李謹(jǐn)

[摘要]英國著名女性小說家簡·奧斯汀的處女作《理智與情感》自從1995年被華裔導(dǎo)演李安搬上大銀幕，就獲得了全世界的廣泛贊譽(yù)。影視的成功是建立在對原著小說的深刻理解及尊重的基礎(chǔ)上，但是兩者仍然存在極為顯著的差異。電影《理智與情感》將東方文化融于電影改編中，對其藝術(shù)風(fēng)格、敘事形式、人物刻畫予以極大的異化處理，不僅讓影片具有更含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)風(fēng)格，也更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。

[關(guān)鍵詞]《理智與情感》；李安；藝術(shù)風(fēng)格；敘事

文學(xué)提供給電影豐富的改編素材，而電影也以視覺藝術(shù)賦予其新的生命力，但是電影畢竟是完全不同于文學(xué)的藝術(shù)形式，兩者之間在敘事形式、表達(dá)手法等方面都存在較大的差異。簡·奧斯汀的處女作《理智與情感》講述了兩位女主角曲折復(fù)雜的婚事風(fēng)波，姐姐對待情感較為理智，妹妹則毫無節(jié)制，通過“理智與情感”的幽默對比，提出了道德與行為的規(guī)范問題。1995年由著名華裔導(dǎo)演李安根據(jù)簡·奧斯汀同名小說《理智與情感》改編的電影充分地展示了電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的差異。李安導(dǎo)演以東方人的視角讓這部影片突破了原小說內(nèi)容和形式的局限性，在保留小說文學(xué)精華的同時，又將不同的東西方文化融于電影之中，實(shí)現(xiàn)了電影中多元文化的并存，創(chuàng)造出了與原小說截然不同的藝術(shù)境界和藝術(shù)價值。

一、電影對小說藝術(shù)風(fēng)格的異化處理

導(dǎo)演李安身具外儒內(nèi)道的民族個性，所以讓整部影片的基調(diào)顯得含蓄內(nèi)斂、沉寂空靈，一定程度上，《理智與情感》在他的執(zhí)導(dǎo)下，顯現(xiàn)著中國文化的影子，閃耀著東方文化的光彩。所以他的影片令這部純西方文化小說蘊(yùn)含了東方神韻。

（一）電影區(qū)別于小說的意境處理

電影在改編文學(xué)作品時，不僅借助攝影技術(shù)、剪輯、布景等對原著進(jìn)行加工，更依據(jù)電影慣例、法則、文化元素以及導(dǎo)演與制片人的理解來將小說進(jìn)行藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，讓電影區(qū)別于小說。在電影《理智與情感》中，李安借助其華人的身份及不同于美國文化的傳統(tǒng)理念，對小說內(nèi)容進(jìn)行了明顯的異化處理。在細(xì)節(jié)上，例如埃莉諾表示瑪格麗特盼望旅行，于是愛德華說瑪格麗特很快要游歷中國。而在小說中“中國”這一詞匯并沒有出現(xiàn)，這一改編為小說增添了特殊的東方文化意境和色彩，同時“中國”作為主要人物游歷之地，將異質(zhì)文化介入到了西方題材的電影中，提醒著西方觀眾不要忘卻東方文化。除此之外，關(guān)于電影《理智與情感》導(dǎo)演曾經(jīng)說道：“在部分電影段落中，我讓自己抽離小說之外，用遠(yuǎn)景表現(xiàn)小說的精神和元素。”電影中李安安排凱特爬上山坡就是充分體現(xiàn)了與小說不同的中國藝術(shù)風(fēng)格，即寓情于景，將人物置于畫面中和自然風(fēng)光相映成趣。電影中當(dāng)威洛這位富家公子哥騎馬登到山頂，孑然一身在無垠的草地上遙望著心愛的瑪麗與上校攜手走出偉岸的教堂，蒼茫的天空下自己的內(nèi)心悲涼無限，于是策馬悄然離去。電影中這種東方古典文學(xué)借景抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手法，烘托出主人公無盡的落寞和孤寂，此時電影中傳統(tǒng)中國美學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)涵，超越了小說的意境局限，同時也與瑪麗喜慶的婚姻場面形成了極為強(qiáng)烈的意境反差，讓電影具有更為深遠(yuǎn)的反諷意味。導(dǎo)演更用與小說中西方藝術(shù)表現(xiàn)截然不同的中國山水畫傳統(tǒng)藝術(shù)，彰顯了電影的詩畫意境及抒情能力。

（二）電影區(qū)別于小說的女性認(rèn)識

雖然導(dǎo)演《理智與情感》和小說都是講述女性及女性心理的故事，但是不同于小說，電影中導(dǎo)演在保留原著對女性同情的同時，沒有將女性作為滿足男性及觀眾審美欲望的客體，而是故意以東方人的含蓄將女性及女性的美間接地表達(dá)出來，這點(diǎn)上與西方小說的差異異常明顯。小說中女性在男性為中心的社會里是被欣賞的“花瓶”，男人則是可以任意欣賞女性的旁觀者。但是在電影《理智與情感》中，導(dǎo)演卻讓女性將自己的身體嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地包裹起來，故意遮蔽了觀眾對女性的欣賞視線，也顛覆了小說敘事中的透露的男權(quán)意識形態(tài)和小說中二元審美標(biāo)準(zhǔn)。電影中，導(dǎo)演李安更加精準(zhǔn)地挖掘了奧斯汀原著小說中沒有涉及的“女性與男性統(tǒng)一和諧的藝術(shù)追求”，并通過對女性意識的改編，深刻地展示出蘊(yùn)含東方文化的性別認(rèn)識，讓影片的主題游離在女性和男性的世界中，同時也客觀地打破了好萊塢影片中將女性、男性對立的二元性別意識，可以說在電影中這種區(qū)別于小說的性別觀，是獨(dú)特的東西文化交融的更豁達(dá)、更自由的兩性認(rèn)識，這種認(rèn)識讓電影《理智與情感》具有小說所沒有的獨(dú)特魅力，也更加完整、豐富、全面地展示了對人性的認(rèn)識。

（三）電影區(qū)別于小說的反諷形式

電影中，導(dǎo)演李安運(yùn)用現(xiàn)代的電影畫面來弱化小說語言反諷手法，讓電影的諷刺性更加內(nèi)斂。將迥異性格的人物及心理反應(yīng)置于相同的畫面情景中，主動地創(chuàng)造出人物和心理的抵觸意味。雖然這種反諷電影手法與小說借助人物語言描述的反諷目的相似，但讓人物之間的抵觸和對抗情緒更加形象化。如影片中當(dāng)瑪麗聽到愛德華正念詩的時候，電影沒有直接用瑪麗的語言來凸顯愛德華的滑稽，而將她和不同人物放在一起。畫面中瑪麗雙眼閃閃放光地坐在場景最前，達(dá)什伍德母女昏昏欲睡地坐在瑪麗的身后，瑪麗覺得他念的詩歌毫無激情可言，于是便主動為愛德華作了一次聲情并茂的朗誦，此時鏡頭忽然切換至角落中端坐的埃莉諾，她滿臉微笑，而愛德華卻茫然地看著一切。此時導(dǎo)演以色彩、光線、場景切換等方式來制造出強(qiáng)烈的對比，用對比來暗諷愛德華沉浸于自我激情的抒發(fā)而忽略他人感受的特點(diǎn)。導(dǎo)演李安對小說中反諷性質(zhì)的文字語言予以創(chuàng)新和異化，以對小說中的言語反諷進(jìn)行借鑒創(chuàng)新，在電影中以影像化的畫面極大地深化了小說中反諷的力度，而且增加了小說的諷刺深度，將小說的文字藝術(shù)成功地轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X藝術(shù)形式，進(jìn)一步擴(kuò)充反諷修辭的展現(xiàn)視域和表達(dá)深度，成功地將文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)。

二、電影對小說敘事的異化處理

電影和文學(xué)都離不開情節(jié)，但是電影受制于時間因素，必須將小說的情節(jié)予以改編，才能讓故事矛盾沖突更加集中，滿足觀眾的觀影要求。在這方面電影《理智與情感》就對小說進(jìn)行了一定的改編，讓電影具有有別于小說的獨(dú)特風(fēng)韻。

小說中奧斯汀用了豐富的心理敘述、大量的人物旁白及爭論來展示女性的復(fù)雜心理。但李安電影《理智與情感》故意刪減了小說中某些較為煩瑣的人物爭論及心理描寫，而是將重點(diǎn)置于描述上層社會的奢華生活上，同時為滿足現(xiàn)代觀眾的愛情觀，導(dǎo)演主觀性地為電影增加了求愛、調(diào)情等浪漫情節(jié)，讓整部電影顯得生動真實(shí)。導(dǎo)演李安在對原小說進(jìn)行情節(jié)改編時，目的就是在有限的時間內(nèi)以最典型的、最具代表性的場景來反映主要人物的性格特征及心理變化。小說中愛德華的性格恬靜謙虛、靦腆，不擅長表達(dá)，但是真誠善良，敢于直視自己的優(yōu)缺點(diǎn)及錯誤，他能真實(shí)地看待身邊的人及自己的感情，導(dǎo)演在電影中為突出愛德華這種體貼、真誠和善良，故意保留了小說中的部分情節(jié)，將不利于他性格刻畫的情節(jié)予以刪除。如電影中愛德華初到莊園時，女主人公瑪麗害羞地躲了起來，但是當(dāng)愛德華及姐姐于書房中閑談時，意外地看到瑪麗躲在小書桌的狹小空間里，于是馬上找到埃莉諾，讓她勸說瑪麗從桌下出來。愛德華在這一情節(jié)中，以尼羅河錯誤的源頭說法吸引瑪麗的興趣，并且還教瑪麗用木劍來練習(xí)擊劍，在逗瑪麗開心的同時，也讓埃莉諾對其產(chǎn)生了極大的好感，為兩人的戀情自然地做出了鋪墊，使埃莉諾對他的感情比小說更加直接和易于觀眾接受。在影片的末尾情節(jié)中，愛德華只身來到別墅告訴大家他尚未結(jié)婚時，在場的人默不作聲，氣氛尷尬異常，但是影片情節(jié)異于原著，此時安排瑪麗非常突兀地、毫不顧及禮節(jié)地談?wù)撈鹆颂鞖?，而愛德華尷尬地回答。在這一情節(jié)中，導(dǎo)演故意安排愛德華和瑪麗兩位并不善于交際的人物使用社交語言，讓整個畫面滑稽而又生動。

同樣，電影中導(dǎo)演在威洛的刻畫上也對小說的情節(jié)予以了一定程度的改編。電影中威洛與瑪麗乘敞篷馬車在城中毫無顧忌地亂闖，并在樹林中與瑪麗挽著手漫步、調(diào)情，讓瑪麗為自己畫肖像，電影中的這些情節(jié)在小說中并沒有出現(xiàn)，李安在影片中創(chuàng)造性地增加這些情節(jié)，讓觀眾充分認(rèn)識了威洛的性格，了解到他其實(shí)是個放蕩不羈、奔放熱情的風(fēng)流公子，對任何年輕貌美的女性都充滿誘惑力。除此之外，導(dǎo)演還對小說某些情節(jié)予以改動，例如，當(dāng)威洛英雄救美的時候，小說中的描述較為簡單，只是威洛拿著槍，帶著獵犬將瑪麗送下山，抱進(jìn)了房間，而在電影中導(dǎo)演故意將這一情節(jié)改編為滂沱大雨中，威洛騎白色駿馬飛奔而至，溫柔地、紳士地為瑪麗檢查傷勢，并將其抱起來送回家，這一改編相較于小說更加浪漫，帶給觀眾更大的視覺沖擊力。而在主人公與上校步入婚姻殿堂這一情節(jié)中，小說對威洛的描述只是強(qiáng)調(diào)了其對于上校的憤恨和嫉妒，但是在電影中導(dǎo)演卻將其感情描述得更加幽怨，他獨(dú)自騎著白馬落寞地注視著婚禮現(xiàn)場，然后又悄然的離開，導(dǎo)演對小說這一情節(jié)的改編，讓觀眾充分地認(rèn)識到其對于瑪麗的用情之深，也明白了威洛還沉浸在情感與理智的掙扎之中難以自拔，盡管他娶了富家之女，但是還深愛著瑪麗。電影的這種改編，讓其內(nèi)心的矛盾和掙扎非常直接地展示給觀眾，也讓其性格更加復(fù)雜化，而小說中威洛的反應(yīng)則顯得較為狹隘和偏激。

三、電影對小說人物的異化處理

電影除了在情節(jié)方面對小說進(jìn)行了藝術(shù)化的異化，還對小說中的人物刻畫進(jìn)行改編。導(dǎo)演在《理智與情感》中將與影片無關(guān)的小說人物如南希、德爾頓太太等人予以刪除，而對某些主要角色，導(dǎo)演在影片中則進(jìn)行了極大的強(qiáng)化處理，如埃莉諾、瑪麗、愛德華、威洛、上校等角色。導(dǎo)演在影片中并沒有完全照搬小說的描寫，而是根據(jù)情節(jié)的需求將某些角色的性格予以異化。例如，小說中的埃莉諾在其父意外身亡后，主動擔(dān)負(fù)起家庭的責(zé)任，并且在小說中為了姐妹兩人的生活而奔忙，小說把埃莉諾描述成了家庭放棄自我的偉大女性，從不讓自己的煩惱和痛苦影響到妹妹等人。小說一直贊譽(yù)埃莉諾類似圣人般的美德，也就是為集體的利益犧牲自我的精神。但是導(dǎo)演在影片中弱化了完美的埃莉諾形象，沒有將其改編為完美無瑕的好人，而是讓她具有普通女性的柔情和浪漫，甚至軟弱。埃莉諾內(nèi)斂含蓄、不卑不亢，就像一幅色調(diào)柔和的中國仕女圖，李安以婉約的筆鋒描繪出一位冷靜而又充滿感情的淑女，她常常在自我克制中透露出對愛情的期盼，其形象的刻畫相較于小說更加栩栩如生。同時導(dǎo)演李安沒像小說一樣讓其忙碌于家務(wù)瑣事中，而是為了凸顯其理智內(nèi)斂的性格，將其置于不同的房間、院落等建筑物中，盡管心情不佳，也不可向他人傾訴。那些封閉嚴(yán)密的空間隱喻著埃莉諾封閉的精神世界、不善調(diào)節(jié)的心理狀態(tài)。同樣在影片中，對瑪麗的刻畫也更與小說不同，影片中的瑪麗具有現(xiàn)代女性的某些性格特征。小說中瑪麗的性格空洞而又模糊，對她的描述非常有限，而電影卻讓其具體化、鮮活化，我行我素、毫不顧忌，對愛德華的感情毫不遮掩，即使心情波動時，也是跑到荒野之中。導(dǎo)演使其感情變化和天氣等自然現(xiàn)象結(jié)合在一起，心情好時如陽光明媚的天氣，而心情糟糕時則如暴風(fēng)驟雨?，旣愖约阂步?jīng)常被自己的任性所傷害。在電影中，她具有男性的活潑性格，充滿幻想和激情，這種區(qū)別于小說的性格描寫讓電影加深了現(xiàn)代觀眾對女性的認(rèn)識，讓電影的現(xiàn)代氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越小說。

電影《理智與情感》經(jīng)過華裔導(dǎo)演李安的精心設(shè)計(jì)和改編，與原小說在藝術(shù)風(fēng)格上、敘事策略、人物刻畫上都存在明顯的差異。李安將東方文化悄然融于西方文學(xué)名著中，讓整部電影無論是在意境、反諷手法還是對女性的認(rèn)識上，相較于小說都更加含蓄和深沉。同時，導(dǎo)演為滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求和影視創(chuàng)作要求，在情節(jié)上、人物性格上對小說進(jìn)行一定的異化處理，讓故事的發(fā)展及人物心理活動的變化相較于小說更容易讓現(xiàn)代觀眾理解和接受，拉近了與現(xiàn)代觀眾的距離。

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