王志亮

本文以《一輪紅日》和《心殿》兩件具有代表性的行為藝術(shù)作品為例，指出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，行為藝術(shù)一直處于當(dāng)代藝術(shù)的邊緣地帶。從未成為主流。而用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，轉(zhuǎn)而再?gòu)氖缕渌囆g(shù)形式的創(chuàng)作，這既是中國(guó)早期行為藝術(shù)家的一般思路，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。

什么是行為藝術(shù)？

行為藝術(shù)是最為激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)形式，正是因?yàn)樗拇嬖?，?dāng)代藝術(shù)才得以避免全然等同于畫廊藝術(shù)或商業(yè)藝術(shù)。

行為藝術(shù)之所以是最為激進(jìn)或曰最前衛(wèi)的一種藝術(shù)，是因?yàn)樾袨樗囆g(shù)家多是把自己的身體作為藝術(shù)材料，用身體行動(dòng)反思僵化的藝術(shù)制度。與其他前衛(wèi)藝術(shù)形式如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等相比，行為藝術(shù)在保持前衛(wèi)性方面更具語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)。行為藝術(shù)拒絕制造一件實(shí)實(shí)在在的物品，所以，它無法輕易進(jìn)入藝術(shù)的商品流通體系。藝術(shù)家的身體既是創(chuàng)作者，又是產(chǎn)品的核心結(jié)構(gòu)，任何展示系統(tǒng)都無法留住藝術(shù)家的身體，任何商業(yè)機(jī)制也無法買賣他/她們。在行為藝術(shù)中，一切傳統(tǒng)的、慣有的認(rèn)識(shí)習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)可的東西都煙消云散了，不斷地否定、否定。擺脫了物質(zhì)性的束縛后，行為藝術(shù)的行為具有了時(shí)間和空間的自由，除了以檔案形式存留外，行為結(jié)束，藝術(shù)作品也隨之消失，從這方面來講，它向藝術(shù)展示和收藏制度提出挑戰(zhàn)。

無論行為藝術(shù)的構(gòu)成要素和傳統(tǒng)藝術(shù)相比有多少變化，唯一不變的是它依然存在自己的語(yǔ)言系統(tǒng)，簡(jiǎn)單來說，我們依然能夠找到判斷一件行為藝術(shù)作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但是，很可惜，在當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)語(yǔ)境中，我們還未就這一標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成共識(shí)。這導(dǎo)致社會(huì)媒體要么將行為藝術(shù)妖魔化，要么將一些低級(jí)的行為藝術(shù)當(dāng)做獲取點(diǎn)擊量的噱頭。在當(dāng)代藝術(shù)自己的語(yǔ)境中，行為藝術(shù)也面臨諸多問題。不希望與任何展示空間和商業(yè)買賣合作的行為藝術(shù)，自己形成封閉的體制，供志同道合者自?shī)首詷罚瑥亩鵁o時(shí)無刻不面臨生存危機(jī)；在為數(shù)不多的群體展覽中，行為藝術(shù)多半演變?yōu)榧记刹蛔愕膽騽”硌?，失去原有的“布道”力量。于是，行為藝術(shù)經(jīng)過初始階段之后，面臨的課題便是，如何在進(jìn)入藝術(shù)展示空間和流通結(jié)構(gòu)的同時(shí)，探索行為藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)體制的界限和可能性，并且保持行為藝術(shù)獨(dú)有的“布道”力量？

在當(dāng)代情境中，我們面對(duì)行為藝術(shù)，至少應(yīng)該達(dá)成這樣的共識(shí)：任何不違法的行為，都可以被稱為行為藝術(shù)，只要它能夠被藝術(shù)媒體、策展人、美術(shù)館接受；但是，并不是任何被炒為熱點(diǎn)的行為藝術(shù)都是好作品。判斷行為藝術(shù)的優(yōu)劣，主要從兩項(xiàng)核心創(chuàng)作語(yǔ)言入手，一是受難的身體，二是身體在劇場(chǎng)中的表演。往往在一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品中，兩者必有一項(xiàng)被表現(xiàn)得淋漓盡致，如果不是這樣，就很難將其判斷為一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)創(chuàng)作。我們?cè)谝话愕男袨樗囆g(shù)節(jié)，或者新聞?lì)^條中看到的多數(shù)飽受爭(zhēng)議的行為藝術(shù)，多為對(duì)兩項(xiàng)行為藝術(shù)語(yǔ)言操作不當(dāng)?shù)漠a(chǎn)物。

“一輪紅日”與“心殿”

過去的2015年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了兩件具有影響力的行為藝術(shù)作品，一件是劉成瑞的《一輪紅日》，一件是何云昌的《心殿》。這兩件作品正是處于上述情境之中，試圖碰觸行為藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域所遇到的困境，他們也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年至今，在行為語(yǔ)言方面依然卓有貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

劉成瑞的《一輪紅日》巧妙融合行為藝術(shù)的兩項(xiàng)語(yǔ)言，并把它們做到極致，是近幾年來當(dāng)代行為藝術(shù)少有的佳作之一。而何云昌的《心殿》則在將行為藝術(shù)的劇場(chǎng)表演展現(xiàn)得恰如其分，直接再現(xiàn)了中國(guó)文化的當(dāng)代困境。在《一輪紅日》中，劉成瑞的頭部與軀干被涂成褐色，鋼勾穿過鎖骨，上面掛著長(zhǎng)長(zhǎng)的紅色絲帶。他時(shí)而在墻壁高處的“太陽(yáng)”上休息，時(shí)而拿起工具敲打石塊，但是無論如何，他都不會(huì)言語(yǔ)，即便是鋼鉤穿過鎖骨的時(shí)刻，他都不會(huì)發(fā)出絲毫呻吟聲。在這件作品中，首要的元素即是受難的身體——被鋼鉤穿透的鎖骨。行為藝術(shù)家在作品中進(jìn)行自我傷害，其行為產(chǎn)生感染力的根源在于，原始儀式和宗教中的受難身體所具有的感召力。佛教尸毗王割肉貿(mào)鴿的故事便是受難身體的寓言，尸毗王在鴿子與餓鷹兩條生命的兩難之間，選擇自我犧牲來成全兩者。在這樣的佛本生故事中，肉身以極端的方式被犧牲，是為達(dá)到感化信眾，教人向善的目的。基督教的敘事也不例外，基督的肉身自誕生起就被預(yù)設(shè)了一個(gè)結(jié)局——為人類的原罪而贖罪?；奖会斏鲜旨?，這是他受難的最后儀式?；綖槿祟愒锒茈y，目的也是在于感化人，從而通過信仰拯救眾生。無論佛教還是基督教，受難肉身的感召力必須建立在兩個(gè)條件之上：一是受難者自愿為之，佛本生故事的主角無不自愿犧牲；耶穌知其必死，所以未有半點(diǎn)逃避，因?yàn)槿馍碇滥軌蚓融H眾生。二是信以為真，宗教以信仰為基礎(chǔ)，受難身體的感召力某種程度上僅對(duì)信眾起作用，被認(rèn)為虛假的故事無法產(chǎn)生感召力。

當(dāng)“受難”作為一種劇場(chǎng)表演

行為藝術(shù)中的受難身體能夠引發(fā)觀眾的同情，正是因?yàn)樗c宗教中的受難身體一樣，是受難者自愿為之的結(jié)果。不同之處在于，行為藝術(shù)并沒有宗教中的信仰成分，因此它必須讓肉體真實(shí)受難才能達(dá)到信仰產(chǎn)生的效果。所以，行為藝術(shù)中受難的身體并非表演，而是現(xiàn)實(shí)?；谶@個(gè)原因，審視行為藝術(shù)的視角可以從表演（performance）和身體（body）兩部分入手。表演重在劇場(chǎng)產(chǎn)生的儀式感，人人皆可表演，但能夠控制好劇場(chǎng)，觸發(fā)莊嚴(yán)儀式感的表演則為數(shù)不多；至于身體，并非人人都有勇氣敢于自我受難，這是行為藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的最大挑戰(zhàn)。

在中國(guó)行為藝術(shù)的語(yǔ)境中，我們不曾缺乏敢于讓身體受難的藝術(shù)家。張洹和何云昌等藝術(shù)家都有以受難身體為主的行為藝術(shù)創(chuàng)作，最為激進(jìn)的則屬大同大張（張盛泉），他將宗教故事變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，為藝術(shù)獻(xiàn)出生命，將身體語(yǔ)言發(fā)揮至極端。但是，無論行為藝術(shù)還是宗教中的受難身體，他們能夠感染、啟發(fā)觀眾/信眾，皆是因?yàn)樗麄儾坏_保觀眾/信眾的身體安全，而且還保證受難身體的安全。宗教中犧牲的肉體是以重生為目的，重生后的身體以超越身體的形式出現(xiàn)。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家自己，或請(qǐng)他人對(duì)自己的身體造成傷害，這些傷害最終是以生命安全為底線。所以，觀眾/信眾從受難身體中獲得屬于崇高范疇的情感。受難的身體既要讓觀眾產(chǎn)生痛感共鳴，又給出觀眾一個(gè)幸福的許諾，因此，才能將現(xiàn)實(shí)中的悲痛轉(zhuǎn)化為審美情感。從這個(gè)角度上看，大同大張的極端行為引起的多是悲傷，而無法完成審美情感的轉(zhuǎn)化。

正是因?yàn)檫^往的行為藝術(shù)不是偏向于讓身體受難，就是淪落為無聊的表演，我們才在《一輪紅日》中看到了不一樣的語(yǔ)言表現(xiàn)方法，藝術(shù)家不僅使身體受難，更重的是把受難的身體與劇場(chǎng)表演完整地結(jié)合在一起。劉成瑞通過將展廳的整體平面抬高，使畫廊轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chǎng)。劇場(chǎng)的空間結(jié)構(gòu)使演員與觀眾區(qū)分開來，觀眾進(jìn)入展廳只能觀看，藝術(shù)家負(fù)責(zé)表演?！兑惠喖t日》中的演與看的單向關(guān)系顯然與目前流行的互動(dòng)式行為藝術(shù)相反，互動(dòng)式行為藝術(shù)在于拉平創(chuàng)作者與作者的關(guān)系，劇場(chǎng)里的表演則將兩者的關(guān)系陌生化?！兑惠喖t日》的劇場(chǎng)化與審美形式有著相同的藝術(shù)史意義，它們把被一般行為藝術(shù)斥之為保守的元素發(fā)揮到極致。中國(guó)20世紀(jì)80年代的行為表演多具有“街頭”性質(zhì)，這是因?yàn)樾袨樗囆g(shù)無法進(jìn)入展出空間，只能在公共空間或自然空間進(jìn)行表演。但是，這類公共空間的行為表演由于無法有效控制現(xiàn)場(chǎng)，既沒有達(dá)到表演應(yīng)有的儀式感，又沒有和觀眾進(jìn)行有效的互動(dòng)?！兑惠喖t日》主動(dòng)放棄表演過程中的互動(dòng)，完美呈現(xiàn)出行為表演應(yīng)有的儀式感。

這就出現(xiàn)了劇場(chǎng)表演的核心——“儀式感”。行為藝術(shù)的表演必須具有儀式感，這是它與話劇相區(qū)別的根本。儀式感需要空間的分割，從而拉開表演與觀看的距離。此外，儀式感還依賴一個(gè)最重要的步驟，即文身?！拔摹钡谋疽庠竷x式之中經(jīng)過圖畫和裝飾的人，這時(shí)的人已不再是自然人，而是神?！兑惠喖t日》上演了一出神話，但故事卻由不同文化碎片拼貼而成。展場(chǎng)的斜坡形制，模仿西西弗斯推動(dòng)巨石所走過的山坡，藝術(shù)家下坡擺放碎石，上坡去勞動(dòng)，依次反復(fù)。碎石的勞動(dòng)涉及漢族愚公移山的神話傳說，穿過鎖骨的鋼鉤在勞動(dòng)過程中隱隱作痛，這又似乎是普羅米修斯的受難情節(jié)。藝術(shù)家在表演過程中居住在太陽(yáng)上，分解碎石之余，他會(huì)在“太陽(yáng)上休息，或在太陽(yáng)上睡覺”。太陽(yáng)可以是神的居所，是希臘諸神的奧林匹斯山，是中國(guó)仙人居住的蓬萊和方丈，是月亮上的廣寒宮；它又可以是神的本身，是阿波羅，是三足金烏。劉成瑞文身為一個(gè)休息和居住在太陽(yáng)上的人，正是太陽(yáng)高懸于空中的位置，使整個(gè)表演成為一個(gè)神話敘事。

2015年10月17日，何云昌的作品《心殿》第一部分《寧?kù)o致遠(yuǎn)》在北京墨齋畫廊開幕，這件作品可以成為討論行為的劇場(chǎng)表演和文化熱點(diǎn)相聯(lián)系的佳作。《心殿》一作之所以非常重要，原因之一是它代表何云昌創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變。何云昌的作品一直以身體的自我傷害為基礎(chǔ)，如《一根肋骨》《與虎謀皮》（也稱《一米民主》）等都體現(xiàn)出一種“剛性”的審美基調(diào)。但是在《心殿》中，“剛性”被“柔性”所取代，作品的審美趣味發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。其次，《心殿》是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域少有的、用表演的方式來回應(yīng)水墨當(dāng)代化問題的作品。自20世紀(jì)80年代以來，水墨的當(dāng)代化一直是藝術(shù)家和理論家討論的熱點(diǎn)問題，其間實(shí)驗(yàn)水墨將這一問題推演至極端，之后極多主義（如藝術(shù)家張羽的作品）賦予抽象水墨以形式之外的文化內(nèi)涵。何云昌的《心殿》將畫廊轉(zhuǎn)換為劇場(chǎng)，利用宣紙、墨、水、玻璃、輕紗、身體、古代建筑石料和現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品（汽車輪胎）表現(xiàn)了一場(chǎng)三段式的默劇。

何云昌的這場(chǎng)行為表演雖然沒有讓身體受難，但卻依然用“文身”的方式，使得表演者與周圍觀眾區(qū)分開來，形成一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)域。何云昌在《心殿》中以表演的方式傳達(dá)出傳統(tǒng)水墨底層的禪道精神，無為、自然、平淡、虛實(shí)等審美趣味皆能在作品中找到顯現(xiàn)之處。但當(dāng)我們?cè)竭^水墨材料，以整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)作為觀察對(duì)象時(shí)，作品卻又在向我們提示出傳統(tǒng)文人審美趣味在當(dāng)代的窘境。作品實(shí)施空間的一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的沖突，再加之藝術(shù)家在佛教音樂中儀式般的表演，讓敏銳的觀眾沉浸其中的同時(shí)，不斷思考傳統(tǒng)的現(xiàn)代境遇。但任何想要在這件作品中尋找傳統(tǒng)文化如何轉(zhuǎn)向當(dāng)代的努力都是徒勞的，因?yàn)樗囆g(shù)家只提示出問題，卻不做解答。

一種“門檻”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，行為藝術(shù)從未成為主流，它或是成為一些藝術(shù)家搏出位的手段，或是一直處于當(dāng)代藝術(shù)的邊緣地帶。用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注，轉(zhuǎn)而再?gòu)氖缕渌囆g(shù)形式的創(chuàng)作，這既是中國(guó)早期行為藝術(shù)家的一般思路，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。在如今的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，行為藝術(shù)依然屬于小眾藝術(shù)形式，我認(rèn)為這也符合行為藝術(shù)本身的特質(zhì)，正是因?yàn)槠鋽?shù)量少，精品更少，才讓這一藝術(shù)方式更具有批判力度和前衛(wèi)性質(zhì)。

上述通過對(duì)行為藝術(shù)兩項(xiàng)核心語(yǔ)言和個(gè)案的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)雖在法律之外，沒有界限，但卻有難度的，也有極高的門檻。說它沒有界限，是因?yàn)樵诙派兄?，只要進(jìn)入藝術(shù)體制的物和事件，都可以被稱為藝術(shù)，也就是說只要一個(gè)事件被作為藝術(shù)進(jìn)行報(bào)道、評(píng)論和在美術(shù)館展出，那么我們就可以稱之為行為藝術(shù)。說它有難度，是因?yàn)椴皇侨魏稳硕寄茏屔眢w受難，以文身的方式傳達(dá)感染力；不是任何人都能輕易創(chuàng)造一個(gè)劇場(chǎng)，并在其中以戲劇化的表現(xiàn)方式達(dá)到儀式化的效果；更不是任何人都可以將兩者恰如其分地結(jié)合在一起，給與觀眾一種崇高感，刺痛當(dāng)代的文化急癥。