吳迪

[摘要]早期的國(guó)產(chǎn)女性電影雖然在電影歷史長(zhǎng)河中只是倏忽一瞬，卻使人們記住了中國(guó)20世紀(jì)30年代那段獨(dú)特的歷史階段。這段時(shí)期的電影作品對(duì)于女性的關(guān)注情有獨(dú)鐘。影片通過(guò)不同女性身上所蘊(yùn)含的深層次內(nèi)容，來(lái)揭示女性的命運(yùn)、女性的矛盾性，既包含了對(duì)女性不幸命運(yùn)的深切同情和獨(dú)立精神的贊許，又表達(dá)了對(duì)女性性格中搖擺不定的疑惑。本文從女性身份及敘事策略角度來(lái)研究早期國(guó)產(chǎn)女性電影的女性表達(dá)方式，進(jìn)一步探討女性電影的存在意義，為女性電影的更好發(fā)展提供理論支持。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)女性電影；女性身份；敘事

20世紀(jì)30年代初，在革命的、進(jìn)步的文藝思潮影響下，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法已經(jīng)漸漸被電影藝術(shù)家們所接受，并且開(kāi)始以它作為創(chuàng)作的指南。在這樣一個(gè)背景下，越來(lái)越多的女性電影開(kāi)始作為一種主媒介形式向人們完整地表述一個(gè)關(guān)于女性的主題，通過(guò)女性的思想、女性的反抗意識(shí)、女性的自我詮釋?zhuān)癸@出女性在自覺(jué)過(guò)程中的解放意識(shí)以及蛻變過(guò)程。縱觀早期國(guó)產(chǎn)女性電影中，無(wú)論是中國(guó)電影史上試制的第一部有聲片《歌女紅牡丹》，還是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志性作品《神女》，也無(wú)論是《青春之歌》《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》，還是《玩意》，始終圍繞著女性的自覺(jué)和女性的解放意識(shí)來(lái)講述她們的愛(ài)情、親情或友情。從而展現(xiàn)出男權(quán)制社會(huì)中女性的情感、生活狀態(tài)，質(zhì)疑父權(quán)制社會(huì)中對(duì)于女性的歧視、壓迫與忽略，進(jìn)行著特有的女性主義觀念的表達(dá)。

從女性主義理論的批評(píng)視角來(lái)看，早期國(guó)產(chǎn)女性電影中的女性多是處于底層空間的平民身份，她們作為女性有著自己的憧憬與追求，于是她們背井離鄉(xiāng)，進(jìn)城尋夢(mèng)，在所謂的“都市化”生活中構(gòu)建屬于自己的女性身份，進(jìn)行自己的女性表達(dá)。然而，現(xiàn)實(shí)與理想總是在碰撞中產(chǎn)生諸多的問(wèn)題，正如中國(guó)傳統(tǒng)文化中所具有的非常剛性的、男性的一面，如《周易》以“干卦”為眾卦之首，這個(gè)純陽(yáng)之卦，實(shí)際上就是一個(gè)父親的形象、男人的形象、圣人的形象。在中國(guó)儒家文化中也是非常強(qiáng)調(diào)做人，認(rèn)為人生的目的、人生的意義就在于“做人”和“成人”。做什么人？又成什么人？實(shí)際上所說(shuō)的就是男人。男人構(gòu)成了中國(guó)歷史的主流，也掩蓋了中國(guó)歷史的非主流一面。這就是女性。正如法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家米歇爾·?？滤f(shuō)的：“權(quán)利存在的地方，抵抗也一定存在那里?！庇脗ト嗣珴蓶|的話來(lái)講：“哪里有壓迫，哪里就有反抗?！迸砸庾R(shí)是作為強(qiáng)大的男權(quán)意識(shí)的對(duì)立物而存在的，它的發(fā)展也是在強(qiáng)大的男權(quán)及其意識(shí)的斗爭(zhēng)中進(jìn)行的。早期的國(guó)產(chǎn)女性電影的空間背景離不開(kāi)底層的出身、平民的身份，即便是在都市中，也表現(xiàn)出草根性的悲涼，這樣一個(gè)具有矛盾性的存在空間，使得早期國(guó)產(chǎn)女性電影在敘事上有一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)，就是用一種反都市化形式來(lái)表現(xiàn)女性意識(shí)之流生存和發(fā)展的艱辛，從而激發(fā)大眾對(duì)那些在封建男權(quán)一統(tǒng)天下的黑暗時(shí)代的女性自身呼吁、張目、謳歌的同胞表示深摯的敬意。

一、早期國(guó)產(chǎn)女性電影的敘事及社會(huì)屬性

自古以來(lái)，人們就為故事的吸引力而陶醉。敘事，用通俗語(yǔ)言來(lái)講，就是講故事。電影中的敘事專(zhuān)注于故事怎樣講述，通過(guò)傳遞語(yǔ)義性信息，從而達(dá)到與觀眾溝通的目的。而女性題材電影自然講的就是關(guān)于女人的故事。可以說(shuō)，在中國(guó)電影文化的諸多領(lǐng)域中，如果有一個(gè)領(lǐng)域具有女性意識(shí)最多，表現(xiàn)女性意識(shí)最多，并且這個(gè)領(lǐng)域同時(shí)又是女性意識(shí)云集薈萃之地，這無(wú)疑是女性題材電影的概括。在女性題材電影的敘事中不僅存在對(duì)女性的高揚(yáng)謳歌，同時(shí)還包含為女性抱不平的張目意識(shí)，并且這種意識(shí)非常強(qiáng)烈而明顯，已經(jīng)形成女性題材電影中的一股主流意識(shí)。如果說(shuō)自古以來(lái)的“男尊女卑”意識(shí)根深蒂固的話，那么在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中總歸出現(xiàn)了某種程度的女性意識(shí)。這種女性意識(shí)是對(duì)女性的一種尊重與仰慕，是純粹的對(duì)女性的客觀贊美。而隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和女性運(yùn)動(dòng)進(jìn)程的不斷加快，一些女性“本色”在與都市化這一特殊環(huán)境的融合過(guò)程中反而顯得有些格格不入了，而這種社會(huì)現(xiàn)象的出現(xiàn)，這一女性群體的出現(xiàn)，引起了電影文化的廣泛關(guān)注和普遍演繹，形成了一股持續(xù)的、特有的女性電影的創(chuàng)作表達(dá)。它們完全以女性的現(xiàn)實(shí)遭遇和精神嬗變?yōu)橹骶€索，展示著女性在社會(huì)中的弱勢(shì)地位和所遭遇的艱難困境、生存苦痛，在秉承了現(xiàn)實(shí)主義題材抒寫(xiě)的常規(guī)模式外，還體現(xiàn)出了女性在“都市化”中的種種抗?fàn)幣c不融，無(wú)論影片中的故事情節(jié)如何，都不約而同地在不同程度上表現(xiàn)出了女性的“苦難主題”、抗?fàn)幰庾R(shí)與女性主義表達(dá)的精神主旨。用完整的故事敘述構(gòu)建一個(gè)女性空間，無(wú)論這期間表現(xiàn)的是女性的軟弱還是堅(jiān)強(qiáng)，抗?fàn)庍€是屈從，最終都是為了一個(gè)共同的目標(biāo)——表現(xiàn)女性。在早期的國(guó)產(chǎn)女性電影中，有著各自不同的故事表達(dá)形式，擴(kuò)展著女性電影題材的內(nèi)涵和外延，反都市化敘事，并不是對(duì)都市化的批判與貶斥，而是通過(guò)這種反都市化的敘事手法傳達(dá)出女性的精神嬗變與自我意識(shí)的覺(jué)醒。

（一）早期國(guó)產(chǎn)女性電影的精神屬性

女性電影的精神屬性主要是女性在社會(huì)活動(dòng)過(guò)程中所傳達(dá)出的自強(qiáng)、自立、拼搏、反抗的個(gè)人精神和女性在父權(quán)社會(huì)中不堪被欺凌壓迫的社會(huì)性精神。女性精神的表達(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影本身，它是通過(guò)社會(huì)角色、地位諸多方面的“社會(huì)化”而逐漸形成的，以一種由最初的非理性、軟弱、依賴(lài)氣質(zhì)，被動(dòng)、底層、被壓迫的社會(huì)姿態(tài)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立、果敢、主動(dòng)反抗的女性形象出現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。

（二）早期國(guó)產(chǎn)女性電影的政治屬性

女性題材電影除了可以表現(xiàn)女性本身之外，還可以在一定程度上反映國(guó)家的政治形態(tài)。女性主義在社會(huì)政治角色中，一直以來(lái)都是作為弱勢(shì)的形態(tài)以爭(zhēng)取女性的自由為目標(biāo)，平等和自由可以說(shuō)是女性題材電影中表現(xiàn)的焦點(diǎn)。一直以來(lái)，無(wú)論是在男女兩性關(guān)系中，還是在社會(huì)構(gòu)建角色中，女性基本上是不占任何話語(yǔ)權(quán)和語(yǔ)境的。尤其是在早期的國(guó)產(chǎn)女性電影中表現(xiàn)得尤為明顯。女性作為社會(huì)角色的一分子，同樣渴望得到政治屬性中的肯定，影片中的女性都具有較低層次的身份和社會(huì)地位，但她們依舊為了心中的渴求，而不同程度上反對(duì)著男權(quán)社會(huì)中的性別歧視和不平等待遇，這也是早期國(guó)產(chǎn)女性電影中一股勢(shì)不可擋的潮流，同時(shí)也是對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗和質(zhì)疑，對(duì)社會(huì)問(wèn)題的公開(kāi)反抗。

二、早期國(guó)產(chǎn)女性電影中的女性表達(dá)

（一）平民身份的出現(xiàn)

早期國(guó)產(chǎn)女性電影中的女性形象大多是以平民身份出現(xiàn)的，她們的形象是樸素而簡(jiǎn)單的，或許隨著社會(huì)生活的改變，她們的角色形象也隨之發(fā)生了改變，但最初的出現(xiàn)一定是沒(méi)有矯揉造作式的出場(chǎng)，她們既是充滿苦難的平民形象，同時(shí)也是生活在社會(huì)底層的中國(guó)傳統(tǒng)女性的代表人物。她們出身于平民階層，真誠(chéng)而善良，誠(chéng)實(shí)且偉大。從某種積極進(jìn)步的意義上說(shuō)，她們的出現(xiàn)就是社會(huì)的一種進(jìn)步，時(shí)代向前邁進(jìn)的光明照耀，更是一種新的希望。雖然她們的生活境遇并不容樂(lè)觀，然而她們的奮斗與爭(zhēng)取、掙扎與反抗意識(shí)的出現(xiàn)，都會(huì)贏得觀眾的共鳴。

（二）底層空間的反抗

自古以來(lái)對(duì)于女性的詮釋?zhuān)喟胧且匀跽叩男蜗蟪霈F(xiàn)，是令人同情的對(duì)象，隨著進(jìn)步思想的深入，女性意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒。在一個(gè)立法森嚴(yán)、存天理、滅人欲，對(duì)女性不只是鄙視，不只是壓抑，更多體現(xiàn)出的是侮辱、摧殘的社會(huì)底層空間，在一個(gè)女性被欺負(fù)、被壓迫、被犧牲的社會(huì)里，在一個(gè)幾乎沒(méi)有人傾聽(tīng)女性痛苦呻吟，沒(méi)有人了解女性內(nèi)心渴望的社會(huì)中，女性只有通過(guò)自己的力量，哪怕是發(fā)出微弱的聲音，也可以看作女性意識(shí)的覺(jué)醒，而不是一味地順從。正如1931年拍攝的影片《歌女紅牡丹》里的紅牡丹，盡管她一直盡心盡力地在維持著全家的生計(jì)，但入贅的丈夫仍然惡性不改，不僅過(guò)著花天酒地的生活，還在外邊有了新的女人。逆來(lái)順受的紅牡丹直到惡貫滿盈的丈夫進(jìn)了監(jiān)獄，還不忘委托好友去照顧他。影片在同情紅牡丹遭遇的同時(shí)，揭露了舊禮教對(duì)她的毒害。影片中的紅牡丹自身雖然沒(méi)有反抗的意識(shí)，但是影片的點(diǎn)睛之意就在于提出女性的問(wèn)題，提出作為女性應(yīng)該有反抗的意識(shí)。而這一思想的提出，在20世紀(jì)30年代無(wú)疑是具有超前意識(shí)的。如果說(shuō)在表現(xiàn)女性電影反都市化敘事中，《歌女紅牡丹》只是作為一個(gè)引子的話，那么隨后的國(guó)產(chǎn)影片對(duì)于這一傾向的描述可謂如雨后春筍般涌現(xiàn)。具有典型性開(kāi)篇的就是1934年拍攝的影片《神女》，該片反映了20世紀(jì)30年代，大批農(nóng)村婦女涌入城市的各個(gè)工廠，而她們中的很多人在工廠倒閉后淪為妓女，尤其是在上海這個(gè)人人向往的燈紅酒綠的大都市中，她們被人蹂躪，被人唾棄，被那些流氓、老鴇當(dāng)作賺錢(qián)的工具，過(guò)著非人的生活。這是當(dāng)時(shí)社會(huì)的問(wèn)題，也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度的病態(tài)一面。而影片中的阮嫂恰恰是這種悲劇式的人物之一。她身上既裹挾著二三十年代舊上海的環(huán)境特點(diǎn)，又顯示出與眾不同的個(gè)性與風(fēng)采。影片開(kāi)頭就以一個(gè)母親哺育嬰兒的浮雕為襯景，配以字幕。意思是說(shuō)，作為一個(gè)女人，她掙扎在生活的旋渦中，是一個(gè)低賤的神女。而作為一個(gè)孩子的母親，她是一位圣潔的母親，她的母愛(ài)不少于任何一個(gè)母親。影片向我們揭示出一個(gè)偉大的、苦難的女性形象，她并不是自甘墮落，她也曾想反抗，也不愿意自己的孩子有這樣一位母親，然而病態(tài)的社會(huì)并沒(méi)有給她這樣一個(gè)改過(guò)自新的機(jī)會(huì)，反而是舊社會(huì)中的惡勢(shì)力和舊習(xí)俗一步步對(duì)柔弱的母親進(jìn)行扼殺。上海的燈紅酒綠并沒(méi)有給她的生活帶來(lái)美好的改變，反而將她一步步推入痛苦的深淵。

（三）女性表達(dá)的何去何從

如果仔細(xì)研究早期國(guó)產(chǎn)電影的話，實(shí)際上在20世紀(jì)30年代的“進(jìn)步電影”中表現(xiàn)女性問(wèn)題的電影為最多。這個(gè)時(shí)期女性問(wèn)題似乎已經(jīng)成為一個(gè)新的社會(huì)主題，雖然影片中仍然是以敘事為主，但顯然沒(méi)有脫離對(duì)生活中女性的思考。無(wú)論是影片《天明》，還是《神女》或是《船家女》，它們顯然是屬于“通俗劇”作品，但更多的是反都市化的一種顯現(xiàn)。這一表現(xiàn)手法，比較大眾化，并且在是非善惡上比較分明，還常常帶有革命的精神。這也是那個(gè)時(shí)代的影片特色。在都市中如何生存？是逆來(lái)順受，還是自我意識(shí)的反抗？以影片《小玩意》為例，這部由阮玲玉主演的作品，講述了20世紀(jì)20年代，一個(gè)美麗善良的農(nóng)村婦女的悲慘故事。她原本想做兒童玩具養(yǎng)家糊口，想在農(nóng)村和丈夫、孩子過(guò)著踏實(shí)的日子，然而帝國(guó)主義的入侵使美夢(mèng)從此破滅。丈夫死去，兒子丟失，唯一剩下的女兒在戰(zhàn)亂中也被炸死。而她的精神狀態(tài)也到了崩潰的邊緣。在這部影片中，女主角由農(nóng)村逃到上海，上海在這里又被渲染為邪惡、墮落的大都市，代表著一切黑暗的勢(shì)力，它吞噬著一切美好的事物。這種都市化的“最?lèi)夯笔菚r(shí)代的印痕，同時(shí)也是因?yàn)橛捌邪艘恍┖?jiǎn)化了的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)概念。

三、結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代女性電影的創(chuàng)作仍在持續(xù)，并且類(lèi)型多樣、風(fēng)格各異，同樣產(chǎn)生了一定的影響。但不論怎樣，早期國(guó)產(chǎn)女性影片的藝術(shù)價(jià)值我們都無(wú)法抹去。作為中國(guó)電影史上的一個(gè)發(fā)展高峰，它體現(xiàn)了特定的歷史時(shí)期，由女性問(wèn)題而引發(fā)的政治問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題，它們之間是積極互動(dòng)的關(guān)系，并在一定程度上促進(jìn)了女性主義的發(fā)展。作為“女性表達(dá)”這樣一種現(xiàn)象，它表現(xiàn)出了一種高度的女性自覺(jué)，將生活中的女性形態(tài)異常鮮明地標(biāo)上了女性主義的立場(chǎng)展現(xiàn)。壓抑、痛苦中所呈現(xiàn)出的種種，都在“反都市化”中得以建立和消解?？梢哉f(shuō)，在都市化進(jìn)程中，女性在其中已經(jīng)完成了自身的蛻變?！胺炊际谢笔址ǖ膽?yīng)用，一方面強(qiáng)化了女性境遇的悲涼性，另一方面通過(guò)女性抗?fàn)幍挠幸庾R(shí)描寫(xiě)，透露出在父權(quán)社會(huì)下女性追求權(quán)利的艱難和注定失敗的命運(yùn)。

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