秦蘭珺

引子：一場歷史和思想的實驗

中國書法既是一門視覺藝術(shù)，也是一種文字技術(shù)。這一曖昧身份不僅讓書法在世界藝術(shù)之林中獨樹一幟，也讓很多問題在書法這里呈現(xiàn)出更豐富的緯度、更有趣的面相。

“文化大革命”是一個特殊時期，以一種獨特方式為我們提供了一種類似“實驗”的環(huán)境：一些因素被人工控制，另一些因素才能被看得更加清楚；具體到書法，作為圖像藝術(shù)的一級受到嚴(yán)格限制，作為文字技術(shù)的一級則被大力推廣。然而正是在這樣的“人工控制”下，書法藝術(shù)一級和技術(shù)一級間的“愛恨糾葛”才顯得愈發(fā)有張力和厚度，為我們理解書法這種中國文化的獨特表達(dá)提供了難得的歷史樣本。

還是讓我們從書法家啟功先生所講的故事談起。

后來實行了軍管，最疾風(fēng)暴雨的時期已經(jīng)過去，形勢顯得稍微平靜了一些，教師與同學(xué)都按班、排、連的編制混合編在一起，老師要和同學(xué)一起學(xué)習(xí)、搞運動。其中主要的活動之一是抄大字報。這是我的強項，我不管起草，只管抄，我覺得這段時間是我書法水平長進最快的時期。抄大字報不用刻意地挑好紙、好筆，也不用講那么多的排場，一支禿筆、幾張彩紙，甚至報紙，邊抄邊聊即可。越是這樣，越?jīng)]有負(fù)擔(dān)，越可以揮灑自如；相反，像我后來出名之后，給我準(zhǔn)備了最好的湖筆，最上等的撒金烏絲格，甚至名貴的蜀絹，一大堆人簇?fù)碇?，有的要給我抻紙，有的要給我研墨，有的要給我照相，一邊還不斷地評論著，贊美著，我倒心里別扭，放不開，寫不好，總怕浪費了這么好的材料，對不住這么多的人情。所以我對抄大字報情鐘獨有。后來總有人喜歡問我：“你的書法算是什么體的？”我就毫不猶豫地回答他：“大字報體”1。

大師的豁達(dá)令人欽佩，書法在“文革”中的命運更引發(fā)思考。

啟功先生并非特例，無論是小有成就的書法家，還是尖角未露的青少年，革命時代的確以某種奇特的方式，為新時期的書法藝術(shù)奠定了復(fù)興的基礎(chǔ)?？闪硪环矫妫簹v代名碑被毀，珍稀法帖被燒，眾多書家被冤屈入獄，就連沈尹默這樣極其符合時代精神的書法教育家，也成了批判對象2。

書法藝術(shù)如何在淪為批判對象的同時還能繁榮發(fā)展？答案似乎并不難找：大字報。它不僅是以上幾段引文不約而同的指向，也是一代人的歷史記憶。上世紀(jì)50年代到70年代，從群眾寫大字報反映情況到政治家用大字報煽動群眾，從中央領(lǐng)導(dǎo)參觀大字報展覽，到革命領(lǐng)袖參加大字報展覽，大字報在“大鳴、大放”、“反右”、“大躍進”等運動中，和中國的政治、中國人的日常生活緊密聯(lián)系在了一起，甚至各大造紙廠也不得不為此專門推出了供書寫大字報用的“大字報紙”3。

站在書法藝術(shù)的角度上，我們也可以這樣說：書法藝術(shù)就是在如此“人人書法”的時代潮流中，保存血脈的。但那場可以被戲稱為“人人書法”的歷史運動，真的在推崇作為藝術(shù)的書法嗎？如果書法藝術(shù)真的從中受益，那它又以怎樣的形態(tài)在這場運動中生存發(fā)展？這種生存策略與書法藝術(shù)本身有什么關(guān)系，與當(dāng)時的社會有什么關(guān)系？重新思考這個特殊歷史時期的特殊文化現(xiàn)象，又能給今天的書法藝術(shù)和文化生態(tài)哪些啟示？

邊緣的核心——書法藝術(shù)在大字報運動中的尷尬處境

有學(xué)者認(rèn)為，書法是中國文化“核心中的核心”，如果此論尚待爭議，那么倘若縮小其范圍，或許我們可以說：書法是“文革”文化“核心中的核心”。但這究竟是哪種意義上的“核心”？

油畫《一張革命大字報》4光線最明亮的區(qū)域里，安排著一名揮動毛刷、正在書寫大字報的紡織女工。有趣的是，這張被命名為《一張革命大字報》的作品試圖融合大生產(chǎn)時代的各種元素，可唯獨不見的就是“一張革命大字報”。

大字報是被當(dāng)作人民民主的實驗手段才登上歷史舞臺的。無怪乎作品中的大字報自覺以背影示眾，在這樣的自我引退中，“一張革命大字報”就把群眾推上了歷史前臺——是手拿毛筆的人民群眾而非用大字報本身，充當(dāng)了油畫描繪的歷史和油畫誕生的歷史之雙重中心。

《安徽畫報》1976年第3期封面的畫面主角是閱覽室里兩位寫大字報的女同志，前者的目光方向還是后者的手指方向，同時把觀眾引向書桌上的一摞馬列著作。著作左邊是下傾的黑色毛筆，右邊是上揚的紅色著作；上方是尋找權(quán)威論述的雙手，下方是尚未完成的大字報。很明顯，此作的重心不是大字報，更不是毛筆字，而是在學(xué)習(xí)和探討中寫大字報的有識青年，是借此表現(xiàn)出來的革命上進心。因此，毛筆字和大字報，都只能出現(xiàn)在光線的邊緣，安置在畫面的角落中了。

在后來的《接過戰(zhàn)筆，戰(zhàn)斗到底》中，毛筆終于占據(jù)了畫面的前景，被安排在了構(gòu)圖中心的高光區(qū)域。但有趣的是，本該有字的大字報空白一片，本該無字的背景卻“冒”出了先人的執(zhí)筆沉思和“橫眉冷對”，魯迅先生與小斗士遙相呼應(yīng)的同時，也充當(dāng)了她提筆時浮現(xiàn)的心象。

《一定要根治海河》也是這樣一個具有代表性的案例。持續(xù)十年的海河治理運動僅僅提示在一張安靜的墨跡中——毛澤東剛剛揮毫寫下“一定要根治海河”。畫的敘事結(jié)構(gòu)是：運動體現(xiàn)于墨跡，墨跡產(chǎn)生于領(lǐng)袖，領(lǐng)袖發(fā)起了運動?？闪硪环矫妫裉鞄缀跛腥罕姇鴮懙拇笞謭蠖家糟U字形式保存5，除了考慮到印刷的經(jīng)濟性，恐怕更重要的原因是，整理者認(rèn)為這批文獻資料只具有內(nèi)容上的保存價值。

最終我們發(fā)現(xiàn)，書法雖在“文革”文化中處于“核心中的核心”，可這個核心在畫面上是被隱去的，在文獻上是被忽略的，它是被邊緣化的“核心”，是借“核心”體現(xiàn)的群眾運動、斗爭形式和領(lǐng)袖氣質(zhì)。如果只考慮書法藝術(shù)的一級，或許我們真的可以說：這里處處皆書，但處處無書！

下面我們的問題是，如果藝術(shù)的一級不被推崇，那么書法又如何在其文字技術(shù)的一級中生存發(fā)展？其藝術(shù)的一級又是否有可能隱藏和表達(dá)在技術(shù)性的“寄生”中？

實用的出場——書法在實用書寫中的生存策略

1975年江蘇人民出版社出版了南京部隊政治部宣傳部編發(fā)的《連隊實用美術(shù)手冊》，手冊用整整十八頁的板塊介紹了“寫美術(shù)字的一般知識”，內(nèi)容涉及章法、筆法、風(fēng)格、字體，以便在辦墻報、板報和其他宣傳工作中“更好地取得宣傳效果”。其中是關(guān)于“新魏字”的兩頁介紹，不僅出現(xiàn)了“粗壯有力、醒目活潑”這種源于魏碑的美學(xué)風(fēng)格描述，也出現(xiàn)了“寫時要使筆端略呈扁形”（或許我們可以將其翻譯為“鋪毫”）此類笨拙卻通俗的筆法實踐指導(dǎo)，甚至還出現(xiàn)了“筆劃轉(zhuǎn)彎處都成外方內(nèi)圓”這樣相對專業(yè)的點線形態(tài)描述。不管從文字內(nèi)容還是示范圖例，手冊都體現(xiàn)出編寫者很高的書法素養(yǎng)。有趣的是，當(dāng)我們幾乎要把它當(dāng)作一本基層書法藝術(shù)普及讀物時，對美學(xué)特征的關(guān)注戛然而止，革命標(biāo)語橫空出世，書法就這樣迅速從其藝術(shù)的一級“溜”到了技術(shù)的一級。

1976年6月，上海人民出版社出版了《書法基礎(chǔ)知識》6。這本更像一本寫給書法愛好者的“入門教程”，同樣選擇在序言處開篇名義：“要使它成為無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”，要“使具有悠久歷史傳統(tǒng)的書法藝術(shù)煥發(fā)出革命的青春”。那么什么是“革命的青春”呢？一方面，“對于古代的書法藝術(shù)遺產(chǎn)，要批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們創(chuàng)造書法作品時候的借鑒”；另一方面，就是用這些從古代碑帖中得來的筆下功夫，寫下符合時代精神的優(yōu)秀作品。

作者在序言中早就表示過：“書法既是藝術(shù)，必然屬于一定的階級”。而本書編寫的初衷就是把統(tǒng)治階級的藝術(shù)改造為無產(chǎn)階級、人民大眾的藝術(shù)7。我們因此不難理解，為何即便是以藝術(shù)面貌出場的書法，也要以文字技術(shù)這一服務(wù)性、實用性的身份自居；換言之，書法藝術(shù)正是通過“躲”進其技術(shù)性的一級，變身為無產(chǎn)階級的書法藝術(shù)，才獲得了生存和發(fā)展的合法性。

在某種意義上，這兩本出版物代表了業(yè)余和專業(yè)兩個領(lǐng)域書法的生存策略：利用其文字技術(shù)的一級站穩(wěn)腳跟，其圖像藝術(shù)的一級則或“溜”或“躲”、忽隱忽現(xiàn)，或自我批評，或自愿服務(wù)，在宣傳性、實用性的革命書寫中“藏身”和“表達(dá)”，其事實結(jié)果卻是：今天我們的確看到了諸多被當(dāng)時的實用書法滋養(yǎng)成長的書家！

于是，我們禁不住繼續(xù)追問，如果書法圖像藝術(shù)的一級在其文字技術(shù)的一級中存活了下來，這種僥幸存活與書法本身有什么關(guān)系？與書法藝術(shù)追求的美學(xué)特征有什么關(guān)系？我們將通過回到中國書法自身，通過討論書法和時代需求的關(guān)系來回應(yīng)這一問題。

實用的審美——書法藝術(shù)在實用書寫中發(fā)展的藝術(shù)根源

在《筆髓論》中，虞世南開篇明義：“文字經(jīng)藝之本，王政之始也”；在《書斷序》中，張懷瓘逶迤而言“文章之為用，必假乎書......能發(fā)揮文者，必近乎書”。把“書法”和“文字”混在一起，借言文字推崇書法，這樣的做法在書論中并不少見，兩種解釋都指向了書法在其起源和本原上的實用。與此相反，當(dāng)趙壹試圖非議草書乃“伎藝之細(xì)”時，提出的理由是“善既不達(dá)于政”，“拙無損于治”，換言之，善拙與否，皆無關(guān)乎用?？梢?，“擁護”就強調(diào)實用，“反對”就強調(diào)無用。兩種態(tài)度雖然相反，卻建立在相同的預(yù)設(shè)上：書法在其定義中與實用性的纏繞。

我們也可以回顧一下中國書法作品史。一方面，必須承認(rèn)的是，一批后來被指認(rèn)為書法藝術(shù)瑰寶的優(yōu)秀作品（例如敦煌遺書中的倉庫清單），最初的確是來自勞動人民生活生產(chǎn)實踐的實用性書寫，與自覺意義上的“藝術(shù)”幾乎扯不上關(guān)系。另一方面，即便是那些有審美自覺意識的書家，其最優(yōu)秀的作品也往往是充滿了自然天真之氣的實用書寫8。

或許這就是為什么服務(wù)性的書法雖然被扼殺了多樣性，并沒有走上徹底錯誤的道路?；蛘邥ㄋ囆g(shù)本就與“用”密不可分，本就在“用”中才能茁壯成長。

本著“實用”也要“美”的原則，《連隊實用美術(shù)手冊》向戰(zhàn)士們介紹了各種書體，但僅限于楷書、隸書、新魏字等正體書。同樣《書法基礎(chǔ)知識》及同時期出版的各種書法讀物，偏愛的也是此類方便識讀的正體書。究其原因，《為什么要寫楷書》的回答是：必須把字寫得正確、清楚、端正、美觀，如果把字寫得歪歪扭扭，筆畫不清，結(jié)構(gòu)不穩(wěn)，糊里糊涂，不僅使人看不懂，而且還會使人發(fā)生誤解，甚至造成錯誤……更重要的是，我們還要通過用書寫革命大字報、口號標(biāo)語、黑板報、墻報等形式來宣傳馬列主義毛澤東思想……毛筆字粗壯有力，又可變化優(yōu)美，有藝術(shù)感染力，引人醒目。通過革命內(nèi)容更能起到團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人、幫助人民同心同德地和敵人作斗爭的宣傳效果9。

用“端正”的字體準(zhǔn)確傳達(dá)信息，用“粗壯”的形態(tài)提升藝術(shù)感染力，以楷書、隸書為代表的正體書法，在“文革”時有很大需求。當(dāng)遇上那些帶有馬列主義毛澤東思想的“精裝大字報”時，書寫者更要以虔敬的心態(tài)認(rèn)真抄寫，以端正的形式體現(xiàn)政治的正確性10。

正體方便識讀，有利于宣傳教育工作，這是否意味著草書就不被推崇呢？在《連隊實用美術(shù)手冊》的另一版，我們看到了草書存在的狀態(tài)：領(lǐng)袖書寫的標(biāo)語。

其實，草書在“文革”中甚至比正體字發(fā)展得還要好。人們對草書——甚至?xí)ǖ呐d趣與領(lǐng)袖書風(fēng)密不可分。領(lǐng)袖的墨跡得到了最廣泛的傳播，領(lǐng)袖喜愛的書風(fēng)也得到了最熱烈的歡迎。比起那些四平八穩(wěn)的正體文字，“龍飛鳳舞”的草書圖像反倒更有傳播力。最終，領(lǐng)袖和領(lǐng)袖喜愛的草書也變成了合法的審美時尚，引來眾人競相效仿。

可見，審美風(fēng)格也有其“用”。人們用正體的莊重端正表達(dá)政治態(tài)度，用草體（尤其是領(lǐng)袖酷愛的書風(fēng)）的個性張揚傾訴政治情感。但不得不說，審美之用并非革命時代的專利，幾千年來它一直是反復(fù)出現(xiàn)在中國書法史中的敘事元素。例如，某種書風(fēng)因“帝王推崇”而繁榮發(fā)展，從“二王”傳統(tǒng)的確立開始，就一直是人們心領(lǐng)神會、見怪不怪的原因了。又如，我們在奏疏公文、各類抄經(jīng)中，也看到了書體的端莊肅穆。審美之“用”本來就是書法藝術(shù)最強大的發(fā)展動力之一。

在很多情況下，一方面書法因“用”而“美”，另一方面，書法之“美”也有其“用”?；蛟S，這就是為何書法藝術(shù)即使藏身在文字技術(shù)中，即使服務(wù)于其他社會功能，也能讓自己繁榮發(fā)展的內(nèi)在原因。正因如此，以“無產(chǎn)階級”的方式滋養(yǎng)的書法同樣能延續(xù)中國書法的傳統(tǒng)——哪怕以一種“無心插柳”的方式——構(gòu)成中國書法傳統(tǒng)的那些最重要的面向：書法與實用文字、日常書寫、生產(chǎn)生活的密不可分。

就讓我們嘗試站在日常書寫、實用書寫的角度，以中國書法傳統(tǒng)本來就有的這一維度為范式，來重新改寫本文開頭關(guān)于啟功先生的那段引文：

其中主要的活動之一是寫毛筆字。這是我的強項，不管寫什么，我就只想著寫字?？梢驗樘焯鞂懨P字，反倒不用特別把寫字本身當(dāng)回事，邊寫邊聊即可。但越是這樣，越?jīng)]有負(fù)擔(dān)，越可以揮灑自如。這段時間才是我書法水平長進最快的時期。因為我對這樣的書寫狀態(tài)情有獨鐘，后來總有人喜歡問我：“你的書法算是什么體的？”我就毫不猶豫地回答他：“大字報體”。

原來，“大字報體”是一種日常書寫的狀態(tài)，也是一種無心于書寫的狀態(tài)。最終我們發(fā)現(xiàn)，這段話不僅反映了大師的豁達(dá)，也暗示著書法的必然——書法難道不本就根植日常書寫，本就“無意于佳乃佳”？

必須澄清的是，我們試圖把書法在特定歷史中的僥幸成長，放在具有某種藝術(shù)必然性的發(fā)展理路中，并非要用這種具有特殊性的、效果上的繁榮，為書法的歷史遭遇開脫。我們只是希望發(fā)掘這個人工干預(yù)環(huán)境、這段人造歷史的實驗價值，從而更清楚地觀察書法圖像藝術(shù)和文字技術(shù)兩級的互動，也更清楚地理解書法這門藝術(shù)的實用生活之緯。

于是我們要繼續(xù)追問：如果書法本就根植實用，書法之發(fā)展也根植實用，那么書法的實用又根植在哪里，書法在其實用中的生存發(fā)展又寄身在哪里呢？換言之，為何書法抓住了文字技術(shù)這一級，就不僅抓住了革命激流中的救命稻草，也坐上了革命洪流上的時代列車？書法究竟坐上了這趟列車中的什么東西？

日常書寫的“任性”——書法藝術(shù)在實用書寫中發(fā)展的日常生活基礎(chǔ)

反觀書法在大字報運動中的處境，我們就會發(fā)現(xiàn)，由于書法既是藝術(shù)，也是技術(shù)，身份模棱兩可。因此，大字報批評的藝術(shù)，其實也是大字報使用的技術(shù)。所以，越是批評這樣的藝術(shù)，作為批評武器的這般技術(shù)就一定會更加繁榮。也幸虧有這樣的悖論性結(jié)構(gòu)，我們的書法藝術(shù)在對它的猛烈批判中，才不僅保住了核心血脈，也壯大了群眾基礎(chǔ)，在時機成熟時破土而出、卷土重來。

更重要的是，“語言技術(shù)比任何其他工具都更加基本，當(dāng)一種技術(shù)觸到我們的語言，它便觸到了我們的居所”11。因此，當(dāng)寫大字成為全民日常生活的一部分，書法作為寫字的技術(shù)，也順變成了滲透進全民日常生活的藝術(shù)。當(dāng)人們見面打招呼不再說“你吃了嗎”，而問“你今天寫了多少大字報”時，國家意志就進入了老百姓的尋常生活，變成了自發(fā)綻放的生命進程；但與此同時，書法作為這項工程的文字技術(shù)，也讓它包裹著的圖像藝術(shù)，名正言順地“溜”進了同樣的尋常百姓家。老百姓生活里的東西不僅意味著“習(xí)慣”的不易更改，也意味著“日?！钡牟槐桓兄?。書法藝術(shù)就這樣寄身在群眾的日常生活中，任性固執(zhí)、悄無聲息。

相比之下，在數(shù)字化的今天，書法的存活生態(tài)不再是日常生活。雖然有眾多“發(fā)揚書法文化”的鼓勵政策和項目基金，可是在博物館、展覽館、職業(yè)教育、書畫市場中的書法，果真能健康發(fā)展嗎？看來，政治和藝術(shù)的道路雖然經(jīng)常重合，可并不因此就絕對走的是同一條路：并非政策鼓勵，藝術(shù)就能繁榮；政策不鼓勵，藝術(shù)就不發(fā)展。

藝術(shù)很脆弱，也會很堅挺！藝術(shù)總是很任性！藝術(shù)最終有其自身的生命歷程！

1. 倪文東編：《啟功談書法人生》，上海：上海書畫出版社2009年版，第65—66頁；也可參見啟功口述：《啟功口述歷史》，北京：北京師范大學(xué)出版社2004年版，該文后來被編入《啟功談書法人生》，成為第一章《自己的人生和學(xué)書之路》。

2. 參見沈尹默撰：《書法藝術(shù)的時代精神》，見于馬國權(quán)編：《沈尹默論書叢稿》，廣州：嶺南美術(shù)出版社1981年版，第162頁；也可參見《中國現(xiàn)代書法史》，第136頁、第302頁。

3. 參見羅平漢著：《墻上春秋——大字報的興衰》，福州：福建人民出版社2001年版。

4. 按：王慎藝當(dāng)時是旅大金州紡織廠工人，他的這一作品參見了1974年在中國美術(shù)館舉辦的工人畫展，并作為封面收入天津人民美術(shù)出版社編《上?！り柸ぢ么蟆すと水嬤x》，天津：天津人民美術(shù)出版社1975年版。

5. 例如清華大學(xué)井岡山紅衛(wèi)宣傳隊編：《清華大學(xué)大字報選》，出版機構(gòu)和日期不詳；工人出版社編：《工人大字報集錦》，北京：工人出版社1958年版；童懷周編：《天安門詩抄》，北京：人民文學(xué)出版社1978年版。

6. 尉天池著：《書法基礎(chǔ)知識》，上海：上海人民出版社1976年版。需要澄清的是，諸如此類的出版物并非文革尾聲的專利，例如，以上海書畫社為例（僅限于作者能看到的資料），該社于1966年、1972年、1974年文革早中后期，分別出版了《雷鋒日記中楷字帖》《大楷字帖〈國際歌〉歌詞》和《隸書字帖〈魯迅詩歌選〉》；于1973年、1974年、1975年，分別發(fā)行了《米芾墨跡三種》《鐘紹京小楷字帖》《王羲之傳本墨跡選》；于1972年、1975年，則分別組織編寫了《怎樣寫新魏書》《怎樣寫楷書》。不難看出，《書法基礎(chǔ)知識》這樣一本具有教程、法帖性質(zhì)，涉及多種書體的綜合性書法讀物，只是以上伴隨著文革各階段的書法出版事業(yè)的總結(jié)和延續(xù)。

7. 詳見《書法基礎(chǔ)知識》前言。

8. 參見丘新巧著：《姿勢的詩學(xué)》，杭州：浙江美術(shù)出版社2016年版，即將出版。

9. 《怎樣寫楷書》編寫組編：《怎樣寫楷書》第一章《為什么要學(xué)楷書》，上海：上海書畫社1975年版。

10. 參見《啟功先生談書法人生》，第66頁。

11. 邁克爾·海姆著：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上海：上?？萍冀逃霭嫔?000年版，第7頁。