最讓人產(chǎn)生遐想的作品，往往都有留白。而正是這種留白，讓富有真切感情的人能夠與巴赫的音樂產(chǎn)生巨大的共鳴。只是在節(jié)奏急速、略顯浮躁的時(shí)代，我們往往覺得這種留白，以及巨大的篇幅讓人感到厭煩。

兩年前，祖父以93歲高齡去世。在余下的那個禮拜，我唯一愿意聽進(jìn)耳朵的音樂作品就是巴赫的《哥登堡變奏曲》。陪伴幾乎三十年的親人遠(yuǎn)去，坦白說我沒有流下眼淚 ，卻認(rèn)真地思考了這離別背后的意義。其過程中，巴赫的音樂就如同涓涓細(xì)流那樣，引領(lǐng)我梳理好自己的情感，帶著我從過往好與不好的回憶中走回真實(shí)的生活。

寫作這篇文章時(shí)正值清明，除了懷念祖父，我想起了曾經(jīng)看過的英國電影《女王》，它講述了英國女王伊麗莎白二世在戴安娜王妃車禍過世后，迫于公眾壓力在媒體面前用更加直白的方式哀悼亡者。在二戰(zhàn)炮火中長大的伊麗莎白二世堅(jiān)信家人的離去，應(yīng)該用更加堅(jiān)韌、內(nèi)斂和安撫的方式面對，更何況這是一件家庭私事。然而，當(dāng)下是一個感情要外溢和宣泄的時(shí)代，鎂光燈、狗仔隊(duì)、互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體從來都需要表情豐富的大頭臉孔去吸引眼球，無論是哀傷還是喜悅，參與者都要用夸張煽情的手法獲取受眾的共鳴。戴安娜故居門口擠滿了哭泣的民眾，而保守內(nèi)斂的女王被媒體叱責(zé)冷傲無情，直到女王迫于首相的壓力公開發(fā)表電視演講以作表態(tài)。

與其說電影是一部公共事件的回放，還不如說是一次關(guān)于如何抒發(fā)情感和面對生死抉擇的探討。吊詭的是，女王冷若冰霜的表面下并非沒有溫情，而那些涕泗滂沱的人也不一定真的感到悲傷。從鎂光燈下的公眾人物，到學(xué)會使用朋友圈和微博的普通老百姓，為了表現(xiàn)悲傷而作出的嚎啕大哭，或者為了表達(dá)喜悅而作出的眨眼蹦跳，恐怕越來越有走向臉譜化的趨勢。當(dāng)下情感的表達(dá)方式似乎比以前更加外向，但是卻掩埋了我們復(fù)雜和難以一筆過概括的真實(shí)情感。

就像我更加傾向于認(rèn)同影片中英女王的態(tài)度那樣，我認(rèn)為個人感情的宣泄和對故人的追思，需是發(fā)自內(nèi)心的，并且最后經(jīng)歷升華，超越離世事件本身。身邊親朋好友的突然離開，在經(jīng)歷過文化所需要營造的哭喊氛圍之后，還能不能留下一些真摯而長久的情感，讓我們與故人產(chǎn)生長久的紐帶？

我相信，巴赫的音樂能夠給我們這些現(xiàn)代人帶來一點(diǎn)啟發(fā)。

宮廷樂長背后的熾熱感情

回顧古典音樂的歷史，可以發(fā)現(xiàn)以死亡和葬禮為主題的作品還真不少。貝多芬《第七交響曲》第二樂章的葬禮進(jìn)行曲莊重又肅穆，而馬勒的《第五交響曲》第一樂章葬禮進(jìn)行曲則更加顯露出現(xiàn)代人的神經(jīng)質(zhì)和喧囂。然而，如果論到一生中經(jīng)歷的親人離世打擊，生活在18世紀(jì)上半葉的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫可以說絕對能夠位列大部分作曲家的榜首。在孩提時(shí)代，巴赫就經(jīng)歷了雙親的亡故，爾后就是妹妹的離去，中年時(shí)妻子的死亡和晚年數(shù)個子女的夭折。中國人俗語中最不幸的“幼年喪父，中年喪妻，晚年喪子”他都一一經(jīng)歷了。

然而在那個巴洛克年代，作曲家甚少根據(jù)自己的個人情緒或者遭遇編寫作品，他們?yōu)榱松?，多?shù)為教堂或者貴族君王譜曲。包括那部給后世人帶來不少寧靜與和諧的《哥登堡變奏曲》，其創(chuàng)作源頭也是為了讓一個貴族在深夜失眠時(shí)候能夠有音樂相伴。在那位貴族的眼中，這部偉大作品的創(chuàng)作者只是一個為自己服務(wù)的下人，而這部變奏曲也只是一服具有分擔(dān)失眠痛苦的藥劑而已。300多年過去了，沒多少人記得那位高高在上的貴族是誰，《哥登堡變奏曲》卻成為不朽的作品。

繁文縟節(jié)下的委婉

當(dāng)年的人肯定沒能想象到低三下四的宮廷樂師為貴族寫下的曲目能夠流芳百世，然而我們不能夠說，巴赫的創(chuàng)作純粹就是為了服務(wù)宮廷。無論是為教堂還是貴族創(chuàng)作，巴赫在很多作品中都注入了自己的符號，委婉地把自己的情感融入到作品的深處。

肯德里克作品里最觸動靈魂的詩意，將說唱音樂帶入一個全新的境界。

繁瑣的宮廷禮儀和不可逾越的等級層次，反而讓藝術(shù)中的情感有了一層更加內(nèi)斂和拘謹(jǐn)?shù)谋Ｗo(hù)衣。早在18世紀(jì)早期英國的一本詞典里，人們就如此直白地論述“宮廷禮節(jié)”背后的涵義：“宮廷是人們爭相討好權(quán)貴的舞臺。要做到這點(diǎn)，人們必須極力展示自己要盡己所能為對方效勞。然而，并非所有人都愿意這樣做，而宮廷禮儀則是替代品。通過宮廷禮儀，下人在表面上贏取對方起碼信任的途徑，就是作出隨時(shí)為對方效勞的姿態(tài)?！辈徽摪H，這本在1736年編成的詞典還是道出了一層道理：有時(shí)候繁文縟節(jié)反而能夠逃脫權(quán)力對個人的擺布和控制。

在那個傾向于明快又色調(diào)誘人的巴洛克時(shí)代，不僅建筑和繪畫鮮艷奢華，很多同時(shí)期的音樂創(chuàng)作也讓人感到愉悅舒暢?？迫R利、維瓦爾第和韓德爾等幾乎同時(shí)代的作曲家們都寫下了眾多無比暢快愉悅的作品，然而巴赫的諸多作品，無論世俗還是宗教，除了沿用當(dāng)時(shí)的音樂語言之外，還有一種難以道出的真摯感情在里面。無論是《大提琴組曲》，還是《勃蘭登堡變奏曲》，或者《馬太受難曲》，細(xì)聽之時(shí)都會有一種溫?zé)湹那楦泄缠Q。

巴赫的權(quán)威專家，英國指揮家約翰·加德納爵士曾經(jīng)撰寫過一本關(guān)于巴赫創(chuàng)作和生涯的書，其中他著力強(qiáng)調(diào)巴赫在面對至親生命的逐一凋零時(shí)，擁有一種音樂創(chuàng)作上的力量，能把人們難以表達(dá)的情感表達(dá)出來。在我看來，我更加相信這種能力正是由死往生的那種豁達(dá)情懷，以及這種情懷激勵下爆發(fā)的一種創(chuàng)造力。正如藝術(shù)史學(xué)家肯·克拉克爵士所言，18世紀(jì)是西方巴洛克藝術(shù)理念從建筑和繪畫傳入音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的關(guān)鍵時(shí)期，而巴赫正是這股人文藝術(shù)創(chuàng)造力從建筑藝術(shù)注入音樂的一個最重要載體。只是這種滿腔的創(chuàng)作欲，必須在當(dāng)時(shí)那種貴族和教會禮節(jié)捆綁下釋放而已。

創(chuàng)造力來自哪里

且慢！創(chuàng)意和創(chuàng)造力，本身就是一個不斷變化的概念。讓我印象深刻的是，英國文化理論家威廉·雷蒙斯曾經(jīng)概嘆“創(chuàng)意”（creative）一詞古今截然不同的變化：“現(xiàn)在連寫個商業(yè)文案也可以自稱是創(chuàng)意了”。在巴赫甚至更早的年代，“創(chuàng)造力”和“創(chuàng)意”等概念只能留給宗教信仰中的神，儼然屬于形而上的概念。然而到了今時(shí)今日，“creative”一詞早已經(jīng)搭上了各種形而下的商業(yè)行當(dāng)：創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意部落、創(chuàng)意空間甚至創(chuàng)意地產(chǎn)……“創(chuàng)造力”和“創(chuàng)意”不斷放下身段，自我標(biāo)榜具有創(chuàng)造力的人，還有把“創(chuàng)造力”當(dāng)作飯碗謀生的人也越來越多。情感成為了人們兜售各種產(chǎn)品所使用的廉價(jià)調(diào)味劑。我們的情感聝值，就好像我們的味蕾那樣，越來越習(xí)慣辛辣和濃重的口味，濃艷的湯底完全遮蓋了食材的真正品質(zhì)。一個名人的死，可以延續(xù)燃燒多年，從中就不乏公關(guān)廣告人精心策劃的情感氛圍操控。

正是我們今天24小時(shí)都被浸泡在這種味道濃郁、不斷翻滾的情感醬湯里，巴赫的音樂理念反而恰恰承載了跨時(shí)代和地域的文化精神。是的，巴赫在世時(shí)，作為宮廷樂師不得不面對貴族低三下四，然而繁文縟節(jié)表面下的拘謹(jǐn)，卻在今天花花綠綠的世界中反襯出一種和諧。實(shí)際上，巴赫的音樂作品在過去100年中，越來越顯示出重要的地位。

如何演繹巴赫？

但是，音樂演奏中一個比較重要的議題，是選取什么樣的樂器和什么樣的音樂語言去演奏巴赫的音樂。就好像莎士比亞和其他文化巨匠的作品那樣，每個時(shí)期對這些“核心作品”的解讀都有所不同。

在19世紀(jì)，門德爾松等德國浪漫主義作曲家和指揮家用非常具有浪漫主義特色的語言去演繹巴赫。在1950年代之后，西方有一股回歸巴赫同時(shí)代樂器演繹的思潮，也就是所謂的“本真主義”演奏。好像尼克勞斯·哈農(nóng)庫特這種帶有強(qiáng)烈歷史觀感的著名指揮家，試圖挖出巴赫當(dāng)年的同時(shí)期樂器，以巴赫同時(shí)期的方式挖掘?qū)儆诎秃盏木袷澜纭τ诠r(nóng)庫特來說，現(xiàn)代樂器演奏巴赫固然毫不費(fèi)力，但是正是與巴赫同時(shí)期的樂器演奏同樣的作品，演奏的難度加大了，音樂的涵義卻更加豐富了。

在吸收本真主義演繹方式后，東方音樂家對巴赫音樂也有非常值得參考的觀點(diǎn)。比如中央音樂學(xué)院教授盛源，就被認(rèn)為是演繹巴赫音樂最好的中國鋼琴家之一，他曾經(jīng)把多部巴赫的專著翻譯成漢語引進(jìn)國內(nèi)出版。在前不久一次公開課上，他擺出一臺羽管鍵琴和一臺現(xiàn)代鋼琴，向聽眾展示兩種樂器演奏巴赫的《法國組曲》片段。所謂羽管鍵琴，是與巴赫同時(shí)代的樂器，從類似吉他的彈撥樂器魯特琴發(fā)展而來，也算是最早期的鍵盤樂器。

與羽管鍵琴相比，19世紀(jì)以來發(fā)展成型的現(xiàn)代鋼琴不僅擁有更加巨大的音量，音階也更加寬廣。兩者根本性不同的一點(diǎn)，是現(xiàn)代鋼琴是一種敲擊發(fā)生的樂器，因此能夠顯示出力度的對比;而羽管鍵琴無論演奏時(shí)力度變化如何，不管是輕輕一摁，還是用力猛壓，由于其音響是通過撥弦產(chǎn)生，因此出來的音量總是不變。

我當(dāng)時(shí)也在盛源的公開課上，看到他在羽管鍵琴上演奏一段旋律，又在現(xiàn)代鋼琴上演奏出同樣一段旋律。羽管鍵琴上的音符力度均衡，撥弦發(fā)出的聲音清脆精致;現(xiàn)代鋼琴上發(fā)出的聲音更加渾厚圓潤，音色更加飽滿。如果說前者是一臺精巧的巴洛克音樂盒的話，那么后者就如同一臺富有歌唱性的鋼鐵機(jī)器。一臺鋼琴可以瞬間變成一頭張牙舞爪的猛獸，又能夠化為一汪靜水，而羽管鍵琴卻像一個行走站立都循規(guī)蹈矩的淑女，踱著同樣節(jié)奏的腳步，貌似閑庭若步，永遠(yuǎn)安安靜靜地發(fā)出那種細(xì)微的顆粒音符。

現(xiàn)代鋼琴的巴赫演奏是20世紀(jì)初曲目移植的結(jié)果，而要真正了解巴赫所處的時(shí)空，則需要認(rèn)真傾聽羽管鍵琴的演奏。“巴洛克時(shí)期的人并不是沒有情感，而是巴洛克時(shí)期的感情表達(dá)方式是內(nèi)斂的?！笔⒃催@樣認(rèn)為。就好像中國古代水墨畫那樣，無論是山水畫還是駿馬圖，其畫面無需完全填滿，卻往往在最精彩的地方著墨，傳達(dá)出獨(dú)特的神韻。

留白與共鳴

最讓人產(chǎn)生遐想的作品，往往都有留白。而正是這種留白，讓富有真切感情的人能夠與巴赫的音樂產(chǎn)生巨大的共鳴。只是在節(jié)奏急速、略顯浮躁的時(shí)代，我們往往覺得這種留白，以及巨大的篇幅讓人感到厭煩。當(dāng)然，以我們今天的標(biāo)準(zhǔn)衡量，我們在發(fā)揮自己“創(chuàng)造力”的時(shí)候，無需再好像巴赫那樣要面對教廷和貴族畢恭畢敬;然而，這并不代表我們今天的創(chuàng)作并不面臨霸權(quán)。

實(shí)際上，商業(yè)成為了我們今天創(chuàng)作不得不考慮、甚至最終必須屈服的一種主導(dǎo)勢力。只是在巴赫時(shí)期，要發(fā)揮自己的作曲天賦又要顧及柴米油鹽，作曲家不得不在貴族和宮廷等機(jī)構(gòu)中擔(dān)當(dāng)一定職能，而好像羽管鍵琴那樣中規(guī)中矩的音樂語言，往往是個人情感自由的最好掩護(hù)色;恰恰相反，到了今天，為了在商業(yè)上獲得生存的機(jī)會，我們不得不用盡全力展示自己的情緒，生怕別人不知道自己的喜怒哀樂。但是，那些哭哭啼啼所營造的氣氛始終有一天煙消云散，只有恬靜中的熱烈，讓人覺得永遠(yuǎn)深刻。