施冰冰

在人類漫長的歷史中，“非理性”是不斷被壓抑和隱藏的。一個文明社會的發(fā)展正是伴隨著人類不斷克己復(fù)禮、不斷迫使自己向著規(guī)矩、制度和權(quán)威靠攏的過程。在?？碌摹动偘d與文明》中，當(dāng)龐大的輪船滿載著精神病者駛向遙遠(yuǎn)的島嶼時，當(dāng)瘋?cè)嗽涸诔鞘械慕紖^(qū)接連建起時，文明的現(xiàn)代人逐漸告別瘋癲、告別狂歡、告別酒神狄奧尼索斯，迎來了理性至上的時代。

然而文學(xué)卻一直與“非理性”息息相關(guān)，正如尼采在《悲劇的誕生》中所闡釋的，悲劇被視為狂歡節(jié)后迷醉的產(chǎn)物。在偉大作家們的筆下，那些被放逐和遺棄的瘋子重新熠熠生輝，實現(xiàn)著對理性現(xiàn)實的批判、反諷甚至顛覆。比如莎士比亞的哈姆萊特，塞萬提斯的堂吉訶德，連托爾斯泰寫安娜火車臥軌的那一刻，也被米蘭·昆德拉視為“探尋在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用”。

在中國文學(xué)中，作家們同樣創(chuàng)造了令人難忘的“非理性”形象，有《紅樓夢》中癡傻的賈寶玉，莫言筆下患有戀乳癖的上官金童，韓少功筆下只會喊“爸爸爸”的丙崽等。先鋒作家余華在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的中短篇小說《河邊的錯誤》《四月三日事件》《一九八六年》《現(xiàn)實一種》中也塑造了一系列瘋癲人物。然而與其他作家的家國敘事、鄉(xiāng)土敘事不同的是，余華在這些作品里將目光聚焦于小人物的瘋癲，他所關(guān)注的是，歷史和集體的車輪碾壓下，匍匐于日常生活中的個體心靈的變態(tài)扭曲，以及他們“非理性”潛意識的釋放。

《現(xiàn)實一種》是余華的經(jīng)典之作。在小說中，山崗和山峰是親兄弟，他們的瘋狂起源于皮皮摔死了堂弟，堂弟的父親山峰打死了皮皮，而皮皮的父親山崗又用殘忍的手段害死山峰，最后山峰的妻子將山崗槍決后的尸體捐給醫(yī)院解剖。在這場家族的復(fù)仇與殺戮中，所有人都拋棄了人性，拋棄了親情，眼里只有地上的“一攤血跡”和燃燒著的憤怒。也許山崗、山峰及他們的妻子不是真正意義上的瘋子，但是當(dāng)他們目睹兒子死去后，都成了失去理智的喪心病狂之徒，以至于他們會殺死自己的侄子，會用狗舔腳心的方式害死兄弟，會在親人被碎尸時發(fā)出歡笑。

余華作為一位優(yōu)秀作家的卓絕之處正在于此，他深刻闡釋了人類的意識中的“非理性”，將人心最為幽暗險惡之處公之于眾。正如?？略凇动偘d與文明》中引用的帕斯卡爾的話：“人類必然會瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲?！痹谟嗳A看來，瘋癲與“非理性”都是文明與道德壓抑在人類意識深處的表現(xiàn)，平日里山崗、山峰兩家只是相安無事地在一個屋檐下過活，然而當(dāng)?shù)厣系囊粩傰r血成為導(dǎo)火索，他們潛藏在體內(nèi)的非理性立馬噴涌而出，造成了最悲痛的后果。

通過對這一戲劇化的荒誕事件的描寫，余華的思索抵達(dá)了人性的深度。惡和恨都是潛藏在人類內(nèi)心的，一旦被釋放，那將產(chǎn)生最丑陋邪惡和黑暗的力量。文明社會因為忌憚瘋子的威脅，而將他們放逐于城市的邊緣，正如同人類將“非理性”壓制于內(nèi)心深處一樣，但這并不意味著“非理性”的消亡，他們隨時都可能掙脫而出，行使罪惡。

如果說在《現(xiàn)實一種》中，余華探討了個體的非理性及人性中血腥暴力的一面，那么在《一九八六年》中，余華展示的是集體“非理性”及歷史的殘酷冷漠。一個愛好古代刑法學(xué)的歷史老師在“文革”中被迫害成為瘋子，當(dāng)“文革”結(jié)束后重返小鎮(zhèn)，面對日新月異的變化和周圍冷漠無情的人們，他開始以自己的身體為對象一次次地實行五刑。顯然，五刑代表著對歷史的隱喻。當(dāng)他將浸了墨水的鐵棒涂滿自己被刺傷的瘡口時，當(dāng)他將自己的鼻子割下來時，當(dāng)他用鋼鋸割自己的鼻骨時，血淋淋的場景勾起了那些被遺忘的歷史。

他以瘋狂的方式來面對那場歷史，但那場歷史本身就是一種瘋狂。在這場歷史中被扭曲了心靈的何止主人公一人，更有他那改了嫁的妻子和改了姓的女兒。對于妻子而言，丈夫被帶走的那個夜晚被她精心埋葬了，她努力過著平靜的生活。想不到十多年后，那個黑夜以“陽光下漆黑的影子”的方式重新出現(xiàn)。這讓她寢食難安、夜不能寐，甚至發(fā)瘋發(fā)狂。當(dāng)他們遇到瘋子的“糾纏”并被人認(rèn)出來時，“依舊走著，沒有回頭”，并且走得很優(yōu)雅；當(dāng)他們一家三口小心翼翼地圍觀瘋子，看見他血跡斑斑地被扔進(jìn)板車，“驀然在心里感到一陣輕松”。

理性的進(jìn)化的文明的歷史在余華的小說中被消解了，連一點人文關(guān)懷也蕩然無存，取而代之的是眾人對瘋子的冷漠以及妻女對親人的拋棄。反思“文革”的小說有很多，或哭訴，或哀嚎，但余華僅僅通過一個瘋子的形象，就讓歷史之痛深刻地凸顯。在《一九八六年》里，余華筆下的瘋狂已不單單是《現(xiàn)實一種》中的個體的瘋癲，而是集體的瘋癲。

最為可怕的是人們在這場瘋狂之后的態(tài)度，人們可以輕易地忘記自己制造過的那段歷史，更輕易地忘記歷史的受害者——瘋子，對他圍觀嘲笑，卻從未施予援手，由此可見，站在“非理性”對立面的理性，站在瘋癲對立面的文明，是多么殘忍與無情。

除了個體的非理性與集體的非理性，在《河邊的錯誤》中，余華更是打破了理性與非理性的界限。刑警隊長馬哲在破案中發(fā)現(xiàn)瘋子是連環(huán)殺人案的兇手，為了制止他繼續(xù)行兇，馬哲殺死了瘋子，而自己卻被當(dāng)作瘋子送進(jìn)醫(yī)院。當(dāng)小說的結(jié)尾，精神病醫(yī)生宣布馬哲必須住院，馬哲發(fā)出一長串耐人尋味的笑聲時，作品的反諷意味彰顯無遺。原本馬哲正是因為瘋子逍遙法外才不得已用非法律的手段來制止，沒想到自己最后卻也因為發(fā)瘋而躲過法律的制裁。

“非理性”的瘋子構(gòu)成了對現(xiàn)實理性的反撥與質(zhì)疑，在小說中，當(dāng)所有人都在苦心尋找兇手，并為此導(dǎo)致緊張、錯亂和恐懼時，瘋子只是沉默地對抗著，自顧自地在河邊洗衣服，冷眼地旁觀一切，注視著所謂理性的人一步步地走向瘋癲。丟發(fā)卡的女孩、小李、許亮、死者的妻子、局長、馬哲妻子，小說中這些正常人表現(xiàn)出太多“非理性”的瘋傻，或答非所問，或神神叨叨，更有佯裝自殺來逃避，作為警察的馬哲也是，盡管小說中沒有直接寫，但是從字里行間的動作語言，我們可以感受到他巨大的不安與焦慮。

所有的瘋子并非完全的瘋癲，所有的正常人也有“非理性”的時刻。理性與瘋癲的對立并非是絕對，正如在?？碌臅兴劦降?，文藝復(fù)興以前，瘋癲被視為世界的一部分，人們對待“非理性”的態(tài)度仍帶有浪漫色彩，直到現(xiàn)代文明的發(fā)展，理性占據(jù)了主導(dǎo)地位，才開始產(chǎn)生了排他性，將瘋癲進(jìn)行流放和驅(qū)趕。余華在《河邊的錯誤》中就顛覆了這種關(guān)系，理性不再占據(jù)著高高在上的主導(dǎo)地位，而是隨時可能為瘋癲所動，成為瘋癲的附庸。

從《現(xiàn)實一種》到《一九八六年》再到《河邊的錯誤》，苦難、血腥、暴力、仇恨是余華小說的主要內(nèi)容，他沒有憐憫，悲觀至極。通過山崗、山峰、歷史教師、瘋子、馬哲等瘋癲形象，審視了人性深處的黑暗，對于一個理性人而言，潛在的瘋癲就像是一只困于內(nèi)心的野獸，隨時可能掙破牢籠，四處行兇；而當(dāng)一群人集體發(fā)瘋時，那更是一場歷史和文明的災(zāi)難。

余華對瘋癲人物形象的把握來自于醫(yī)生的敏感。他如手術(shù)刀一般深入骨髓和心靈的筆觸，不得不讓人想起現(xiàn)代文學(xué)史上同樣棄醫(yī)從文的偉大作家魯迅。余華與魯迅確實有許多契合和傳承之處。比如余華的《四月三日事件》常被視為對魯迅《狂人日記》的致敬。

和《狂人日記》一樣的是，《四月三日事件》也是用一個瘋癲的視角來打量這個世界。小說中，剛滿十八歲的“他”無意中聽到父母背著他提到“四月三日”，于是便將其想象成一個針對他的陰謀。周圍人的表現(xiàn)都令他惶惶不安，他將一切平日里的正常行為都理解為迫害，終于他在四月三日這天忍不住離家出逃。

不同的是，魯迅通過“狂人”寫的是幾千年中國社會的“吃人制度”，而余華更多的是寫一個被現(xiàn)實世界異化了的迫害妄想癥患者。兩人都在癲狂人物的身上寄予了關(guān)于人性的思考，但不同于魯迅“國民劣根性”批判的高度，余華更多的是將人性的探討落在潛意識的非理性與“人性之惡”上。魯迅筆下的“非理性”人物，是由于諸多不合理的制度及封建禮教而在精神上瀕臨崩潰、甚至走向死亡的普通大眾，比如孔乙己死于“不幸”與“不爭”的社會，比如祥林嫂為那一點蒙昧無知而丟了性命。而余華筆下的“非理性”人物更多指向了人性與人心本身。盡管在《一九八六年》這樣的小說中以歷史作為背景，但余華的目光還是落在人性之上。他筆下的瘋子是潛意識的，是宿命的，是本質(zhì)上的瘋癲，是動物性的麻木與悲哀。比如《現(xiàn)實一種》中的山崗、《河邊的錯誤》中的瘋子、《四月三日事件》中的“他”，都是在某一個刺激后，受自己潛意識中的“非理性”與獸性所控制。

余華試圖以這些“非理性”形象來解釋暴力與罪惡是人類的本性存在，試圖說明人類漫長的進(jìn)化并沒有解決這個“惡之源”，文明的進(jìn)步和社會的建構(gòu)可以輕易地將“非理性”趕到邊緣地帶，但是很難將它真正從我們的內(nèi)心趕走。余華借此道出了文明社會的本質(zhì)，并對所有道貌岸然的理性人發(fā)出了肆意的嘲諷。與魯迅小說中對國家的拯救、對責(zé)任的承擔(dān)不同的是，站在現(xiàn)代文明之中的余華已經(jīng)放棄了救贖。他將瘋癲視為人性的本源，那么一切就失去了本體的價值，而充滿了宿命的意味。因此他的筆下缺少痛苦的清醒者，缺少反抗與掙扎，更多的是被“非理性”控制得喪失了靈魂，而成為了行尸走肉。

在《瘋癲與文明》中，?？略?jīng)引用德尚的詩歌來表明對世界災(zāi)難的預(yù)言：

我們膽怯而軟弱，

貪婪、衰老、出言不遜。

我環(huán)視左右，皆是愚人。

末日即將來臨，

一切皆顯病態(tài)……

確實，如同卡倫·霍尼在《我們時代的神經(jīng)癥人格》所指出的，我們這個時代的種種焦慮、疏離、狂躁、迷亂、狂放、寂寞、孤獨和沉淪以及現(xiàn)代生活中的精神危機(jī)，都是一種瘋癲或“類瘋癲”的體驗。在當(dāng)下，人們越來越能感受到，非理性與瘋癲像幽靈一樣飄蕩四周，像潛伏于內(nèi)心，而文學(xué)早已預(yù)知了一切。

永恒的“注視”：《黃雀記》中的瘋癲祖父形象

趙亦然

《黃雀記》是蘇童最新的長篇小說，回歸了他畢生經(jīng)營的那方“郵票般大小的土地”——香椿樹街。街上的少年保潤、柳生和仙女從青春期懵懂之愛開始，經(jīng)歷了脫胎換骨的“水塔之劫”和被陰影籠罩的倉促成長，以十年后的痛楚悲劇收場。小說的核心情節(jié)似乎仍舊延續(xù)了蘇童一貫靈韻充沛的“少年血”系列敘事，三人一團(tuán)亂麻般糾纏在一起的詭異命運(yùn)也成為讀者關(guān)心的焦點。

隨著核心情節(jié)的展開，祖父這個形象不僅被忽略，甚至成為讓人不解的存在。很多人對祖父的印象就是一個瘋瘋癲癲到處挖樹的老頭，游離于三人的故事之外，類似一個插科打諢小丑的作用，讓讀者在主要情節(jié)的縫隙間啞然一笑。而瘋癲的祖父可能遠(yuǎn)沒有那么簡單，他丟失的靈魂沉在香椿樹街的河底，不時顯現(xiàn)出隱秘幽微的光芒。

蘇童在談到《黃雀記》的創(chuàng)作時曾提到過祖父的原型：“青少年時代，在我每天上學(xué)的必經(jīng)之路上，有一個衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀下，一個老人總是在窗子里側(cè)對過路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于慈祥與怪誕之間，他的衣服永遠(yuǎn)是一件舊時代的黑罩衫……后來我想起，雖然我天天看得見這老人的臉，卻從未聽見過他的聲音。這個癱坐窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味或沉默中了?！?/p>

無疑，這個隱匿在黑暗中的老人閃爍不定的不確定性以及被歷史囚禁的姿態(tài)吸引了蘇童，他決定用文學(xué)打撈起這份塵封的記憶，讓這個老人成為一個失去一切卻又洞察一切的人，成為這個悲涼故事的無聲旁白。那么，一個有意思的問題就是，蘇童緣何要將這個老人塑造成一個瘋癲的形象呢？

首先，小說的主要情節(jié)都是由祖父的“瘋癲”貫穿起來的。

一開始，保潤幫患有“遺照焦慮癥”的祖父去照相館取照片時意外錯拿了一個少女的照片，也打開了他整個春天的隱秘欲望與焦灼。而后祖父因丟魂而逐漸變瘋，被送往井亭醫(yī)院——一個故事發(fā)生的舞臺。在這里，保潤遇見了柳生、仙女，也遇見了他被設(shè)定了的命運(yùn)。如果沒有因捆綁祖父而產(chǎn)生的對繩索的無意識依賴，保潤也許不會犯下荒謬的錯誤，把自己卷進(jìn)一場斷送終生的風(fēng)波。而保潤入獄后，柳生接替他繼續(xù)留在井亭醫(yī)院照顧祖父，又邂逅了長大的仙女——白小姐。當(dāng)祖父的靈魂意外在老屋中被發(fā)現(xiàn)時，面對白小姐，保潤完成了對自己處境的確認(rèn)，于當(dāng)晚殺死了柳生，仙女也在產(chǎn)子后遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。小說以祖父丟魂瘋癲開始，裹挾著龐雜的時間與記憶，預(yù)示著命運(yùn)的巨輪開始緩緩轉(zhuǎn)動。以仙女誕下的紅臉?gòu)雰喊菜谧娓笐阎薪Y(jié)尾，從死到生的過渡完成了一場宿命的輪回。

其次，祖父的“瘋癲”也是小說最核心的隱喻。

蘇童向來是善用隱喻和意象的好手，早年那鼓蕩著的層層疊疊的罌粟波浪，那滾燙的直往下墜的月亮，那匹鬃毛飄揚(yáng)美麗異常的紅馬，還有那一車廂瑩白清香的稻米，都是讓小說意蘊(yùn)綿延的隱喻。而《黃雀記》可以說是一個集大成者，整部小說漂浮著各種各樣精妙的隱喻，丟魂、繩索、水塔、烏鴉、兔籠、小拉、白馬、紅臉?gòu)雰骸瓡袷且粋€“謎面”：螳螂捕蟬，黃雀在后。誰是螳螂，誰是黃雀，誰在誰的后面躲藏，這些或許都是讀者孜孜以求的問題。而如果說三人剪不斷理還亂的愛恨糾葛構(gòu)成了一個對立統(tǒng)一的“銳角三角形”，那么這三角形的中心或者說底色，則是瘋癲的失魂祖父。

祖父之所以能夠擁有這種寧靜的姿態(tài)，就在于他因丟魂而引發(fā)的瘋癲。某種意義上，祖父的“瘋癲”是蘇童給這部小說埋藏的悲哀讖語，“丟魂”更像是一次對社會公共記憶和歷史的拋棄，由此，祖父成為自由的。正如?？滤裕骸隘偘d在各個方面使人迷戀。它所產(chǎn)生的怪異圖像不是那種轉(zhuǎn)瞬即逝的事物表面的現(xiàn)象。那種從最奇特的譫妄狀態(tài)所產(chǎn)生的東西，就像一個秘密，一個無法接近的真理，早已隱藏在地表下面。這是一個奇特的悖論。當(dāng)人們放縱其瘋癲專橫時，他就與世界的隱秘的必然性面對面了?！?/p>

表面上瘋癲是一種非理性的狀態(tài)，實際上是一種返回母體的沖動，一條通向靈魂解放的道路。在發(fā)瘋之前，祖父不過是香椿樹街上一個擔(dān)心沒有遺照的老頭，而瘋癲之后，他卻成為一種永恒的象征。當(dāng)他的魂靈如同一縷煙那樣消散時，歷史便棄他而去，他成為一個脫離了社會、無依無傍的“空心人”，被認(rèn)定為“虛無”。卻意外地超越了時間，超越了錯綜復(fù)雜的命運(yùn)網(wǎng)，于是，他便站在歲月的河流旁，看到了其他人載浮載沉，也看到了這個世界的真實。

在文學(xué)中，世界的真實也可以以某種看似“虛假”的方式呈現(xiàn)出來的，這就牽扯到另一個技術(shù)層面的問題——祖父的“瘋癲”解放了蘇童的敘事風(fēng)格，從一開始就奠定了全書的基調(diào)，也彰顯了《黃雀記》與現(xiàn)實主義小說的本質(zhì)區(qū)別。

荒謬絕倫的反諷和憂傷夢幻的抒情交織，恣意橫生的想象帶我們進(jìn)入了一個瑰麗的魔幻世界?！八脑碌臅r候祖父還很健康，到了五月他就瘋瘋癲癲了。要成為一個瘋子，有千萬條不幸的道路，祖父的不幸之路，不僅偏僻，而且幽深，在我們看來，祖父也許算不上全世界最奇怪的瘋子，但在我們香椿樹街范圍內(nèi)，他的故事已足以世代流傳了”。祖父瘋了的標(biāo)志就是到處挖樹，尋找一只裝有祖宗尸骨的手電筒。祖父的父親、爺爺都是地主漢奸，解放后被槍斃，祖墳被刨開，只剩下幾塊骨頭被偷偷藏進(jìn)了一只手電筒。為了獲得鄰居們的許可，祖父稱手電筒里藏了滿滿的金子，于是，“一場瘋狂的掘金運(yùn)動席卷了香椿樹街南側(cè)，其后，漸漸擴(kuò)散到北端，最后甚至蔓延到了河對岸的荷花弄。每天夜里都有人出動，寧靜的夜空里響起了鐵鎬鐵鍬與泥土親密接觸的聲音。”

祖產(chǎn)被沒收，祖墳被刨開，祖父的這一段前傳恐怕也能成為土改小說中打倒地主反動派的情節(jié)。某種意義上，祖父尋找的是一段被壓抑的家族/個人記憶，它曾被正統(tǒng)歷史指認(rèn)為“怪物”并取消存在資格。祖父尋找“祖宗”而引發(fā)的掘金熱，則彰顯了歷史與現(xiàn)實之間荒謬的錯位，人的靈魂已經(jīng)無法抵御金錢的誘惑。詭異的是，“尋找”這一行動本身，賦予了祖父以可怕的活力，只要他一天不找到靈魂，就一天不會死去。

祖父的瘋癲似乎聯(lián)通了個人與無意識世界，連古老的大床也具有了靈性，祖父住進(jìn)了井亭醫(yī)院，它身上的每一個部件都在竊竊私語，“但是，每一對木榫都有一個共同的遺憾，大床的老主人消失很久了，無處告別，而當(dāng)年的小主人正在閣樓上酣睡，對于大床的滅亡無動于衷。榫頭懷念主人，匆匆留下了一些惜別之語，有的尖銳，有的深奧，榫槽懷念主人，發(fā)出了很多聲嘆息，帶著點怨恨，也帶著些纏綿?！边@一段文字堪比《繁花》中那段為人稱道的鋼琴描寫，乍一看是荒誕不經(jīng)，實則飽含著隱秘經(jīng)驗世界的真實。雕花大床不能哭泣嗎？我們無權(quán)給出答案，因為我們的耳朵已經(jīng)被現(xiàn)代科學(xué)和理性的話語塞住，再也聽不到來自神秘世界的召喚了。

現(xiàn)實主義對真實的判斷模式是以經(jīng)驗和理性為架構(gòu)的，往往會把現(xiàn)實生活中種種復(fù)雜的心理情感、信念、妄語、夢境等看作是非真實的。而蘇童所感興趣的恰恰是這種神秘的、偶然的、不可知的生活細(xì)節(jié)，他希望觸及人類生存困境的本相，一種精神上的“真實”，而瘋癲是讓精神真實顯現(xiàn)的途徑之一。

最后，在結(jié)構(gòu)上，祖父的“瘋癲”可以說是全書最外層的一個套子。

閱讀這部小說有三個層面，第一層是一場充滿荷爾蒙氣息的犯罪案件，青春期、強(qiáng)奸、暴力、情殺，無一不足，兩男一女的感情糾葛也提供了充足的戲劇性，不失為一個好看的通俗小說。第二層側(cè)重強(qiáng)奸案發(fā)生之后三人被烏云籠罩的日子，主要表現(xiàn)了人物內(nèi)心的艱難跋涉，即漫長的“罪與罰”過程，閃爍著俄羅斯文學(xué)的某種品質(zhì)。第三層則是三人之間互為因果、互為黃雀的荒誕人生，不斷輪回的宿命漩渦中人的孤獨和脆弱、感傷與無奈，這種深刻的悲劇體驗使得最后這一層更接近中國古典小說的傳統(tǒng)神韻。

而祖父之于《黃雀記》，正如癩頭和尚、跛足道人之于《紅樓夢》，或者一漁一樵之于《三國演義》。中國人深諳這種“瘋癲”或“方外”人物所傳遞出的無意識暗示和超越世俗的力量，他們的“瘋癲”，某種意義上，就是對社會秩序、權(quán)威和陳俗的超脫，他們的“瘋言瘋語”，也很有可能就是某種智慧或預(yù)見。

若是沒有癩頭和尚、跛足道人構(gòu)建的框架，《紅樓夢》不過是選姐姐還是選妹妹的才子佳人小說，若沒有瘋癲祖父的框架，《黃雀記》也將淪為吸引眼球的社會新聞。他們不僅是故事的講述著、旁觀者，更是故事的結(jié)構(gòu)和框架本身，一個哲學(xué)層面的思考，他們的“存在”讓被包裹其間的世俗故事獲得了超驗性的悲劇意義。

《好了歌》在世人看來荒誕異常，“好”是“好”，“了”是“了”，“功名”如何與“荒?！钡韧?？“金銀”如何與“眼閉”相關(guān)？對于祖父聲稱的“丟魂”，香椿樹街上的人們也同樣心存懷疑。殊不知，不是跛足道人癡傻，而是世人參不破，不是祖父丟了魂，是保潤三人及香椿樹街上的居民丟了魂，他們丟失了自我，卷入了一場宿命的輪回。

水塔事件發(fā)生后，保潤被冤入獄后，柳生夾著尾巴做人，接替保潤照顧祖父。十年之后，當(dāng)年僥幸躲過的牢獄之災(zāi)，也化為婚禮現(xiàn)場的血光之災(zāi)。仙女被柳生侵犯，卻指認(rèn)保潤入獄，成為另一個施虐者。十年之后，化名為白小姐的仙女因意外懷孕回到故里，卻宿命般的仍舊周旋于兩個男人之間，最終在逃跑的河水中生下代表恥辱的紅臉?gòu)雰?。十八歲的保潤執(zhí)拗、青澀，飽受情欲壓抑的折磨，被冤入獄十年，出獄后又殺死了柳生，“他走出（監(jiān)獄），最終還是要回去（監(jiān)獄）”（蘇童語）。他們的人生似乎被某種力量操控，盲目而徒勞。故事的開始，當(dāng)三個人的身份和關(guān)系設(shè)定好后，命運(yùn)的軌跡就已經(jīng)注定。欠下的債，最終都將償還，情債情償，血債血償。

“但是，白小姐不見了，怒嬰的母親不見了，誰也不知道她是否回來，誰也不知道何時能夠看見怒嬰紅色的臉。喬院長他們注意到，怒嬰依偎在祖父懷里，很安靜，和傳說中的并不一樣?！边@是小說的結(jié)尾，生命循環(huán)，人世變遷，宿命輪回，敘事因此呈現(xiàn)出一種精妙的圓形結(jié)構(gòu)，一切似乎兜了一圈又回到了它的原點。冥冥之中的命運(yùn)如同一只看不見的手介入其中，讓我們想起了許許多多失而復(fù)得、善惡有報的古老故事。比如《蔣興哥重會珍珠衫》，經(jīng)歷了一番輪回的七巧回到了蔣興哥身邊，難免有人世滄桑之感。

祖父丟了魂，發(fā)了瘋，也成為了一個躲過輪回的人，一個存在的“幽靈”，他如同那只神秘的“黃雀”，自始至終站在宿命的枝頭“注視”——看著他們接受命運(yùn)的懲罰或眷顧，施災(zāi)或恩慈，看著他們從容不迫地演出一場荒謬倉皇的人生悲劇。