周倫佑

介入即是去除遮蔽；

介入——然后在場。

——引自寫作札記

理解“介入”的哲學路徑

近些年來，“介入”一詞比較頻繁地出現(xiàn)在中國詩人和評論家的筆下。但是對于“什么是介入”，以及“如何介入”等問題，至今仍未見到有說服力的、使人傾心認同的表述和看法；也沒見有人對“介入”一詞的準確含義（基本義及引申義）做過認真的研究和稽考。

眾所周知，現(xiàn)代文學中的“介入”觀，是由法國存在主義作家薩特于1945年10月1日在他執(zhí)筆的《現(xiàn)代》雜志“發(fā)刊詞”中提出的。

根據(jù)我個人的考察，在西方哲學中，“介入”（to be engaged）是與“相關(guān)性理論”中的“有所關(guān)聯(lián)”（relevant）這一概念相聯(lián)系的，正是通過“相關(guān)性”的觀點，境況化的世界才具有了一種意向性的結(jié)構(gòu)。這些，在海德格爾的早期哲學中曾有所涉及——在《存在與時間》中，海德格爾甚至將“介入”和“在此”作為“自為”的同義詞來使用。①此外，薩特倡導(dǎo)的“介入”觀，還與海德格爾在《存在與時間》第二篇第二章中重點論及的“良知論”有關(guān)。②作為海德格爾的學生，薩特對海德格爾的這些思想應(yīng)該是很熟悉的，他在非哲學的意義上提出的“介入”這一概念，從根本上看，仍然沒有逸出海德格爾哲學的范疇。無獨有偶，在英語中，“介入”（concern）的基本義也是“發(fā)生關(guān)聯(lián)”或“相互聯(lián)系”。也就是說，我“介入”某個事物，就是和某個事物發(fā)生關(guān)聯(lián)或產(chǎn)生聯(lián)系；例如：介入現(xiàn)實，就是和現(xiàn)實“發(fā)生關(guān)聯(lián)”，介入當下，就是和當下“發(fā)生關(guān)聯(lián)”，等等。這些，為我們理解“介入”這一概念提供了基本的路徑。

需要指出的是，薩特所說的“介入”主要是針對廣義的散文（依次為：政論、社會評論、文學評論、隨筆、小說）而言的，并不指全部純文學。他甚至認為詩歌不應(yīng)該“介入”，或者說，他的“介入”主張并不包括詩歌。我們來看看薩特在《什么是文學？》中是怎么說的，薩特說：“至少，你甚至不能想象讓詩歌也介入。確實如此。但是我為什么要讓詩歌也介入呢？難道因為詩歌與散文都使用文字？可是詩歌使用文字的方式與散文不同；甚至詩歌根本不是使用文字；我想倒不如說它為文字服務(wù)。詩人是拒絕利用語言的人。”③我引用薩特的這段話，并不表明我完全贊同薩特的觀點，恰恰相反，我認為詩歌也應(yīng)該“介入”，而且能夠像散文一樣“介入”我們的生存世界——甚至能夠“介入”得更有效。

介入即是去除遮蔽

介入就是去除遮蔽。這里的“去蔽”，首先指向作家主體，通過對詩人心靈的“去蔽”，使詩人完成精神與寫作立場的轉(zhuǎn)變：從書本轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，從逃避轉(zhuǎn)向介入，從天空轉(zhuǎn)向大地，從模仿轉(zhuǎn)向創(chuàng)造，從水轉(zhuǎn)向血，從閱讀大師的作品轉(zhuǎn)向閱讀自己的生命。然后是現(xiàn)實。介入當下現(xiàn)實，就是消除詩歌寫作與現(xiàn)實的隔膜，去除那些自稱為真理的謊言對當下現(xiàn)實“真實”與“真相”的遮蔽，使詩寫之筆直接進入事物內(nèi)部，與世界的原初經(jīng)驗接觸，并通過本真語言呈現(xiàn)出來。毫無疑問，對人類個體生存處境的介入或逃避，是衡量一個詩人是否真正“在場”的試金石之一。一個嚴肅的詩人，總是在對個人生存處境的真實揭示中，揭示出一個民族甚至整個人類的生存處境的。他在介入中“去蔽”，在“去蔽”中介入——他的體驗和寫作從來都不是個人的。所以，還要去除那些制度化語言、意識形態(tài)用語、公眾意見對人類個體生存處境的遮蔽。介入——然后在場。只有通過詩人主體的介入，價值才會排列，意義才會彰顯。同時，介入也會使詩人樹立起這樣的價值感：詩歌寫作不是與社會、與公眾無關(guān)的自娛自樂，不是與人類整體命運無關(guān)的無病呻吟；而是可以通過“去蔽”，通過在與黑暗的主動接觸和沖突中無遮蔽的本真言說，揭示出“真實”、“真相”和“真理”，進而影響世界，改變世界的有意義的精神勞作。

“介入”就是自由

在詩歌寫作中，關(guān)于“介入”與“自由”的關(guān)系，是經(jīng)常引起誤解和爭議的。人們擔心提倡“介入”會妨礙文學的自由和寫作的自由。而反對者正是從這一點來非難和拒絕“介入寫作”觀的?！敖槿雽懽鳌钡氖壮咚_特似乎明白這一點，在提出“介入”這一概念時，他就在《現(xiàn)代》雜志的“發(fā)刊詞”中不無多余地寫道：介入是為了實現(xiàn)“完全的人，完全介入而又完全自由的人”。后來，他又在《什么是文學》中自我辯解般地寫道：“寫作，這是要求自由的一種方式。一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了?！庇终f：“介入”——就是在“捍衛(wèi)具體的，日常生活中的自由”。他試圖調(diào)和“介入”與“自由”這二者之間的矛盾，但表達的語氣過于曖昧，且缺乏內(nèi)在邏輯的或然力量，所以效果似乎并不太好。以至于很多年后，加拿大文學理論家、“原型批評”的代表弗賴還在為薩特辯護。弗賴在1982年出版的《批評之路》中寫到：“沒有自由的介入會產(chǎn)生焦慮，沒有介入的自由會產(chǎn)生麻木不仁?！闭J為這兩種話語類型并不是完全對立的，而是相互交叉的，互相印證的，缺一不可的。

不管是薩特還是弗賴，雖然都在盡力調(diào)和、平衡“介入”與“自由”的外在緊張關(guān)系，但在他們內(nèi)心，卻仍在不自覺中把“介入”與“自由”視為兩個既各自獨立，又保持著某種危險平衡的對立面。

而在我看來，“介入”與“自由”并不矛盾。按照薩特的“存在先于本質(zhì)”的理論，人的本質(zhì)是由個人的自由選擇來決定的，自由選擇體現(xiàn)了人的自由，選擇就是自由。而“介入”也是一種選擇，是詩人、作家的自由選擇在寫作中的一種體現(xiàn)，所以，也可以說：介入就是自由。按照我的這一解讀邏輯，“介入”不僅沒有限制詩人、作家的“寫作自由”，而且捍衛(wèi)了寫作的自由，并進而拓展了人的自由邊際——介入就是自由。

關(guān)于詩人的“道德勇氣”

在談?wù)摰赖掠職庵?，我不想因循學術(shù)的慣例，先來定義什么是“道德”、什么是“勇氣”，然后再用加法告訴你：道德加勇氣等于什么。在我看來，道德勇氣是無法定義的，它不是一個學術(shù)概念，而是一個生命概念。它不是倫理學的，甚至也不是價值哲學的，而是生命主體的。正如生活中有英雄也有懦夫，但我們無法從文化或哲學中找到英雄之所以是英雄，懦夫之所以是懦夫的答案一樣，一個人具備道德勇氣而另一個人欠缺道德勇氣，也是不可能從文化或哲學中找到原因的。道德勇氣與一個人的信仰有關(guān)，與一個人的價值理想有關(guān)，與一個人的生活磨礪和苦難的贈予有關(guān)，還與一個人的社會良知和正義感有關(guān)，與他的道義立場有關(guān)——歸根結(jié)底，與一個人的生命質(zhì)量有關(guān)！據(jù)此，我可以就道德勇氣作出我個人的定義：道德勇氣是個人自由意志的道德化表現(xiàn)。有人為了一己之私利和欲望（權(quán)力欲、金錢欲、性欲、復(fù)仇欲）的滿足，也會產(chǎn)生出勇氣和動能，但這不是道德勇氣。道德勇氣的基礎(chǔ)是信念和正義；是對非個人苦難的分擔與承擔；是對邪惡與暴力的直面與挺身而出！道德勇氣不是利己的。道德勇氣是明知其不可為而為之。是為了正義而主動損己和危己，必要時犧牲生命以成全正義。是高于生命的道義至上。是康德所說的“最高道德律令”的體現(xiàn)。

介入歷史與詩人的在場

在詩歌寫作中，許多人有一個誤解，以為只有寫當代或當下的作品才是“在場”的，其實不然，介入歷史也是詩人在場的一個重要方面。

在許多人看來，歷史是抽象的，因而我們個人是無法改變它，介入它，干預(yù)它的。面對這個龐然大物我們完全無能為力。我眼里的歷史卻是具體的，由一個一個具體的面構(gòu)成的。許多歷史真相可以被長久遮蔽，許多歷史事實可以被任意篡改，就證明了歷史的某種可修正性。也就是說，我們個人在揭示歷史的真實，還原歷史的真相方面并不是完全無所作為的。我在面對歷史這個龐然大物時，我不會被它的那種形而上的抽象性所蒙騙，因為我對它的那種整體的抽象性視而不見，我看到的是由一個一個具體的面構(gòu)成的歷史，我看到的是具體的歷史。這些歷史的具體面，由于擺脫了抽象性的控制而呈現(xiàn)為具體的時間、地點、人物、事件等等我們可以親近、勘察、證偽的東西；被遮蔽的真相因而可能被我們發(fā)現(xiàn)，被篡改的真實因而可能被我們所揭示。我所說的“介入即是去除遮蔽”就是在這個意義上說的。寫作者通過對歷史的具體面、對具體的時間、地點、人物、事件的介入，還原歷史的真相，揭示歷史的真實，使歷史呈現(xiàn)出本來的面貌，就是在以自己的思想改寫歷史、改變歷史。作家個人思想的力量以及寫作的有效性，由此得到確認和彰顯。

“語言變構(gòu)論”的方法論意義

“語言變構(gòu)”是我在上個世紀八十年代提出的一個命題。

任何一次觀念變構(gòu)都是從變構(gòu)語言開始的。

從人類學會使用語言起，為了區(qū)分事物、命名事物，更生動地表達對世界的認知，更全面地表現(xiàn)世界的多樣性，便開始借助語言的修辭方法，以豐富自己的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)修辭方法中的比喻和比擬，可視為人類最初的語言變構(gòu)形式。比喻的兩種方式（明喻、暗喻），通過類比的方式在語言的基本義之外，形成一個比喻義系統(tǒng)，使人對世界的認知從單維的基本義延伸為基本義加比喻義的雙維復(fù)合圖像，從而完成了對語義的基本變構(gòu)。而比擬（人擬物、物擬人）不通過喻詞（像、如、般、若、似等）就直接使人轉(zhuǎn)化為物，使物直接轉(zhuǎn)化為人，同時使物獲得人的屬性、使人獲得物的屬性；“物擬物”則輕松地使此物轉(zhuǎn)化為彼物，使一物獲得多物的特性。比擬和比喻一樣，同屬語言變構(gòu)的初級形式。而現(xiàn)代修辭系統(tǒng)則通過抽象、象征、通感、暴力嵌合、反邏輯想象、變形等手法進一步打破語詞的基本義規(guī)定，從視覺、感覺、聽覺、味覺等多方面改變?nèi)藢κ澜绲恼J知方式。其中“抽象”通過對事物具體細節(jié)的省略，以實現(xiàn)對事物本質(zhì)特征的攝??；“象征”賦予具體的、瞬間的事物以普遍的、永恒的意義；“通感”進一步打破視覺、味覺、聽覺、嗅覺的界限以突破五種感覺官能的限制；“暴力嵌合”將具象的事物與抽象的觀念進行嵌合，從而創(chuàng)造出一種陌生的物象；“反邏輯想象”打破人類慣常的邏輯思維定式，使不相關(guān)的矛盾事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而形成奇特的聯(lián)想；“變形”通過改變事物的表面形狀，以揭示事物內(nèi)在的真實；等等，都是通過語言修辭對語詞的基本義系統(tǒng)的破格和變構(gòu)。

從變構(gòu)的性質(zhì)來分析，傳統(tǒng)的修辭變構(gòu)（比喻變構(gòu)、比擬變構(gòu)）屬于自發(fā)性變構(gòu)，現(xiàn)代的修辭變構(gòu)（抽象、通感、變形等）屬于自覺的變構(gòu)——但這種自覺是先設(shè)的，既先于詩人、藝術(shù)家的創(chuàng)作活動而存在于語言系統(tǒng)之中的。此外，還有一種后設(shè)的語言變構(gòu)策略，即在運用語言進行創(chuàng)作時，自覺的打破原有的語言意義系統(tǒng)以獲得新的意義。具體方法是：非兩值對立、非抽象、非確定。

非兩值對立——即是對隱含于語言并通過語言制約人類思維的“兩值對立”（二元對立）結(jié)構(gòu)的拆解，對語言系統(tǒng)中的價值詞的清除，使語言由“兩值對立”的封閉系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘀的酥翢o窮值的的開放系統(tǒng)。

非抽象——就是對語言中的抽象詞語、概念化詞語以及意識形態(tài)用語的拒絕和清除，特別是對那些事物性質(zhì)形容詞，即對事物作某種價值強加的抽象詞語，如“偉大”“恢宏”“渺小”“崇高”之類詞語的清除，以適應(yīng)于感性經(jīng)驗的直接表達需要。

非確定——包括兩個方面：對語言與現(xiàn)實（能指與所指）之間確定意義關(guān)系的顛覆；對語言內(nèi)部詞語與詞語（能指與能指）之間確定關(guān)系的拆解。以重新激活語言的生成力，使藝術(shù)的變構(gòu)創(chuàng)造成為可能。

中國當下語境中的“非二元對立”

近些年來，我經(jīng)常在一些正式或非正式的場合聽到有學者大談“非二元對立”“反對二元對立思維”。也許言者沒有意識到：當他說出這兩句話時便已在否定的表達式中肯定了它，因為這兩個短句中包含的“非”/“是”，“反對”/“贊成”正好構(gòu)成他們自己要否定的“二元對立”結(jié)構(gòu)。但是，誰能不“二元對立”地思考和寫作呢？除非你能做到從思想與表達中完全徹底地取消掉所有的反義詞、褒義詞和貶義詞，以及一切形容詞，并最終放棄評價、評說和評論！一個寫作者，只要他還要堅持一點什么，維護一點什么，或主張一點什么（姑且不說他還要肯定一點什么反對一點什么了），他就必然是“二元對立”的。在我們所知的以反對“二元對立”而著稱的人物中，德里達本人就是最“二元對立”的——當他主張一種“絕對地顛覆一切辯證法、一切神學、一切目的論、一切本體論”的寫作的時候，當他要堅持一種“自覺的無終結(jié)性、自覺的敞開性、自覺的欠缺哲學封閉性為標志”（德里達語，轉(zhuǎn)引自理查·羅蒂《哲學和自然之鏡》中譯本第385頁，三聯(lián)書店，1987）的寫作的時候，他就已陷入了一種難堪的處境：因為他所要否定和主張的東西正好構(gòu)成一項“二元對立”結(jié)構(gòu)。如果還需要進一步證明，那么請看：

——絕對/相對；顛覆/捍衛(wèi)；神學/人學；目的論/非目的論；本體論/反本體論等，構(gòu)成第一段引語的“二元對立”項。

——自覺/不自覺；無終結(jié)性/終結(jié)性；敞開性/封閉性；哲學/文學等，構(gòu)成第二段引語的“二元對立”項。

我立即的感想就是：連這項規(guī)則的制定者本人都沒有遵守他制定的規(guī)則，我們這些局外人又何必要讓它捆住我們的手腳呢！

文學的“主流”與“非主流”

在開放社會中，文化、文學只有“主流”與“非主流”之分，而無“體制內(nèi)”與“體制外”之分。開放社會的機制中沒有對思想和文學的管制，所以它沒有“體制文學”這個獨特的現(xiàn)象。就中國新時期的文學來看，“體制外文學”相對于體制文學，是邊緣的，但就創(chuàng)造層面上講，它是主流的。體制文學（文化）的工具性特征注定了它在精神和形式創(chuàng)新上不能成為文學（文化）的主流，而文學的真正主流只能由具有精神創(chuàng)造性、文體創(chuàng)新性和文化價值性的體制外文學擔當。而正因為要保持寫作的創(chuàng)造性活力，就必須始終置身于體制外，對體制文學、體制意識形態(tài)保持必要的警惕和拒絕態(tài)度。當人類社會的封閉體制在轉(zhuǎn)向開放體制的進程中自行消解，中國文學的內(nèi)在張力，就會從“體制內(nèi)”與“體制外”，演變成為“主流文學”和“非主流文學”的關(guān)系了。到了那個時候，也還會有競爭，但那是文學的競爭，符合文學規(guī)律的競爭，而不是權(quán)力參與其中的這種無規(guī)則的游戲。而且可以想象，在開放社會中，文學的“主流”和“非主流”之爭也會有話語霸權(quán)（之所以成為“主流”，就是因為它已形成了話語霸權(quán)），或者說，“主流”就是話語霸權(quán)，但它不是權(quán)力參與其中的那種政治霸權(quán)，而是由一定時期的某一種話語系統(tǒng)和文學形式經(jīng)由擴展性的影響而形成的一種公認的評價標準。

兩種寫作：現(xiàn)實功利與歷史價值功利

我歷來認為有兩種寫作：一種是為眼前的現(xiàn)實功利（稿酬、虛名）而寫作的；第二種寫作則蔑視現(xiàn)實功利，而追求文學史高度的歷史價值功利。第一種寫作毫無藝術(shù)價值，但它可為寫作者帶來立竿見影的現(xiàn)實功利以及由此轉(zhuǎn)化而來的物質(zhì)利益（職稱、或主席頭銜、“高知”待遇、專車、國務(wù)院終身津貼等等）；第二種寫作雖然有可能因其獨立的藝術(shù)價值而被文學史所接納，但寫作者本人必須付出孤獨、貧困、被誤解，乃至肉體失敗的代價。退一步說，就算每一種選擇都有選擇者自己的理由（不同的價值參照系），為現(xiàn)實功利而寫作絕不可能寫出有價值的作品——這一點，是連現(xiàn)實功利寫作者也承認的。正是基于這種理念和對偽價值的斷然拒絕，我的絕大部分理論文字都不是為正式發(fā)表而寫作的，有的甚至根本就沒想過要發(fā)表或出版。但藝術(shù)就在這種決然的燭照中趨于澄明了。光不能照亮自己，被命名的事物每一次的驚喜卻無處不在地證明著光的存在。這就是寫作的真理嗎？重要的不是出版，而是第一次說出。不在乎出版的說出派定了這些文字的另一種命運：和那些“出版得越多越被人忘記”的文字不同，我的主要作品和文論，在正式結(jié)集出版以前就已在當代文學的變構(gòu)進程中產(chǎn)生了積極而深切的影響。由此，我可以自我寬慰地說：僅此一點，我也沒有太過于辜負了漢語詩歌大寫作的這個時代！

詩歌寫作的“有效性”

近些年來，“寫作的有效性”與“寫作的無效”是詩人和詩歌評論家們經(jīng)常掛在嘴上的一個重大話題。

2011年12月，我到廣東佛山參加“中國先鋒詩歌二十年討論會”，在許多詩人的發(fā)言中，我聽到最多的是對“寫作無效”的感慨，說社會變化太快了，一切都破碎化了，詩歌的表達乃至于詞語完全失去了對應(yīng)物，語言無效了，詩歌無效了，寫作已經(jīng)完全無效了。我在會上說出了相反的聲音，我說：所謂的“寫作無效”，其實是詩人們逃避現(xiàn)實的結(jié)果，是自我取消的結(jié)果。我們所說的“詞語的對應(yīng)物”并沒有破碎或自動消失，它繼續(xù)堅硬、龐大地存在于我們的現(xiàn)實中、生活中，它每天都在我們眼前脅迫著我們，扼殺著我們，甚至在睡夢里也在踐踏我們的睡眠。而我們的詩人們對此視而不見，或者故作優(yōu)雅，刻意回避之，不敢用詞語去“對應(yīng)”這個生活的敵人。要說無效，那些逃避現(xiàn)實的寫作肯定是無效的。退回到自己那點小小的個人趣味上，守著幾個無害的詞語和句式把玩，你怎么能獲得你期待中的“寫作的有效性”呢？真正的問題不是“詞語完全失去了對應(yīng)物”，而是中國詩人完全失去了用詞語對應(yīng)“對應(yīng)物”的良知和勇氣。

中國新詩的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型”尚未完成

在我看來，一個詩人要想創(chuàng)作出真正的現(xiàn)代詩，他首先必須是一個現(xiàn)代人，而所謂的“現(xiàn)代人”，并不是一個人生活在現(xiàn)代，他就當然是的，而必須是某種“現(xiàn)代性”意識轉(zhuǎn)換和確立的結(jié)果。因此，我可以在這里下一個判斷：中國新詩的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型并沒有完成。

寫作中的“審美的現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換，即一個詩人“對世界的感知方式與表達方式”的轉(zhuǎn)換?！皩κ澜绲母兄绞脚c表達方式”是一個包括審美方式、想象方式、構(gòu)詞方式和修辭方式在內(nèi)的復(fù)雜系統(tǒng)。一方面，“思想觀念”往往會決定一個詩人“對世界的感知方式與表達方式”，另一方面，“對世界的感知方式與表達方式”又可反向地影響一個詩人的“思想觀念”。強調(diào)第一種方式的，可視為文體的觀念論者，強調(diào)第二種方式的，可視為文體的方法論者。無論傾向哪一種方式，一種文體意識的確立，都是與寫作者的“審美的現(xiàn)代性”覺悟密切相關(guān)的。