王玨

內(nèi)容提要

作者通過對拉威爾《波萊羅》的分析與研究來探究“配器”在東西方不同文化背景下和音樂中的不同表現(xiàn)形式，以及在東方傳統(tǒng)音樂和西方近現(xiàn)代作品中相近似的表現(xiàn)形式，從而不但拓寬和重新定義了西方傳統(tǒng)“配器”的概念，也通過從東方的角度和視角去闡釋和定義“配器”的同時，讓我們看到了東西方現(xiàn)代和傳統(tǒng)文化中的異同。

關(guān)鍵詞

聲音 顏色 色彩 東方 西方 點面

存音樂學(xué)院的教育體系中，傳統(tǒng)“四大件”之一的“配器”是自十七世紀(jì)才出現(xiàn)，并直到貝多芬的《第五交響曲》才被作為一種藝術(shù)手段來表達(dá)的單詞。

“配器”一詞的德語原文是Instrnmetation，德語單詞中并沒有“配”的意思，但是，卻正是這個“配”字讓筆者印象深刻。

記得筆者上學(xué)時聽過拉威爾“配器”的樂隊版《圖畫展覽會》，而后又有幸彈了穆索爾斯基原版——鋼琴版的《圖畫展覽會》，至今印象深刻，原因不僅是拉威爾“配器”的精妙，還有穆索爾斯基鋼琴原版的精彩！從此，“配器”兩字深入腦髓，知道了原來“配器”也能“配”出偉大的作品。但是，配器（Instrumetation）一詞中的“配”字卻總讓我感覺像是“二房姨太”般印象深刻，卻又始終不解，并一直耿耿于懷。因為，“配”字本身就表示不是“原裝”的，是后“配”上去的。當(dāng)然，這也符合“配器”一詞出現(xiàn)時的歷史時期和文化背景，因為，當(dāng)時的樂隊作品，無論大小長短，一般都是有鋼琴版本譜子的，而且往往都是先有的鋼琴版的縮譜，然后再在其基礎(chǔ)上“配”上樂隊的。追其根源，是因為旋律、和聲和復(fù)調(diào)在當(dāng)時的音樂作品中占據(jù)著絕對重要的地位，而單音的存在只是其構(gòu)成的一個組成部分、一個零件，是沒有多少意義的，這也是其存在的價值所在。也就是說，各個單音之間是相對平等的，沒有階級之分的。沒有特權(quán)的，不需要什么個性的。因為，單音的存在只是為了構(gòu)成旋律、和聲和復(fù)調(diào)，當(dāng)然還有“調(diào)”，如同“原子”基于“分子”，“分子”基于“人”一樣。這是真正的“共產(chǎn)主義”！所以，當(dāng)然是先寫成對于“旋律”，“和聲”，“復(fù)調(diào)”都最拿手的樂器之王——鋼琴了，然后，再把鋼琴縮譜配上樂隊……方便，快捷。這種“其產(chǎn)主義”方式直到德彪西才被點破，隨后，逐漸地向著崇尚個性解放的“民主主義”發(fā)展。

“音”，不再只是為了旋律、和聲和復(fù)調(diào)而服務(wù)的（“調(diào)”這最后的“遮羞布”直到勛伯格才被掀開），每一個“音”都有了自己的個性，每一個“音”也都有了自己的“色彩”，每一個“音”都變得有意義！“音”獲得了如同過去“旋律”，“和聲”，“復(fù)調(diào)”一樣的地位，“音色”二字被前所未有的重視起來。這難道不是值得慶祝和鼓舞人心的嗎？！然而，相對于“西方”音樂世界里這來之不易的、經(jīng)過幾百年才到來的“民主主義”而言，“東方”，尤其是在“中國”的傳統(tǒng)音樂里?！懊裰髦髁x”的大旗已經(jīng)飄揚了上千年。因為，在中國傳統(tǒng)的音樂世界里，單個音的“顏色”一直是和“旋律”，“和聲”，“復(fù)調(diào)”等其它基本元素同等重要的，甚至有過之而無不及。所以，在中國的傳統(tǒng)音樂中，“配器”不是，或不只是把一個織體或一段旋律“配”上什么樂器，而是，為每一個音去尋找“顏色”，從每一個單個的音開始，就已經(jīng)形成了“配器”，“音”和“色”是同時出現(xiàn)的，不分先后。因此，在“樂者”思考或演奏一個“音”的時候，其實，就是在為“聲音”尋找“顏色”。

那么，這篇文章，筆者為什么要選用西方作曲家拉威爾的《波萊羅》作為譜例呢？因為，這是一首幾乎只用“配器”來“作曲”的經(jīng)典作品?！皬?fù)調(diào)”，“和聲”等過去最重要的作曲和音樂發(fā)展手段在這里幾乎沒有“用武之地”，而“配器”在這部作品的音樂演變和發(fā)展過程中所起到的作用是獨一無二的，甚至幾乎是唯一的。而這在西方作曲家的音樂中是十分罕見的。但是，頗具諷刺意味的是，被法國人看作和“國歌”般重要的，甚至在1998年法國足球世界杯開幕式上萬人演奏的拉威爾的《波萊羅》，卻是產(chǎn)生在那個絕大部分作曲家已經(jīng)放棄了符合自然規(guī)律的循環(huán)節(jié)奏的年代。而在作品《波萊羅》中，恰恰是那個從頭至尾由小軍鼓奏出的循環(huán)節(jié)奏讓其音樂變得如此的特別，讓人“過目不忘”。同時，在這個循環(huán)的節(jié)奏之上，拉威爾又構(gòu)思了兩個遙相呼應(yīng)卻又相互獨立的“旋律”。然而，就是在這個四小節(jié)的循環(huán)節(jié)奏和兩個旋律的基礎(chǔ)之上，拉威爾幾乎只是用“配器”的手法，就完成了這部曠世奇作！

首先，讓我們從“旋律”的角度來看，《波萊羅》中的旋律已經(jīng)失去了傳統(tǒng)意義上“旋律”的作用，因為，它不是靠旋律本身的線條來發(fā)揮其“旋律”彩色的作用，而是把“旋律”當(dāng)作一個最基本的元素，如同單個的“音”般來看待，然后，通過配器的手法把這個單個的“音”一遍一遍的“涂色”，全曲一共“涂”了9遍，“顏色”由“淡”轉(zhuǎn)“濃”，由“淺”變“深”。

在樂曲開頭四個小節(jié)的循環(huán)節(jié)奏之后，第一次出現(xiàn)了由一只長笛吹出的“第一旋律”：

然后，這個“旋律”通過第二次的一只單簧管，第三次的一只抒情雙簧管，第四次的一只長笛和一把小號，第五次的兩只短笛（也有版本是一只短笛，一只長笛），一只圓號和鋼片琴，第六次的一只雙簧管，一只抒情雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，第七次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，兩只單簧管和第一小提琴聲部，第八次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，一個次中音薩克斯風(fēng)和第一，第二小提琴聲部，

第九次，也是最后一次的一只短笛，兩只長笛，一個超高音薩克斯風(fēng)，一個次中音薩克斯風(fēng)，一把短號，三把小號和第一小提琴聲部，來完成了這個旋律在這個大的“調(diào)色板”上從“單一色”之間的相互轉(zhuǎn)換到“混合色”逐漸的轉(zhuǎn)變，與此同時，在這個“調(diào)色板”上除了這“第一旋律”一只“畫筆”之外，還有著第二只“畫筆”——“第二旋律”：在樂曲開始階段，“第一旋律”由一只單簧管奏出之后，再經(jīng)過兩個（而不是像“第一旋律”出現(xiàn)前的四個）小節(jié)的循環(huán)節(jié)奏，“第二旋律”由一只大管第一次奏出，隨后。經(jīng)過第二次的一只單簧管，第三次的一個次中音薩克斯風(fēng)，第四次的一個超高音薩克斯風(fēng)，第五次的一只長號，第六次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管和一個次中音薩克斯風(fēng)，第七次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，一只小號和第一，第二小提琴聲部，第八次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，一個超高音薩克斯風(fēng)，一只長號，第一，第二小提琴聲部，中提琴聲部和大提琴聲部，最后一次，第九次的一只短笛，兩只長笛，一個超高音薩克斯風(fēng)，一個次中音薩克斯風(fēng)，一把短號，三把小號，一只長號和第一小提琴聲部的不同的“配器”的“調(diào)色”手法，完成了與“第一旋律”幾乎是同步的由“單色調(diào)”向“混合色系”轉(zhuǎn)變的過程，兩只“畫筆”，兩個“旋律”在這個“著色”的過程中是平行，互補(bǔ)但又相互獨立的……所以說，《波萊羅》全曲，實際上就是一個大的“漸強(qiáng)”的過程，以及由“單色”向“復(fù)色”染色的過程，而“配器”在這里，就如同一個大的“調(diào)色板”，那個持續(xù)的循環(huán)節(jié)奏就像“畫”的“底色”，隨著上面旋律的變化也隨之由“淡”轉(zhuǎn)“濃”，同時，兩個“旋律”就如同兩只“畫筆”一樣，在“底色”的漸變過程中，前后呼應(yīng)，但又相互獨立的，用不同的“配器”勾勒出兩個“旋律”不同的“色彩”。

與西方的傳統(tǒng)“配器”相比，在拉威爾《波萊羅》中所體現(xiàn)出的，已經(jīng)不僅僅是為某個“旋律”或“和聲”去“配器”，去尋找其“色彩”，而是從音樂中最小的單位“音”開始，就已經(jīng)形成了“配器”的概念。甚至可以說，“音高”在這里也已經(jīng)不再像過去那么重要了，比“音高”本身重要的是這個音的“顏色”和“色彩”。而這種對于“音”本身的“不重視”，而對其“顏色”和“色彩”的“重視”，反而和中國傳統(tǒng)文化，特別是中國傳統(tǒng)音樂中的“配器”理念有許多相似之處和異曲同工之妙。在“中國傳統(tǒng)音樂”中，“音”的“色”往往比“音”本身更重要。因為，這時的音高已經(jīng)不是第一位了，同時，音的走向以及由音構(gòu)建而成的“旋律”“和聲”“復(fù)調(diào)”等等，也隨之變得不再那么重要了。音樂的魅力不再只是“音”與“音”之間的互相轉(zhuǎn)換，更是“色”與“色”之間相互變幻，以及這個“音”的“色”本身的“韻昧”?！耙簟本腿缤钱嫴忌系摹包c”一樣，“音”的“顏色”和“點”的“色彩”比“音”和“點”本身更重要。此時此刻，是那只“畫筆”落在“畫布”上的那個“點”的“色彩”和那根“手指”彈在“琴弦”上的那個“音”的“顏色”讓我們著迷和回味。至于“畫”的是什么，

“彈”的哪個音，都已經(jīng)不那么重要了，關(guān)鍵在于，你如何畫和怎樣彈。

其次，節(jié)奏上也是如此，那個貫穿全曲的四小節(jié)的循環(huán)節(jié)奏，從樂曲最開始的一個小軍鼓的獨奏，一直到最后樂隊全體的合奏，也是通過“配器”的“著色”手法，隨著那兩只“畫筆”顏色的漸變，做著同步的由“單色”向“復(fù)合色”的轉(zhuǎn)變，直到最后，“節(jié)奏”與“旋律”同步達(dá)到了全曲最后最輝煌的高潮，這也是全曲“色彩”最絢麗、最斑斕和最光彩奪目的瞬間：

然而，就在此時，也到了樂曲結(jié)束的時候……物還是其物，音還是其音，旋律還是其旋律，節(jié)奏也還是其節(jié)奏。但是，色彩變了，顏色變了，視覺變了，聽覺變了，音樂也就變了。故，在世界的東方，東方的中國，中國的“我”認(rèn)為，“配器”是為“聲音”尋找“顏色”。

（責(zé)任編輯 霍閩）