劉秋蓉(山東管理學院藝術學院，山東濟南250357)

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《蘇爾維格之歌》挪威民族音樂風格初探

劉秋蓉
(山東管理學院藝術學院，山東濟南250357)

[摘要]伴隨著《培爾·金特》組曲在各國音樂會的上演，人們對挪威民族音樂風格有了更深的了解。作為組曲中最經典的唱段《蘇爾維格之歌》，它的挪威民族元素十分豐富與生動。從該曲創(chuàng)作背景、內部結構、調式特色、和聲特點等角度進行分析，可揭示其挪威民族音樂元素的具體體現(xiàn)方式以及憂郁、凄婉的曲調，質樸清新的挪威民族音樂特征。

[關鍵詞]格里格；《蘇爾維格之歌》；挪威音樂風格

《蘇爾維格之歌》像一位引路人，開啟了人們對挪威音樂的認識與了解。翻閱各種文獻研究資料發(fā)現(xiàn)，探究《蘇爾維格之歌》演唱方法、分析其藝術風格的文章居多，但對其挪威音樂風格進行分析研究的文章卻很少。有的文章中雖然提到它的民族特色，但對其風格的具體體現(xiàn)，卻沒有細致深入的分析。因此，筆者從歌曲的內部結構、調式特色、和聲特點等角度入手，運用比較分析的手法，對歌曲中體現(xiàn)的挪威民族音樂風格等要素加以闡述。

一、歌曲的誕生

1871年，正是歐洲民族運動蓬勃高漲的時期，同時也是民族樂派最為盛行的時期。挪威民族樂派代表人物、杰出的作曲家、鋼琴家愛德華·格里格（E.Grieg,1843—1907）收到一封來自友人——挪威偉大的文學家、戲劇大師、歐洲近代戲劇新紀元的開創(chuàng)者亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828–1906）的來信。信中邀請他為自己創(chuàng)作的詩劇《培爾·金特》配樂。經過幾年的籌備和創(chuàng)作過程（1874－1875年間），23首配樂終于完成。1876年2月，帶有格里格配樂的《培爾·金特》在挪威克里斯蒂安尼亞劇院首演，并大獲成功，之后連續(xù)上演了36場。

《蘇爾維格之歌》便是戲劇《培爾·金特》第四幕第十場的配樂，也是整個配樂中最經典的唱段?！杜酄枴そ鹛亍放錁吠瓿芍蟮膸啄昀?，格里格一直沒有停止過對它的改編，直到1888年、1891年，他才先后完成了《培爾·金特》第一組曲和第二組曲的創(chuàng)作與改編（選自配樂中的8首曲子）。此后《培爾·金特》組曲便成為音樂會經典曲目，《蘇爾維格之歌》也隨之成為了第二組曲第四樂章的一首抒情曲。

由易卜生和格里格共同完成的《培爾·金特》為我們講述了這樣一個故事。桀驁不馴、生性魯莽的農家子弟培爾·金特，懷著對金錢和權力的欲望，闖蕩天涯但最終窮困潦倒、身心疲憊地回到故土，投入一直等待他的未婚妻蘇爾維格的懷抱。劇中的配樂《蘇爾維格之歌》，就是培爾·金特的未婚妻蘇爾維格等待他時的唱段。許久過去，蘇爾維格依舊守候在培爾·金特為她搭建的小茅屋前，等待未婚夫的歸來。就這樣日復一日、年復一年，從烏絲等到白發(fā)，卻依然堅貞地守候著。歌曲凄婉、純凈，為我們塑造出純潔、善良、樂觀、寬容、忠貞的蘇爾維格形象。

二、歌曲的結構特征

《蘇爾維格之歌》是一首充滿挪威民間音樂風格的女高音獨唱曲，是劇中人物“蘇爾維格”表白忠貞愛情的唱段。曲調悠揚、婉轉，感情真摯、深厚。全曲采用“領唱加副歌的分節(jié)歌”形式寫成，是一個有前奏和尾奏的并列單二部曲式，即由前奏和主體部分的兩個主題輪流出現(xiàn)加尾奏組成，參見圖1。

圖1：歌曲曲式結構圖示

1、前奏

前奏（1—7小節(jié)）短小、寧靜，音樂從a小調以稍快的行板速度進入，開始的四個小節(jié)由兩個動機構成，其中第三小節(jié)的音樂實際上是第一小節(jié)動機的上行三度模進。之后三個上行四度的音程從不同音區(qū)與四分休止符交替出現(xiàn)，不斷減弱的力度，似乎預示了一種不安與茫然。

2、A段

A段（10—24小節(jié)，42—56小節(jié)），即整首歌曲的第一樂段，也是全曲最具風格的一段。音樂在舒緩的4/4拍中漸起，a小調的調式色彩，哀婉、流暢的旋律進行，使該段的曲調富于聲樂化特征。a4+a’4+b3+b’4的變化反復型四句式結構特征，預示著歌者的思緒在哀嘆聲中徘徊、發(fā)展。

3、連接

格里格巧妙的運用一個四拍的e2音（25,57小節(jié)），成功地將歌曲的領唱和副歌連接起來，并極其自然地完成了由a小調到A大調同主音大小調的轉調，使音樂自然地進入下一個階段。

4、B段

與A段不同，B段（26—39小節(jié)，58—71小節(jié)）的材料完全是器樂化的舞曲風格。無論從節(jié)拍、速度、調性、色彩等方面，B段都與A段形成鮮明的對比。B段的音樂在3/4拍上陳述，與前一段相比速度明顯加快，情緒也由之前的憂郁、期待變得樂觀，充滿了期望。此時，為了營造明朗的色彩；格里格將音樂轉入同主音大調（A大調），連續(xù)抑揚格的節(jié)奏律動，給音樂增添了動力，表現(xiàn)了蘇爾維格幻想與愛人重逢時的喜悅心情。

5、尾奏

短短七小節(jié)的尾奏（72—78小節(jié)），沿用了前奏部分的音樂材料，旋律由B段的A大調換成a小調，與開頭遙相呼應，似乎告訴欣賞者，女主人公的思緒再次回到了現(xiàn)實生活中，沉浸在無盡的等待里。

三、挪威民間音樂風格分析

1、民歌式的樂句組合結構

由四個樂句組成的A段結構雖然簡單，但卻與常規(guī)作曲技法有所不同。在歐洲音樂中，器樂性樂曲的樂段往往采用a+b的兩句式形式寫成，之后附加一個樂段重復或者復樂段，構成A（a+b）+A’（a+b’）的結構。而《蘇爾維格之歌》的寫法在構成樂句的順序上發(fā)生了變化，它采用a4+a’4+b3+b’4的結構模式。這種樂句組合結構，采用民歌音樂的發(fā)展特征寫成，是民歌化的音樂結構形式。

2、大小調交替變換的民族化調式

歌曲A段中，兩個緊挨著的a句，雖然旋律線幾乎沒有大的變化，但卻是從兩個不同的調式調性上進行的陳述。其中a句用a和聲小調寫成，a’句的旋律僅僅以一個還原g1的變化，在C大調上完成，這種大小調交替的音樂創(chuàng)作手法在格里格的音樂中十分常見。比如：在格里格的《搖籃曲》Op.38 之1中，就曾用到前六小節(jié)中不斷出現(xiàn)的#f1音（參見譜例1），這說明此時音樂是建立在g和聲小調上的，但最后的兩小節(jié)中原有的#f1變?yōu)閒1，從而使音樂交替到愛奧尼亞調式上了。這種色彩斑斕的調式交替現(xiàn)象，其靈感也來源于挪威民間音樂，在挪威民間音樂中調式交替變換使用是極為常見的。

譜例1：挪威民歌《搖籃曲》Op.38之1

3、#IV級音的民族化小調式音階

A段中的兩個b句是全曲和聲色彩最濃重的樂句，此時音樂由C大調轉回到a小調。b句與b’句中都出現(xiàn)了一個富于個性的旋律音——#d2，這個看似簡單的變化音，卻有著它與眾不同的來歷。

哈定菲爾小提琴是挪威獨有的一種民間樂器，受演奏技法的影響，這種小提琴演奏出的旋律常帶有#IV級音的特征。因而，這種帶有升高四級音的小調式音階，可謂是最地道的挪威民間音樂特征了。在格里格的小調色彩音樂里，#Ⅳ的變化音極為常見，這種#Ⅳ的變化在挪威音樂中，是“自然”本土的體現(xiàn)。該曲中，b句與b’句里富于特色的a小調中升高四級音#d的出現(xiàn)，正是挪威民間音樂風格的體現(xiàn)，它的出現(xiàn)為音樂平添了來自挪威的“異國情調”。

此后，音樂在同一聲部對這個由Ⅴ、#Ⅳ和Ⅱ級構成的小二度加大三度的下行旋律（e2-#d2-b1）進行了下行二度模進，進行到b2-#c2-a1，從而進步一強化了#Ⅳ音給旋律帶來的民間風格色彩，增強了該曲的挪威音樂風格特征。

4、雙倚音的運用

A段b’句結尾處連續(xù)出現(xiàn)了兩次雙倚音，這種上波音似的倚音，同樣源于挪威的民間音樂。

5、“風笛低音型”式的民族化和聲編配

B段的音樂是一氣呵成的，與其他作品不同的是該曲伴奏音樂中開放五度式“風笛低音型”（A-e）的運用。整個B段的和聲都體現(xiàn)了這個特點。這種持續(xù)長音的效果是挪威民間音樂的特征，尤其象征著演奏有共鳴弦的“哈定”小提琴和類似齊特拉琴樣的“蘭格里克琴”。整個B段除了最后兩個小節(jié)沒有用開放五度的“風笛低音型”外，其他小節(jié)低音聲部全部在A大調主和弦的根音和五音構成的持續(xù)五度音程上進行。

與此同時，格里格還在與低音聲部的e構成相隔一個八度的e2上的八度持續(xù)音，其特點與開放五度“風笛低音型”是一致的。

在開放五度與八度音程持續(xù)的過程中，獨唱的旋律聲部和其他伴奏聲部始終保持著合理的和弦編配，旋律與和聲的變化和持續(xù)音之間構成風格性的色彩對比,是挪威民族音樂風格的又一體現(xiàn)。

四、結語

在戲劇《培爾·金特》中，《蘇爾維格之歌》是第四幕第十場的配樂歌曲。在組曲《培爾·金特》里，《蘇爾維格之歌》是第二組曲第四樂章的一首樂曲。這首以獨唱、演奏、合唱等多種演出形式并存的作品，通過多種音樂表現(xiàn)方式詮釋著挪威民間音樂風情，甚至于被格里格本人稱之為“挪威民歌”。流暢的自然音、民歌式的樂句組合結構、交替變換的大小調、#IV級的變化和弦、雙倚音以及風笛般音型的運用，都是其音樂挪威民族風格的具體體現(xiàn)。正式這些與眾不同的音樂結構和和聲效果，把我們帶到了山、海、樹、風交織的卑爾根，感受忠貞、寬容的蘇爾維格為我們唱響的凄美心聲。

（責任編輯：陳艷如）

作者簡介：劉秋蓉（1978-），女，山東濟南人，音樂學碩士，山東管理學院藝術學院講師。

收稿日期：2016-01-16

[中圖分類號]J605

[文獻標識碼]A

[文章編號]2095—7416（2016）01—0122—02