不同的時空能相互感應。如此以來，難道我們還不能唱好中國藝術歌曲嗎？