呂周聚

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南，250014)

魯迅研究

論魯迅文學(xué)作品的藝術(shù)張力

呂周聚

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南，250014)

魯迅的作品具有一種藝術(shù)張力，這種藝術(shù)張力主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是文言與白話、漢語語法與歐化語法雜糅而形成的語言張力；二是小說、散文、戲劇、詩歌摻雜而產(chǎn)生的文體張力；三是運(yùn)用反諷藝術(shù)手法而產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)張力。魯迅作品中的諸種藝術(shù)張力與其思想張力、精神張力之間存在著復(fù)雜的契合關(guān)系，諸種張力呈現(xiàn)出魯迅的內(nèi)在思想和靈魂的張力。

魯迅；語言；文體；反諷；張力

多年來，魯迅研究成為一門顯學(xué)，魯迅的作品成為一座發(fā)掘不盡的藝術(shù)寶藏，不同的讀者可以從中有不同的發(fā)現(xiàn)，即便同一個(gè)讀者在不同時(shí)期閱讀魯迅也會(huì)有不同的感受與發(fā)現(xiàn)。魯迅作品這種巨大的藝術(shù)魅力來自何處？魯迅作品藝術(shù)魅力的構(gòu)成因素是復(fù)雜多樣的，而藝術(shù)張力無疑是其作品藝術(shù)魅力的一個(gè)重要構(gòu)成部分。目前從藝術(shù)張力角度切入來探討魯迅文學(xué)創(chuàng)作的成果還不多見，若從這一角度來解讀魯迅的文學(xué)作品，便會(huì)有一些新的發(fā)現(xiàn)，也會(huì)對(duì)某些已有答案的問題作出新的闡釋。

何謂張力？張力原是一個(gè)物理學(xué)名詞，“被拉伸的弦、繩等柔性物體對(duì)拉伸它的其他物體的作用力或被拉伸的柔性物體內(nèi)部各部分之間的作用力……相互作用力就是張力”[1]。不同物體之間相互作用而產(chǎn)生的力即是張力，新批評(píng)理論家退特將這一概念引用到文學(xué)領(lǐng)域，張力遂成為新批評(píng)理論的一個(gè)重要構(gòu)成部分。退特認(rèn)為：“我們公認(rèn)的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質(zhì)，我稱之為‘張力’?！盵2]“退特建議將extension與intension兩詞削去前綴，創(chuàng)造一個(gè)詞，tension。這詞在英語中原義為‘緊張關(guān)系’，即物理中的‘張力’?！盵3]這種張力的大小與作品的藝術(shù)魅力成正比關(guān)系，張力愈大，作品的魅力愈大，反之亦然。從這一角度來考察魯迅的作品，則會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅的作品中存在著諸多藝術(shù)張力，這主要表現(xiàn)在語言、文體和反諷三個(gè)方面。

一、 語言張力

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言不僅是文學(xué)的基本存在形式，也是作家的基本存在形式。優(yōu)秀的作家往往有自己獨(dú)到的語言風(fēng)格，某些優(yōu)秀作家的作品即便隱去了作者的名字，我們讀過后也會(huì)根據(jù)其語言風(fēng)格判斷出作者是誰，魯迅便是這樣一位有著獨(dú)特語言風(fēng)格的作家。魯迅的語言魅力來自兩個(gè)方面：一是兩種不同的語言系統(tǒng)——文言和白話——之間產(chǎn)生的藝術(shù)張力；二是兩種不同的語法規(guī)范——漢語語法和歐化語法——之間的藝術(shù)張力。

閱讀魯迅的作品我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其文學(xué)作品語言既不是純粹的文言，也不是純粹的白話，而是文言和白話的混合物。魯迅在介紹自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)寫道：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個(gè)字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會(huì)懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節(jié)，許多批評(píng)家之中，只有一個(gè)人看出來了，但他稱我為Stylist?！盵4]以往人們從言文合一的角度來分析魯迅作品的語言特點(diǎn)，概括出其文白摻雜的語言特征，這固然抓住了魯迅的語言特點(diǎn)，但有些問題并沒有說清楚。文言和白話雖同屬漢語言系統(tǒng)，但它們是兩個(gè)性質(zhì)不同的語言子系統(tǒng)。白話是平民百姓的日常生活用語，用于口頭交流；文言是知識(shí)分子的書面用語，用于書面寫作交流。從語言發(fā)展史的角度來看，文言來源于白話，是知識(shí)分子對(duì)白話的加工與提煉。但自文言形成之后，它就成為知識(shí)分子的專用之物，與平民百姓之間沒有了關(guān)系。在封建社會(huì)，平民百姓被剝奪了受教育的權(quán)利，他們不認(rèn)識(shí)字，自然也就無法掌握和運(yùn)用以文言為特征的書寫文字。文言與白話之間距離越來越大，各自成為一個(gè)小的語言系統(tǒng)，二者之間存在著一種互相對(duì)立排斥的關(guān)系。魯迅將這兩種性質(zhì)不同的語言子系統(tǒng)雜糅在一起，文言與白話兩個(gè)子系統(tǒng)之間產(chǎn)生一種張力，從而賦予其語言一種獨(dú)特的韻味。

當(dāng)然，文白摻雜并不是魯迅?jìng)€(gè)人的語言特征，而是“五四”前后中國(guó)新文學(xué)作品的共同語言特征。從這一角度來說，文白摻雜帶有時(shí)代特征。但如何來看待這一時(shí)代特征，這是一個(gè)值得深思的問題。換言之，當(dāng)時(shí)的人們?nèi)绾慰创@一問題？今天的我們又該如何看待這一問題？

自19世紀(jì)中葉開始，中國(guó)成為半封建半殖民地國(guó)家，國(guó)家的生死存亡成為現(xiàn)代知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn)。許多人在苦苦思索導(dǎo)致中國(guó)落后挨打的原因，他們找到的原因多種多樣，而書寫復(fù)雜的繁體字是其中的原因之一。服從于啟蒙救國(guó)的現(xiàn)實(shí)需要，語言改革成為一個(gè)亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題，如何進(jìn)行語言改革成為社會(huì)關(guān)注的一個(gè)重要話題。在各種爭(zhēng)論之中，出現(xiàn)了兩種互相對(duì)立的極端態(tài)度：一種是反對(duì)語言改革；另一種則主張廢除漢字，用拉丁文代替漢字。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，魯迅支持后者。魯迅持全盤西化的激進(jìn)態(tài)度，提倡漢字拉丁化。他認(rèn)為：“漢字也是中國(guó)勞苦大眾身上的一個(gè)結(jié)核，病菌都潛伏在里面，倘不首先除去它，結(jié)果只有自己死?！盵5]因此，“倘要生存，首先就必須除去阻礙傳布智力的結(jié)核：非語文和方塊字。如果不想大家來給舊文字做犧牲，就得犧牲掉舊文字”[6]。魯迅對(duì)用拉丁文代替漢字的態(tài)度非常明確，但這種理論主張與實(shí)際運(yùn)用之間存在著很大的距離，他在理論上提倡漢字拉丁化，但他用來討論這一問題的語言仍是漢字，這說明了理論與實(shí)踐之間的巨大差距。由此來看，魯迅作品中所體現(xiàn)出來的文白夾雜的語言現(xiàn)象并非有意為之，而是一種難以改變的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)——他自幼接受文言文教育，熟讀四書五經(jīng)，對(duì)文言爛熟于心，手到拈來，從他早年所寫的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等文章中即可看出其深厚的文言功底。正因文言已成為其根深蒂固的表達(dá)方式和思維方式，因此他要扔掉這種習(xí)以為常的語言形式而采用白話來進(jìn)行創(chuàng)作反而顯得困難重重。實(shí)際上，這不是魯迅一個(gè)人所存在的問題，而是當(dāng)時(shí)的新文學(xué)作家所共同面臨的問題。換言之，文白摻雜是從文言向白話轉(zhuǎn)型時(shí)所必然出現(xiàn)的一種語言現(xiàn)象，“五四”前后的文學(xué)作品都呈現(xiàn)出這一語言特征。站在今天的角度來看，文白摻雜是一種表達(dá)獨(dú)特思想的獨(dú)特語言方式，其張力結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著作家復(fù)雜的思想內(nèi)涵，易言之，作家的語言系統(tǒng)的“紊亂”與其精神系統(tǒng)的危機(jī)是相輔相成的，是同一問題的兩個(gè)不同方面。

形式主義理論認(rèn)為，形式即內(nèi)容，語言形式與意識(shí)形態(tài)之間、價(jià)值觀念密切相關(guān)。在“五四”前后，語言本身帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩，即文言是保守的、落后的、過時(shí)的，是要被淘汰的；而白話則是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的，是適合進(jìn)化論規(guī)律的，是先進(jìn)的、現(xiàn)代的、革命的；而文白摻雜則是一種不前不后的中間狀態(tài)，是一種改良主義的產(chǎn)物。正因如此，胡適在當(dāng)時(shí)因無法徹底擺脫文言而苦惱，他以文章中摻雜文言而深感痛苦，以追求文章的徹底白話化作為自己的理想。胡適的觀點(diǎn)代表了“五四”時(shí)期大部分現(xiàn)代作家的主張和追求。在這一時(shí)期，作家們?nèi)缤瑪D牙膏一樣將文言一點(diǎn)點(diǎn)地從白話文中擠出，白話文經(jīng)歷了一個(gè)從不純到純的過程。在這一過程中，不同的作家，其白話化的進(jìn)程或程度是不一樣的。胡適的文章經(jīng)歷了一個(gè)從文言到文白摻雜再到白話的過程，白話成為胡適語言的最終形態(tài)；而魯迅的文章則經(jīng)歷了一個(gè)從文言到文白摻雜的過程，文白摻雜是其語言的最終形態(tài)。實(shí)際上，文白摻雜的語言帶有一種張力，既有文言的典雅精煉，又帶有白話的通俗明了。站在今天的角度來看，“五四”時(shí)期反對(duì)漢字改革的主張過于保守，而漢字拉丁化的主張則過于激進(jìn)，即使后來提出的用白話代替文言的主張也是一種極端化的主張，因?yàn)樗袛嗔宋难耘c白話之間的聯(lián)系，將文言當(dāng)作垃圾扔掉了。實(shí)際上，文言作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要載體和重要構(gòu)成部分，并不全是死的、無用的，“我國(guó)文字，行之書數(shù)千年，所以糅合種種異分子而統(tǒng)一之者，最有力焉。今者各省方言，以千百計(jì)，其能維系之使為一國(guó)民而不分裂者，以其不同語言而猶同文字也。且國(guó)民之所以能成為國(guó)民以獨(dú)立于世界者，恃其國(guó)民之特性。而國(guó)民之特性，實(shí)受自歷史上之感化，與夫先代偉人哲士之鼓鑄焉。而我文字起于數(shù)千年前，一國(guó)歷史及無數(shù)偉人哲士之精神所攸托也。一旦而易之，吾未知其利害之果然足以相償否也”[7]。作為中國(guó)文字?jǐn)?shù)千年發(fā)展的結(jié)果，文言中仍有部分活的、有益的成分，我們應(yīng)該將之繼承發(fā)展下來。在如何繼承文言遺產(chǎn)、拓展?jié)h語現(xiàn)代化的空間這一問題上，魯迅給我們樹立了一個(gè)榜樣?！氨緛?，語文體是個(gè)奇妙的概念，理想的語文體是存在于精練的口語之中的。但既然文章本身具有既被(時(shí)代、制度等)制約又能制約所表現(xiàn)的意識(shí)之性質(zhì)，口語文的實(shí)際典型則只能建立在‘口語’的自由性和‘文’的制約性的錘煉之上。加之，‘文’的本質(zhì)也許不外乎文言。”[8]由此來看，文言與白話(口語)之間并非涇渭分明、相互排斥，而是可以互相融合的。當(dāng)然，文言與白話如何才能和平相處，則需要作者下功夫來進(jìn)行探索與嘗試。

除了文言與白話之爭(zhēng)外，當(dāng)時(shí)文壇上還出現(xiàn)了一種語法歐化現(xiàn)象，表現(xiàn)為外來語法進(jìn)入漢語語言系統(tǒng)，在很大程度上改變了漢語語法系統(tǒng)，漢語語法系統(tǒng)因此而呈現(xiàn)出新的特征。引入的外來語法與既有的古漢語語法之間產(chǎn)生沖突，二者相互搏斗而形成一種藝術(shù)張力。自晚清文界革命以來，文學(xué)界就出現(xiàn)了程度不一的歐化傾向，對(duì)此人們褒貶不一。陳子展認(rèn)為：“倘若語言文字上有歐化的必要，不妨歐化，可是不要只為了個(gè)人擺出留學(xué)生或懂得洋文的架子。有采用文言字匯的必要不妨采用，可是不要單為了個(gè)人擺出國(guó)學(xué)家或懂得古文的架子?！盵9]陳子展著重從語言文字上來討論語言的歐化現(xiàn)象，主要是指當(dāng)時(shí)部分作品中所出現(xiàn)的直接以外語詞匯入文或以譯音詞入文的現(xiàn)象。外來字詞的入侵利弊共存，一方面外來字詞若使用不當(dāng)會(huì)使文章顯得生硬難懂；另一方面，外來字詞豐富了漢字字庫，推動(dòng)了現(xiàn)代漢語的發(fā)展。魯迅對(duì)中國(guó)文言持否定態(tài)度，贊成漢字拉丁化，認(rèn)為只有去掉了文言的語法，中國(guó)新文學(xué)才能產(chǎn)生，“由只識(shí)拉丁化字的人們寫起創(chuàng)作來，才是中國(guó)文學(xué)的新生，才是現(xiàn)代中國(guó)的新文學(xué)，因?yàn)樗麄兪菦]有中一點(diǎn)什么《莊子》和《文選》之類的毒的”[10]。由此出發(fā)，他對(duì)古漢語語法持否定態(tài)度，主張引入歐化語法來完善漢語語法所存在的不足。語法是人們?cè)谌粘Ｉ罱涣髦屑s定俗成的一些語言規(guī)范，只有遵循這些語法規(guī)范，人與人之間才能互相交流、互相理解。不同的語言，其語法規(guī)范是不同的。不同的語法規(guī)范相互矛盾沖突，進(jìn)而產(chǎn)生一種相互作用力，即語言張力。在魯迅的作品中，既有中國(guó)古漢語的語法規(guī)范，又有西方的語法規(guī)范(即歐化語法)，二者之間產(chǎn)生一種張力。魯迅對(duì)古漢語語法規(guī)范了如指掌，非常清楚其局限所在，并主張以歐化語法來糾正、補(bǔ)充、完善中國(guó)漢語語法，“中國(guó)的文或話，法子實(shí)在太不精密了……這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。倘若永遠(yuǎn)用著胡涂話，即使讀的時(shí)候，滔滔而下，但歸根結(jié)蒂，所得的還是一個(gè)胡涂的影子。要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點(diǎn)苦，裝進(jìn)異樣的句法去，古的，外省外府的，外國(guó)的，后來便可以據(jù)為己有，這并不是空想的事情。遠(yuǎn)的例子，如日本，他們的文章里，歐化的語法是極平常的了”[11]。語法與思維之間密切相關(guān)，語法是思維的表現(xiàn)，漢語語法的不精密的實(shí)質(zhì)是思維的不縝密，而思維的不縝密將在很大程度上制約中國(guó)科學(xué)乃至社會(huì)的發(fā)展，“歐化文法的侵入中國(guó)白話中的大原因，并非因?yàn)楹闷妫耸菫榱吮匾?。?guó)粹家痛恨鬼子氣，但他住在租界里，便會(huì)寫些‘霞飛路’，‘麥特赫司脫路’那樣的怪地名；評(píng)論者何嘗要好奇，但他要說得精密，固有的白話不夠用，便只得采些外國(guó)的句法。比較的難懂，不像茶淘飯似的可以一口吞下去是真的，但補(bǔ)這缺點(diǎn)的是精密”。針對(duì)社會(huì)上某些反對(duì)歐化的聲音，魯迅在給文公直的回信聲稱：“我主張中國(guó)語法上有加些歐化的必要。這主張，是由事實(shí)而來的。中國(guó)人‘話總是會(huì)說的’，一點(diǎn)不錯(cuò)，但要前進(jìn)，全照老樣卻不夠。眼前的例，就如先生這幾百字的信里面，就用了兩回‘對(duì)于’，這和古文無關(guān)，是后來起于直譯的歐化語法，而且連‘歐化’這兩個(gè)字也是歐化字；還用著一個(gè)‘取消’，這是純粹日本詞；一個(gè)‘瓦斯’，是德國(guó)字的原封不動(dòng)的日本人的音譯。都用得很愜當(dāng)，而且是‘必要’的?！盵12]為了真正地將西方的語法拿過來，魯迅提倡直譯，“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒”[13]。魯迅提倡直譯的目的便是為了直接引進(jìn)西方的語法，來改變中國(guó)語法的現(xiàn)狀。在實(shí)際創(chuàng)作中，魯迅學(xué)習(xí)借鑒了日本語法，因此其語句帶有漢字語法與日本語法的雙重特征。

針對(duì)魯迅所提倡的直譯及歐化，當(dāng)時(shí)文壇上有各種不同的看法。梁實(shí)秋、陳西瀅等都對(duì)魯迅提倡的直譯頗有看法，并與魯迅就翻譯問題發(fā)生過爭(zhēng)論。錢基博對(duì)魯迅“歐化的國(guó)語文”持批判態(tài)度，他將章士釗的“歐化的古文”和魯迅的“歐化的國(guó)語文”放在一起進(jìn)行比較：“或者以白話之盛，而有周樹人之‘歐化的國(guó)語’，比之文言之盛，而有章士釗之‘歐化的古文’。然章士釗之‘歐化的古文’謹(jǐn)嚴(yán)，而周樹人之‘歐化的國(guó)語文’則詞意拖沓。章士釗之‘歐化的古文’條達(dá)，而周樹人之‘歐化的國(guó)語文’則字句格磔。一則茹古涵今，熔裁自我；一則生吞活剝，模擬歐文，孰為得失，必有能辨之者焉?！盵14]“有寫以中國(guó)之普通話，而文言雜廁在報(bào)不禁者，胡適輩是也。有摹仿歐文而謚之曰‘歐化的國(guó)語文學(xué)’者，始倡于浙江周樹人之譯西洋小說，以順文直譯為尚，斥意譯之不忠實(shí)，而摹歐文以國(guó)語，比鸚鵡之學(xué)舌，托于象胥，斯為作俑?！盵15]錢基博看到了魯迅的“歐化的國(guó)語文”所存在的問題，其觀點(diǎn)不無道理，但魯迅要學(xué)習(xí)歐化語法來完善漢語語法的主張也可謂用心良苦。毋庸置疑，中國(guó)新文學(xué)是受外國(guó)文學(xué)的影響而產(chǎn)生的，誠(chéng)如梁實(shí)秋所言：“我一向以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大的成因，便是外國(guó)文學(xué)的影響；新詩，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩……外國(guó)文學(xué)的影響，是好的，我們?cè)摮浞值臍g迎它侵略到中國(guó)的詩壇。”[16]外國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)新文學(xué)的影響表現(xiàn)在諸多方面，其中一個(gè)重要的方面，便是西洋語法的影響，“我們?cè)谶@里制造白話文，同時(shí)負(fù)了長(zhǎng)進(jìn)國(guó)語的責(zé)任，更負(fù)了借思想改造語言，借語言改造思想的責(zé)任……既然明白我們的短，別人的長(zhǎng)，又明白取長(zhǎng)補(bǔ)短，是必要的任務(wù)，我們做起白話詩時(shí)，當(dāng)然要減去原來的簡(jiǎn)單，力求層次的發(fā)展，模仿西洋語法的運(yùn)用；——總而言之，使國(guó)語受歐化”[17]。由此可見，學(xué)習(xí)歐化語法在當(dāng)時(shí)也是有一定的市場(chǎng)的。

語法規(guī)范是為了確保人們的口頭與書面交流的有效性，帶有明確的應(yīng)用性和功利性目的，因此新聞、公文等應(yīng)用文必須嚴(yán)格遵循語法規(guī)范；文學(xué)作品除了基本的交流功能之外，還具有藝術(shù)審美功能，追求語言表達(dá)的陌生化，這就賦予作家一種特殊的權(quán)力，允許作家在一定范圍內(nèi)打破語法常規(guī)，創(chuàng)造一些新的語言表達(dá)形式。偉大的詩人、作家應(yīng)該享有違反語法規(guī)范的特權(quán)，通過他們的語言陌生化試驗(yàn)來探索新的語言發(fā)展途徑，而語法歐化即是一種有效的探索方式。一些經(jīng)先驅(qū)者嘗試、探索的歐化語言形式一旦被廣大的讀者所接受，即可成為漢語系統(tǒng)的新的組成部分，漢語系統(tǒng)也正是在這樣的模式下不斷發(fā)展的。鄭振鐸也提倡語體文的歐化：“中國(guó)的舊文體太陳舊而且成濫調(diào)了。有許多很好的思想與情緒都為舊文體的程式所拘，不能盡量的精微的達(dá)出。不惟文言文如此，就是語體文也是如此。所以為求文學(xué)藝術(shù)的精進(jìn)起見，我極贊成語體文的歐化。在各國(guó)文學(xué)史的變動(dòng)期中，這種倒是極多的。不過語體文的歐化卻有一個(gè)程序，就是：‘他雖不象中國(guó)人向來所寫的語體文，卻也非中國(guó)人所看不懂的?！盵18]由此來看，歐化的語體文雖然不同于中國(guó)人向來所寫的語體文，但中國(guó)人卻可以看得懂，這說明歐化的語體文確實(shí)是一種新的語體文形式，而且已經(jīng)適應(yīng)了中國(guó)讀者的需要。

二、 文體張力

文體是隨著社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要而產(chǎn)生的，不同的文體是不同社會(huì)發(fā)展需要的產(chǎn)物。從大的方面來說，文體可分為兩類，即應(yīng)用文體和文學(xué)文體，后來隨著社會(huì)分工越來越細(xì)，文體的分類也越來越細(xì)，其功能及適用范圍也各不相同。在文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)文體的分類愈加細(xì)化，并出現(xiàn)了專門研究文體的著作，劉勰的《文心雕龍》、徐師曾的《文體明辨》都是文體學(xué)的集大成者。為了給文體明確分類，人們就要對(duì)文體進(jìn)行明確的界定，要?jiǎng)澐殖霾煌捏w之間的界限，設(shè)置一些文體樣板供人們模仿之用。從這一角度來說，文體具有一定的穩(wěn)定性。但一種文體一旦成為穩(wěn)定的形式，它就會(huì)漸漸失去活力，而且會(huì)成為作家創(chuàng)作的束縛，在一定程度上會(huì)限制作家的創(chuàng)新，這時(shí)它就會(huì)成為有創(chuàng)新意識(shí)的作家突破的對(duì)象，從而帶動(dòng)文體形式的發(fā)展，催生新的文體樣式。文體形式的發(fā)展演變是有規(guī)律可循的，“文學(xué)體裁就其本質(zhì)來說，反映著較為穩(wěn)定的、‘經(jīng)久不衰’的文學(xué)發(fā)展傾向。一種體裁中，總是保留有已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現(xiàn)代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時(shí)既老又新。一種體裁在每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成份，并非是僵死的而是永遠(yuǎn)鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過著現(xiàn)今的生活，但總在記憶著自己的過去，自己的開端。在文學(xué)發(fā)展過程中，體裁是創(chuàng)造性記憶的代表。正因?yàn)槿绱?，體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性”[19]。從這一角度來說，一種新的文體形式并不是憑空而來的，它是在之前的文體形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，帶有先前的文體形式的某些因素。

魯迅被黎錦明稱為Stylist，“西歐的作家對(duì)于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家(Stylist)者。……我們的新文藝，除開魯迅葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養(yǎng)外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上”[20]。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，能夠被稱為文體家的作家屈指可數(shù)，魯迅是其中的一個(gè)。他之所以被稱為文體家，在于他創(chuàng)造出了新的文體形式，確立了一些新的文體規(guī)范，并對(duì)后來的作家產(chǎn)生了重要的影響，誠(chéng)如茅盾所說，“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)”[21]。那么，魯迅創(chuàng)造出了哪些新的文體形式？他又是如何創(chuàng)造出這些新的文體形式的？

魯迅是一位具有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作家，他不愿跟在前人的屁股后面亦步亦趨，而是敢于越過前人所劃定的各種文體界線，根據(jù)自己的主觀需要來創(chuàng)造新的文體形式。魯迅創(chuàng)造新的文體形式的基本方法是打破小說、散文、詩歌、戲劇等文體之間的界限，將各種不同的文體形式雜糅在一起，“雜”既是魯迅雜文的特點(diǎn)，也是魯迅文體的基本特征。眾所周知，魯迅在雜文創(chuàng)作方面取得了豐碩的成果，這其中固然有多方面的原因，但雜文在文體形式上的靈活自由無疑是魯迅喜歡它的一個(gè)重要原因?！捌鋵?shí)‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一片，于是成了‘雜’。”[22]魯迅的“雜”是打破已有的文體分類，將各種不同的文體混合在一起，從而形成一種新的文體形式，這種新的文體形式相對(duì)于舊有的文體形式而言，是一種四不像的文體——既具有舊的文體形式的某些特征，又具有不同于舊的文體形式的新特征。

按照傳統(tǒng)的文體理論，小說、散文、詩歌、戲劇有著明確的文體界限，這些文體界限表現(xiàn)在語言、表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)手法等諸多方面，“狹義上的文體指文學(xué)文體，包括文學(xué)語言的藝術(shù)性特征(即有別于普通或?qū)嵱谜Z言的特征)、作品的語言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語言習(xí)慣以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語言風(fēng)格等”[23]。不同的文體形式之間是互相區(qū)別、相互排斥的，魯迅將不同的文體形式雜糅在一起，不同的文體形式之間勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生相互排斥的作用力，形成一種文體張力。我們?cè)陂喿x魯迅作品的過程中，會(huì)在同一文本中清楚地感受到不同文體形式的存在，這些不同的文體形式之間發(fā)生碰撞沖突，產(chǎn)生一種藝術(shù)張力。在小說創(chuàng)作中，他沖破了傳統(tǒng)小說觀念的束縛，大膽地進(jìn)行新的探索與嘗試。他打破了小說與日記的界限，將二者雜糅在一起，創(chuàng)作出了著名的《狂人日記》；他打破了小說與手記的界限，創(chuàng)作出了手記體小說《傷逝》；他打破了小說與戲劇的界限，創(chuàng)作出了戲劇體小說《風(fēng)波》；他打破了小說與散文的界限，創(chuàng)作出了散文體小說《社戲》。從文體形式的角度來看，魯迅的《故事新編》是一種獨(dú)特的小說文體形式。從題材內(nèi)容的角度來看，《故事新編》屬于歷史小說的范疇，但它與“博考文獻(xiàn)”而成的歷史小說不同，它“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”，作者不受歷史的束縛，可以根據(jù)自己的需要任意發(fā)揮，“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說。敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以仍不免有油滑之處”[24]。在散文創(chuàng)作領(lǐng)域，他打破了散文與詩的界限，創(chuàng)作出了著名的散文詩集《野草》。魯迅筆下的這些新的文體形式是一種復(fù)合文體，帶有兩種或兩種以上的文體形式的基本特征，不同的文體形式之間相互碰撞產(chǎn)生出一種藝術(shù)張力，這種藝術(shù)張力適應(yīng)了作者表達(dá)強(qiáng)烈思想情感的需要，文體之間的張力與作者思想情感上的張力達(dá)到了同構(gòu)。

三、 反諷張力

魯迅的作品中充滿了“油滑”和“曲筆”，“油滑”和“曲筆”賦予魯迅作品一種獨(dú)特的韻味。從反諷的角度來解讀魯迅的作品，可以對(duì)“油滑”和“曲筆”作出新的闡釋，并發(fā)現(xiàn)魯迅作品新的藝術(shù)魅力。

與反諷密切相關(guān)的另一個(gè)概念是“悖論”，悖論與反諷既有區(qū)別，又有內(nèi)在的聯(lián)系。悖論是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述，“在古代修辭學(xué)中，它與反諷的區(qū)別還是比較明確的：悖論在文字上就表現(xiàn)出一種矛盾的形式、矛盾的兩個(gè)方面是同時(shí)出現(xiàn)、而在真理上統(tǒng)一起來……而反諷則是沒有說出來的實(shí)際意義與字面意義兩個(gè)層次互相對(duì)立，悖論是‘似非而是’，反諷是‘口非心是’。但是，反諷和悖論還是有相同之處的，那就是它們表現(xiàn)了一種矛盾的語義狀態(tài)，而他們都是一種旁敲側(cè)擊的表現(xiàn)法”。正因?yàn)榉粗S與悖論之間的這種復(fù)雜關(guān)系，加之后來反諷的概念不斷變化，從而導(dǎo)致反諷與悖論之間界限的日漸模糊，“狹義的悖論的確只是反諷的一種，而廣義的悖論與反諷是一回事”[28]。悖論的基本形式是“似是而非”或“似非而是”，表面的是與實(shí)質(zhì)的非、表現(xiàn)的非與實(shí)質(zhì)的是之間存在矛盾沖突，從而產(chǎn)生一種藝術(shù)張力。悖論在魯迅的作品中隨處可見，“于浩歌狂熱之際寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無希望中得救”[29]。表面上是“狂熱”而實(shí)質(zhì)上卻是“寒”，外表上是“天上”而實(shí)質(zhì)上卻是“深淵”，表面上是“無希望”而實(shí)質(zhì)上卻是“得救”，這種“是”與“非”之間產(chǎn)生一種緊張的關(guān)系，相反的力量被納入到同一個(gè)語境結(jié)構(gòu)之中，二者之間產(chǎn)生矛盾沖突，構(gòu)成一種悖論關(guān)系，這種悖論既打破了正常的邏輯思維，又打破了正常的語言表達(dá)，在矛盾之中產(chǎn)生一種藝術(shù)張力，表現(xiàn)出一種深刻獨(dú)到的哲理思想。同樣，“絕望之為虛妄，正與希望相同”也是一種悖論，絕望與希望之間構(gòu)成一種悖論關(guān)系，表面上是絕望，而實(shí)質(zhì)上卻是希望，反之亦然。絕望與希望之間產(chǎn)生一種張力，既表現(xiàn)出作者在現(xiàn)實(shí)中所處的無可奈何的困境，又表現(xiàn)出作者一種深刻的人生體驗(yàn)。魯迅在雜文中經(jīng)常運(yùn)用的“指雞罵狗”“指桑罵槐”的手法也帶有悖論的性質(zhì)，“雞”與“狗”、“?！迸c“槐”之間產(chǎn)生了一種藝術(shù)張力，進(jìn)而表現(xiàn)出作者獨(dú)特的思想情感。

魯迅在創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用“曲筆”，而這“曲筆”在很大程度上帶有悖論的性質(zhì)，“但既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢(mèng)，因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢(mèng)的青年”[30]。這樣，就由語言悖論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N深層的結(jié)構(gòu)悖論——作者在瑜兒的墳上添上一個(gè)花環(huán)，而在現(xiàn)實(shí)生活中瑜兒的墳上并沒有花環(huán)，先失去了丈夫、后失去了兒子的單四嫂子的未來注定充滿了孤苦悲涼而作者卻要給她一個(gè)明天，這種現(xiàn)實(shí)與理想之間的悖論既表現(xiàn)出“五四”時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)主將的主張，也表現(xiàn)出作者豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。

作為一種修辭手法，反諷具有特殊的表現(xiàn)功能，“也許在于獲得全面和諧的見解，即在于表明人們對(duì)生活的復(fù)雜性或價(jià)值觀的相對(duì)性有所認(rèn)識(shí)，在于傳達(dá)比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊(yùn)，在于避免過分的簡(jiǎn)單化、說教性，在于說明人們學(xué)會(huì)了以展示其潛在破壞性的對(duì)立面的方式，而獲致某種見解的正確方法”[31]。魯迅筆下的反諷，不僅是一種修辭手法，而且是一種獨(dú)特的人生觀和價(jià)值觀。作為一位深刻的思想家，魯迅對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生有著深刻獨(dú)到的體驗(yàn)與認(rèn)知，他通過反諷這一表現(xiàn)手法來表現(xiàn)他對(duì)社會(huì)人生的看法，從這一角度來說，反諷既是一種藝術(shù)形式，又是一種獨(dú)特的思想內(nèi)涵。

在魯迅筆下，文言與白話、漢語語法與歐化語法雜糅，構(gòu)成一種語言張力；小說、散文、詩歌、戲劇等不同的文體雜陳在一起，形成一種文體張力；反諷與悖論手法的運(yùn)用，賦予其作品以藝術(shù)張力。魯迅作品中的諸種藝術(shù)張力與其思想張力、精神張力之間存在著復(fù)雜的契合關(guān)系，諸種張力呈現(xiàn)出魯迅內(nèi)在思想和靈魂的張力；諸種張力也呈現(xiàn)出魯迅強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和寬廣的視野，通過這種張力來接通古今，橫跨中西，拓展出廣闊的藝術(shù)空間。

注釋：

[1] 汪思謙、蘇云蓀，等編：《物理學(xué)詞典·力學(xué)分冊(cè)》，北京：科學(xué)出版社，1986年，第14頁。

[2] [美]艾倫·退特著：《論詩的張力》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，姚奔譯，周六公校，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第109頁。

[3] 趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第58頁。

[4] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第526～527頁。

[5] 魯迅：《關(guān)于新文字》，《魯迅全集》第六集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第165頁。

[6] 魯迅：《中國(guó)語文的新生》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第119頁。

[7] 梁?jiǎn)⒊骸秶?guó)文語原解》，《飲冰室合集》(文集三十)，北京：中華書局，1989年，第31頁。

[8] [日]木山英雄：《文學(xué)革命與文學(xué)復(fù)古——木山英雄中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第124頁。

[9] 陳子展：《文言——白話——大眾語》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料·二·第三次討論主要文章》，上海：上海文藝出版社，1987年，第209頁。

[10] 魯迅：《論新文字》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第458～459頁。

[11] 魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第391頁。

[12] 魯迅：《玩笑只當(dāng)它玩笑(上)》，《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第548頁。

[13] 魯迅：《〈出了象牙之塔〉后記》，《魯迅全集》第十卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第271頁。

[14] 錢基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，上海：上海書店出版社，2004年，第402頁。

[15] 錢基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，上海：上海書店出版社，2004年，第402～403頁。

[16] 梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊·創(chuàng)刊號(hào)》第一期，1931年1月20日。

[17] 傅斯年：《怎樣做白話文》，《新潮》第一卷第二號(hào)，1919年2月1日。

[18] 鄭振鐸：《語體文歐化之我觀》，《鄭振鐸全集》第四卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第326頁。

[19] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第140頁。

[20] 黎錦明：《論體裁描寫與中國(guó)新文藝》，《文學(xué)周報(bào)》第五卷第二期，1928年2月合訂本。

[21] 茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾全集·中國(guó)文論一集》，合肥：黃山書社，2014年，第447頁。

[22] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第3頁。

[23] 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第77頁。

[24] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第354頁。

[25] 趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第179頁。

[26] [丹麥]索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年，第213頁。

[27] 魯迅：《幫閑法發(fā)隱》，《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第289～290頁。

[28] 趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式文論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第185～186頁。

[29] 魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第207頁。

[30] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第441～442頁。

[31] [英]D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第35頁。