曹丹丹

[摘要]馮小剛的大部分電影以男性視角展開(kāi)，電影的主人公亦多以男性為主。盡管如此，導(dǎo)演還是塑造了很多性格鮮明、形象突出的女性形象。這一性別敘事體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作的男性話語(yǔ)中心。同時(shí)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代女性的生命困境與生命選擇的展現(xiàn)，又不難發(fā)現(xiàn)馮小剛影片中真實(shí)且自覺(jué)的“性別關(guān)懷”。這兩者之間的沖突與呼應(yīng)，恰恰展現(xiàn)了女性在現(xiàn)代社會(huì)中的真實(shí)生存狀態(tài)。本文從婚姻中的女性、職場(chǎng)中的女性和歷史中的女性三方面出發(fā)，探討馮小剛影片中的女性形象。

[關(guān)鍵詞]馮小剛；電影；女性形象

馮小剛的大部分電影是以男性視角展開(kāi)的，電影的主人公亦多以男性為主。《夜宴》與《唐山大地震》是少有的以女性為主角的作品。盡管如此，馮小剛在影片中還是塑造了很多性格鮮明、形象突出的女性形象。這些女性在影片中是不可或缺的審美客體，她們?cè)谟捌臄⑹伦呦蚝陀捌裉刭|(zhì)的揭示方面都是不可替代的。這一性別敘事體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作的男性話語(yǔ)中心。同時(shí)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代女性的生命困境與生命選擇的展現(xiàn)，又不難發(fā)現(xiàn)馮小剛影片中真實(shí)且自覺(jué)的“性別關(guān)懷”。這兩者之間的沖突與呼應(yīng)，恰恰展現(xiàn)了女性在現(xiàn)代社會(huì)中的真實(shí)生存狀態(tài)。本文從婚姻中的女性、職場(chǎng)中的女性和歷史中的女性三方面出發(fā)，探討馮小剛影片中的女性形象。

一、婚姻中的女性

婚戀是馮小剛很多影片涉獵的題材。從2000年的《一聲嘆息》，到2003年的《手機(jī)》，再到2009年開(kāi)始相繼上映的《非誠(chéng)勿擾》系列，這些影片中，主人公的生活背景、情感經(jīng)歷以及情感選擇雖然各不相同，但影片由于切中了當(dāng)今社會(huì)婚戀問(wèn)題的焦點(diǎn)，將詩(shī)意化的浪漫主義與嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起，令影片充滿(mǎn)了生活的質(zhì)感與批判性。而影片中的幾個(gè)女主人公在婚姻、情感上所遭遇的困境，無(wú)疑是現(xiàn)代社會(huì)女性情感困境的真實(shí)寫(xiě)照。

在這些婚戀主題的影片中，很多女主人公都是被置于傳統(tǒng)道德和現(xiàn)代性的挾裹當(dāng)中，這種精神世界的沖突構(gòu)成影片的核心審美張力。她們一方面在大膽地追求自己的幸福，另一方面又無(wú)時(shí)無(wú)刻不被置于傳統(tǒng)道德的審判席上。在與傳統(tǒng)道德的對(duì)抗中，這些女性幾乎無(wú)一例外地選擇了逃避，或向主流觀念回歸?！斗钦\(chéng)勿擾》中戀上有婦之夫的梁笑笑，為了一句兌現(xiàn)不了的承諾犧牲了自己多年的青春。男主人公秦奮的出現(xiàn)，為走投無(wú)路的梁笑笑提供了退路?！兑宦晣@息》中的李小丹不顧世俗眼光勇敢去愛(ài)，但最終卻敵不過(guò)無(wú)形的道德壓力，選擇了放棄。馮小剛善于選擇現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，將個(gè)體內(nèi)在的沖突演繹得絲絲入扣，從而托出這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：愛(ài)與不愛(ài)并非想象中那么簡(jiǎn)單。

女性在尋愛(ài)的路上為何會(huì)如此艱難？在這些愛(ài)情主題的影片中，無(wú)論是在圍城之外努力突破阻礙謀求幸福婚姻的女人，還是在圍城之內(nèi)打響婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)的女人，在她們身上都充滿(mǎn)了悲劇性意味。究其原因，正是緣于女性主體性的消解。《一聲嘆息》中的宋曉英為了丈夫和孩子“一不怕苦，二不怕死”。在家中她穿著寬松的睡衣，在外穿著顏色暗淡而臃腫的棉衣。步入婚姻的她已經(jīng)沒(méi)有少女時(shí)期秀美的面龐與身材。她一心想著裝修大房子，讓老公生活得舒服，甚至將房子與尚年幼的女兒將來(lái)結(jié)婚生子的事都聯(lián)系起來(lái)。幾十年的貧賤夫妻和忘我付出，卻敵不過(guò)梁亞洲一時(shí)的激情沖動(dòng)。第三者李小丹青春美麗，同樣是一個(gè)為男人梁亞洲不斷地付出和犧牲的女人。這段婚外情沒(méi)有雜質(zhì)，沒(méi)有除愛(ài)之外的任何因素，它充滿(mǎn)浪漫與激情，卻又與負(fù)罪感伴生。當(dāng)李小丹希望將戀情從地下轉(zhuǎn)向地上，與梁亞洲真正生活在一起時(shí)，溫馨的浪漫不得不轉(zhuǎn)向殘酷的現(xiàn)實(shí)。她頂著世俗的眼光和父輩的責(zé)備，甚至出現(xiàn)了自我認(rèn)同的焦慮。善良、率真的她在死心塌地戀著梁亞洲的同時(shí)，開(kāi)始質(zhì)疑自己是個(gè)“壞女孩”。直到宋曉英摔傷，她急匆匆跑到醫(yī)院幫忙時(shí)，劉大偉喊出“李小丹，你怎么這么不要臉！”這句代替主流的發(fā)聲，徹底摧毀了人物岌岌可危的自我認(rèn)同感。由此可見(jiàn)，女性自我主體性的喪失，也同時(shí)使愛(ài)本身喪失了其應(yīng)有之義。這是導(dǎo)致人物情感悲劇的根本。正如梁亞洲在徹底脫離家庭的束縛后的這句感慨：“我原以為自己是在奔向新生活，實(shí)際上我是走上了一條絕路?！?/p>

與傳統(tǒng)家庭中道德自律的煎熬與兩性關(guān)系的壓抑相比，現(xiàn)代社會(huì)的家庭倫理悲劇又加入了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力這一因素，或者說(shuō)，正是社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力使得家庭內(nèi)道德自律與兩性激情之間失去了實(shí)現(xiàn)平衡的可能，而現(xiàn)代社會(huì)的“婚外情”行為，就其本質(zhì)而言正是通過(guò)與“情人”這一社會(huì)象征符號(hào)的想象性接近，在個(gè)體與社會(huì)的平衡中想象性地實(shí)現(xiàn)了家庭內(nèi)道德自律與兩性激情的平衡，以此實(shí)現(xiàn)了個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)中的精神安頓。一方面，在馮小剛的影片中，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)這一問(wèn)題的呈現(xiàn)與思考。對(duì)愛(ài)人的忠誠(chéng)，對(duì)家庭的堅(jiān)守，賢良、隱忍、識(shí)大體等，這些根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，在現(xiàn)代社會(huì)仍深深地規(guī)約著女性在家庭和社會(huì)中的角色。若越雷池一步，這種觀念馬上會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)形、巨大的精神暴力。以男權(quán)為核心所建立起的主流話語(yǔ)，既以道德的形式維護(hù)著情感秩序，又賦予了自己絕對(duì)的情感優(yōu)勢(shì)：家里有賢妻良母，家外有情人調(diào)劑。另一方面，在這些影片中，也可以看到電影創(chuàng)作者對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)威的質(zhì)疑?！妒謾C(jī)》恰恰是一部展現(xiàn)男性謊言的影片。嚴(yán)守一作為知名節(jié)目主持人，在臺(tái)前與觀眾探討各種嚴(yán)肅的生命話題，占據(jù)著道德制高點(diǎn)，臺(tái)下卻風(fēng)流成性，謊話連篇。妻子于文娟、情人武月以及離婚后結(jié)識(shí)的女友沈雪，這些女性無(wú)不是嚴(yán)守一謊言的受害者。女性正是在這種男性話語(yǔ)權(quán)力的挾裹之下生存的。而這一話語(yǔ)顯然存在著鮮明的失衡性和虛偽性。

二、職場(chǎng)中的女性

嚴(yán)格地說(shuō)，在馮小剛的影片中沒(méi)有鮮明的職場(chǎng)女性形象。職業(yè)對(duì)于大多數(shù)女性來(lái)說(shuō)，只是標(biāo)識(shí)其身份完整性的必要元素?！队朗覑?ài)》中的空姐林格格，《甲方乙方》中的自由職業(yè)者周北雁，《一聲嘆息》中在影視公司供職的李小丹，《手機(jī)》中的大學(xué)老師沈雪與編輯武月，以及《非誠(chéng)勿擾》中的空姐梁笑笑等，這些女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，有著不同的社會(huì)職業(yè)。但在影片中，她們的職業(yè)色彩是被弱化的，職場(chǎng)環(huán)境是缺失的，與人物形象和影片敘事幾乎少有關(guān)聯(lián)。

一方面，這些職場(chǎng)女性在很大程度上是為烘托男主人公而存在的。她們的職業(yè)與男主人公的生活環(huán)境與身份地位兩相匹配。并且，這些女性為男性所吸引，不在于其經(jīng)濟(jì)和人格的獨(dú)立，而在于她們的青春和美麗?！斗钦\(chéng)勿擾》中的梁笑笑是一個(gè)美麗善良，為愛(ài)堅(jiān)守的空姐，而秦奮則是一位海歸的成功人士。他靠投機(jī)一夜暴富，豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)支撐著他瀟灑的生活。秦奮的大齡剩男、其貌不揚(yáng)與梁笑笑的年輕、美麗構(gòu)成對(duì)比。這種對(duì)比關(guān)系，表明的實(shí)際上正是現(xiàn)代社會(huì)男女在情感選擇上的失衡。而空姐在影片中更不是獨(dú)立女性的代名詞，而是青春貌美的象征，是現(xiàn)代商業(yè)影片欲望消費(fèi)的對(duì)象?！洞笸蟆分械呐鞮ucy也是如此。在人物塑造上，女性所特有的魅力和知性氣質(zhì)是最為突出的人物特征。后者在這里也僅僅是外部表征，整個(gè)人物實(shí)際上仍是扁平化與陪襯式的。

另一方面，在馮小剛的影片中，女性的職業(yè)與情感經(jīng)常是一對(duì)矛盾。相對(duì)于男性事業(yè)上的成功和豐富的情感經(jīng)歷，女性往往需要在職業(yè)與情感之間做出選擇，而選擇的結(jié)果通常是為了后者犧牲前者?！兑宦晣@息》中宋曉英的職業(yè)是醫(yī)生，與人物相伴的多數(shù)場(chǎng)景卻是家庭和裝修的新房。她的幸福生活并不指向兩性情感和肉體上的歡愉，而是表現(xiàn)在讓丈夫和女兒盡可能舒適的生活上，家人的幸福是她能獲得幸福的前提。而另一名女性李小丹則必須做出繼續(xù)跟梁亞洲在一起，還是被公司辭退的選擇?！妒謾C(jī)》中的武月表面上看是為了事業(yè)放棄感情，但實(shí)際上人物的選擇卻是不得已而為之。雖然她一直傾心于嚴(yán)守一，但肉體關(guān)系卻始終無(wú)法上升到戀愛(ài)關(guān)系。放棄情感的武月通過(guò)威脅嚴(yán)守一，最終成為熱門(mén)節(jié)目《有一說(shuō)一》的主持人。武月表面上的事業(yè)成功，實(shí)則是人生的失敗。一是情感上的單向付出，二是通過(guò)身體而不是能力成為職場(chǎng)上的贏家。

可見(jiàn)，馮小剛的影片中，沒(méi)有純粹的職場(chǎng)女性形象。這些職業(yè)女性或是作為男性的陪襯，或是在職業(yè)與情感的對(duì)立中選擇了后者。雖然在很多影片中，女性有著鮮明的主體意識(shí)，但這種主體性更傾向于情感，而非個(gè)人事業(yè)的發(fā)展。并且，馮小剛也在一定程度上展現(xiàn)了女性在經(jīng)過(guò)情感歷練后的心靈成長(zhǎng)，但這種成長(zhǎng)中，又體現(xiàn)著對(duì)男性依附。如，《非誠(chéng)勿擾》中，在梁笑笑走出情感陰影的過(guò)程中，秦奮扮演著成長(zhǎng)引路人的角色。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的妻子于文娟，雖然與出軌的丈夫離了婚，卻因?yàn)槭I(yè)，又不得不接受前夫介紹的工作。這背后無(wú)疑是男性話語(yǔ)權(quán)威起著決定性的影響。男性從自身立場(chǎng)出發(fā)選擇審視女性的視角，從自身的審美需要出發(fā)去界定女性的美丑。因此，職場(chǎng)女性既要具有知性的氣質(zhì)、美麗的外表，還要有為愛(ài)情放棄職業(yè)，回歸家庭的美德。

三、歷史中的女性

馮小剛有許多電影以特定歷史階段和歷史事件為題材。在這些影片中，也有很多令人印象深刻的女性形象，如，《集結(jié)號(hào)》里的孫桂芹，《唐山大地震》中的李元妮與方登，《一九四二》里的花枝和星星等。在歷史鏡像之下，這些褪去都市喧囂與欲望，并在很大程度上擺脫了消費(fèi)符碼的女性，雖然質(zhì)樸，卻具有一種別樣的美。這種美并非外在，而是通過(guò)表現(xiàn)女性天性中的善良、活力與強(qiáng)韌表現(xiàn)出來(lái)，具有生命的真實(shí)與厚重感。

首先，這些女性身上有著清晰的生命意識(shí)。影片通過(guò)這些女性面對(duì)困境所表現(xiàn)出的勇氣和執(zhí)著，展現(xiàn)了女性所特有的生命力。《唐山大地震》中的李元妮在遭遇家破人亡的突然變故后，一個(gè)人帶著殘疾的兒子，靠著開(kāi)一家小裁縫鋪堅(jiān)強(qiáng)生存。李元妮不僅面對(duì)生活的重負(fù)，也承受著巨大的精神壓力。對(duì)丈夫的思念，對(duì)女兒的愧疚感，是其心底永遠(yuǎn)也無(wú)法彌合的創(chuàng)傷。身心雙重的壓力并沒(méi)有摧毀這個(gè)女性，而是使其變得更加堅(jiān)強(qiáng)、有力。李元妮獨(dú)自一人撫養(yǎng)兒子方達(dá)長(zhǎng)大，并將其培養(yǎng)成一個(gè)善良、樂(lè)觀和自強(qiáng)的人。在幾十年后的汶川地震中，方達(dá)成了救助他人的志愿者；最終的母女團(tuán)聚與諒解，都是對(duì)李元妮多年付出的肯定與回應(yīng)。

其次，這些人物身上有著母性所特有的光輝。她們雖是柔弱的女子，卻在危難之中成為男性的保護(hù)者和拯救者?！都Y(jié)號(hào)》中指導(dǎo)員王金存的妻子孫桂芹，一直在尋找丈夫的下落，始終堅(jiān)信丈夫不是叛徒。她與谷子地同樣執(zhí)著。正是在孫桂芹的幫助下，谷子地才實(shí)現(xiàn)了愿望——尋到戰(zhàn)士們的遺骸，為戰(zhàn)士掙得應(yīng)有的名譽(yù)?！兑痪潘亩分?，花枝在丈夫瞎鹿死后，在逃荒的大年夜與栓柱結(jié)了婚，讓一直未娶親的栓柱有了一夜家的體驗(yàn)。隨后，花枝和星星更是用賣(mài)身的錢(qián)換得糧食，為范殿元和栓柱爭(zhēng)取到繼續(xù)生存的機(jī)會(huì)。這些女性雖然是普通的小人物，在大的歷史背景下更顯柔弱，甚至難以主宰自身的命運(yùn)，但正是在這樣的情景之下，她們身上所體現(xiàn)出的堅(jiān)韌的生命力以及母性光輝才更顯珍貴和偉大。

可見(jiàn)，與都市影片相比，馮小剛歷史題材的電影中所塑造的女性形象，相對(duì)真實(shí)、立體和多樣化。但其與都市愛(ài)情片中的職場(chǎng)女性一樣，仍多處于弱勢(shì)的位置。在馮小剛的影片中，在情感上受傷的是女人，作為被否定的第三者的也是女人，在動(dòng)蕩的歷史中，受傷害和欺凌最多的仍是女人。女性是欲望消費(fèi)的客體，是被否定和批判的一方，也是觀眾施舍憐憫的對(duì)象。她們的形象里投射出的是男性理想，她們的困境正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性所面臨困境的真實(shí)寫(xiě)照。

縱觀馮小剛作品中的諸多女性形象，既能發(fā)現(xiàn)影片對(duì)以男性話語(yǔ)為中心的大眾審美文化的迎合，也能夠看到導(dǎo)演對(duì)這一男性話語(yǔ)的質(zhì)疑與反思。男性話語(yǔ)與性別關(guān)懷的同時(shí)存在，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者在市場(chǎng)化訴求與人文價(jià)值之間尋求平衡的探索與努力。

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