徐杰

行為藝術(shù)這一概念本是西方當代藝術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生的，是對于架上繪畫，以及由雕塑而到裝置等藝術(shù)形式的再一次革命。行為藝術(shù)這個概念的界定也是很含混的，有另稱為“表演藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“行動藝術(shù)”等等；總而言之，是以人的肢體呈現(xiàn)為主要手段的、非敘事性的表演。隨著“八五新潮”到來，行為藝術(shù)也進行了一次“西學東漸”，至今已經(jīng)30余載，但這個發(fā)展如今也無可避免地逐漸式微。先結(jié)合這30余年的發(fā)展歷史與普羅大眾對“行為藝術(shù)”詞義認識的變化來談：

以“八五新潮”為始，中國各地普遍在短短幾年時間里孕育著一些行為藝術(shù)念頭，零星地出現(xiàn)，此以1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”中李山、吳山專、王德仁、張念、肖魯?shù)热说男袨樽髌窞楦叱保簶寭簟l(fā)避孕套、洗腳、孵蛋等等，按照事件怪異、強烈的程度排定座次，共塑“當代藝術(shù)七宗罪”。據(jù)楊小彥在《名聲焦慮癥》一文回憶：“聰明的吳山專心里很明白，那兩聲槍響已經(jīng)把歷史的記憶給固定住了。事后，他對一個熟人說：槍一響，當時心里就一驚，心想：完了！我不知道這件事的真假，當那位他的熟人，同時也是我的朋友告訴我這段逸聞時，我倒認為有真實性存在。至少其中所傳達的情緒，是符合那個特有氛圍的。”因而這個在美術(shù)館里的展覽，從某種程度成了當代藝術(shù)界中制作新聞的比賽，可以說只為名，不為利；但這樣或者那樣的挑釁也只是針對中國美術(shù)館這個權(quán)力空間而已。當然對這段公案饒有興致的考據(jù)與廣泛傳播應該是也是在中國當代藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展之后的事了。在當時的非當代藝術(shù)圈的人極少有知道的。筆者也是在中專學習美術(shù)（1998-2000年）的時候，由何賽邦老師帶來一些張洹的畫冊，告知這是行為藝術(shù)，并比較清晰地告訴我們“行為藝術(shù)就是用自己的身體作為材料，去創(chuàng)作藝術(shù)品；他的身體就等同你們用畫筆與畫布”，對當時我們這些還在不停地進行蘇派素描訓練的學生而言，新奇大于思考。隨之，開始經(jīng)常地在大眾媒體的社會新聞版看到對各種行為藝術(shù)的描述，不過那時候也無法作出意義上的判斷。經(jīng)過大眾媒體片面的普及以后，在街道上看到行為怪異的人，都市人步行匆匆，會扔出一句“這是行為藝術(shù)吧”——這可能就是那時公眾對于行為藝術(shù)的認識。但到了2000年，中國行為藝術(shù)再次沖擊了大家的神經(jīng)，由栗憲庭策展的《對傷害的迷戀》，中國行為藝術(shù)家們開始挑戰(zhàn)倫理底線，比如有朱昱吃死嬰的行為藝術(shù)作品，使得行為藝術(shù)成為社會新聞的頭條。時至今日，此類挑戰(zhàn)底線的“重口味”行為藝術(shù)逐步減少，當然也會有如何云昌這樣執(zhí)拗的表達者。

在2000年之后，進入信息爆炸時代，數(shù)碼攝像機、照相機、網(wǎng)絡、智能手機等等重新鉤織了人的感知、交流方式，人們似乎對“非常態(tài)的行為”認識又進入一個新的階段。譬如，早期中國行為藝術(shù)多使用裸體這個元素，然最近一個網(wǎng)絡紅人在直播平臺，直播了自己的脫衣裸體，迎來的最多反映是：“炒作！想出名吧”，像此類出位行為，現(xiàn)在的人第一反應不是他們認知模糊的“行為藝術(shù)”，而是“商業(yè)炒作”，是觀眾明確的認識到其中謀取利益的最終目的。更直接地說，目前行為藝術(shù)只是成為大型藝術(shù)展覽或者雙年展的“開胃菜”，而行為藝術(shù)家們太需要這個“儀式”了。因為所有的表演或者儀式得以成立，取決于觀眾；也就是說，不存在沒有觀眾的儀式。2015年年底上海當代藝術(shù)博物館舉辦了“大同大張”的回顧展，大張在2000年1月1日用自殺的方式，完成了自己最后一個行為藝術(shù)作品。事隔15年后，大張寫的密密麻麻的行為藝術(shù)筆記，在博物館內(nèi)整齊、莊重、像重要文獻一樣展出，這樣一場高質(zhì)量的展覽，引發(fā)了各界熱議。到展的策展人栗憲庭老淚縱橫，但這不是行為藝術(shù)的再次隆興，這只是給大張補了一個隆重的追認葬禮而已，而到場的當事人則在緬懷一段風云激蕩的創(chuàng)業(yè)史。

在今天，科技成為了生活方式的最大改變者，所有的行為藝術(shù)創(chuàng)作者都要面對“見怪不怪、見多識廣”的普通觀眾，平凡的大眾不會為你的深奧的肢體行動而感動，甚至不愿意為你的努力去思考一下，一切不可解讀的信息只是巨大碎片信息中最容易被忽略的部分。對于今天的當代藝術(shù)而言，顯然還不存在所謂的“行為藝術(shù)專家”這樣的概念，美術(shù)史專家所能做的就是不斷梳理這短短的行為藝術(shù)史，而無法對當下做出一個判斷。無論是謝德慶或者瑪利亞·阿布拉莫維奇這樣的經(jīng)典作品，幾乎沒有任何被學習的可能。因為行為藝術(shù)史中只存在破壞性的現(xiàn)代主義基調(diào)，所有的經(jīng)典都是建立在對于前人的顛覆與嘲諷之中；那還有什么比大同大張用自殺作為作品更具有顛覆性的行為作品呢？當然，這種高歌猛進的現(xiàn)代主義思維中，卻蘊含著一個邏輯上巨大的悖論——即用非A來作為A概念的進步與拓展，那么則可以演繹出這樣的奇怪事實：一個藝術(shù)家用“一生不做作品”作為自己“唯一的藝術(shù)作品”。顯然，這樣的荒誕在現(xiàn)實中不能出現(xiàn)。還是將眾多的具體事件放回到歷史中，阿布拉莫維奇的親密合作者也是她的前夫烏雷，正在就作品的版權(quán)帶來的現(xiàn)實利益與阿布拉莫維奇對簿公堂，這恰恰印證了阿瑟·丹托那句名言“藝術(shù)終結(jié)了”； “語不驚人死不休”的單線性發(fā)展思維變成了一條斷頭路，而作為當代藝術(shù)中先鋒隊角色的行為藝術(shù)，面對這個斷頭路，真正地陷入了迷惘。而那些原本被視為保守和無聊的繪畫卻在商品社會中又一次地風生水起，行為藝術(shù)作為排頭兵猛打猛沖幾十年后，回頭一看，后排部隊已經(jīng)紛紛散開，各忙各的；看看自己還扛著的現(xiàn)代主義的旗幟則確實有點悲涼。又想起一個故事，一個中國搖滾人說，當時（上世紀80年代）搞搖滾的人是最牛的，其次是搞詩歌的，再次是搞藝術(shù)的；沒想到現(xiàn)在的境遇竟然是完全相反的。這個說法也可以套在行為藝術(shù)、裝置、繪畫上。

當然原本混沌的行為藝術(shù)也在后現(xiàn)代的語境里作出了細細的分化，或者一部分回歸到傳統(tǒng)的舞臺表演，比如“草臺班”、王墨林們的“先鋒戲劇”。但畢竟已經(jīng)轉(zhuǎn)換成戲劇，這是成為一些比孟京輝“先鋒戲劇”更先鋒的戲劇。還有一些變成了具有詩意的成人游戲，比如約一個不認識的人吃一個飯，或者通過互聯(lián)網(wǎng)讓不同地域的小賣部店主相互溝通，或者到一個古堡，蒙住眼睛，體驗一天盲人生活。這些行為藝術(shù)的方式在歐洲頗為盛行，讓人在家庭與工作之外，還找到一些樂趣，但就其批判性而言，可以說微乎其微。而這樣的模式在中國也有所嘗試，但國人似乎更樂衷于棋牌游戲與購物，對這種藝術(shù)中的詩意成分感知很低，比如在龍美術(shù)館舉辦的“15個房間”要聘請“托”以及大量的管理人員。當然，時不時一些比較扎眼的行為藝術(shù)作品也會出現(xiàn)，這只是一些想進入當代藝術(shù)這個職業(yè)圈的年輕人交的“投名狀”；因為在人人都是藝術(shù)家的時代，不做一些出格的事情，那就等于沒做；真所謂“傳播就是意義”，“五分鐘就能成為一個名人”。但畫廊體制在看到你這個“新星”的同時，會迅速判斷你制作“產(chǎn)品”的后續(xù)能力。

徐星與老安拍攝的紀錄片《5+5》，記錄了一個在北京宋莊干了十幾年的黑車司機老金，在影片中有一個非常有意思的橋段，一旦宋莊有藝術(shù)家要表演行為藝術(shù)，老金就會開著自己的黑車，興奮地逢人就說，今天有行為。老金與當代藝術(shù)圈內(nèi)人士一樣，省去了行為藝術(shù)中的“藝術(shù)”兩個字，就剩下“行為”二字。這的確是很好的轉(zhuǎn)譯。無疑那些肯定是人的行為，也帶有人的企圖的行為，而像老金這樣的觀眾至多能看到的也就是“人的行為”?？赡?，行為藝術(shù)可以獨立成立，只有是關(guān)于身體、肢體的思考，但繁忙的都市人可能只在做按摩或者瑜伽的時候才能片刻地感受到自己的身體，而要體會別人身體與肢體所表達的深刻意味，只有在我們放緩速度，周遭安靜，放眼凝視之時，但對此是不是還要認定為行為藝術(shù)的延續(xù)，我認為已經(jīng)不再重要了。