李商雨?申睿

敬文東在一篇論文里談及柏樺時說，柏樺是新時期以來“極其特殊的一位”詩人，但“在正統(tǒng)和主流的批評界也是幾近被人遺忘的一位”詩人。他認為，“這與時代潮流有關(guān)，也與批評家們拉幫結(jié)派、有意無意的短視和勢利有關(guān)”。a敬文東還說道，“柏樺不是那種嘩眾取寵、熱衷于某個圈子的人，尤其是在詩藝上始終與所謂主流七不沾八不挨、不附和批評家既定話語的那種詩人?！眀這就是說，柏樺的詩歌的話語的獨特性，和他的美學(xué)范式在當(dāng)代的標出性，使得他成為一個獨行者。c比較而言，我以為，相較于“詩歌的社會學(xué)”，造成這種困局的美學(xué)因素才是根本性的；本文主要談?wù)摰?，既非批評的道德問題，也非柏樺的詩藝，而是他的寫作的美學(xué)。柏樺詩歌的復(fù)雜性使得他的文本奇特而近乎玄奧，但很難見到一陣見血指出這種奇特和近乎玄奧的詩歌文本背后的美學(xué)問題。本文擬從三個方面——趣味性、世俗性、身體性——來探討使得他的詩歌難以為世人理解的美學(xué)：一種帶有泛唯美主義特征的獨特的詩歌美學(xué)。

一

19世紀的唯美主義思潮留給后世的文學(xué)遺產(chǎn)即是它使得文學(xué)追求獨立性，使得“為藝術(shù)而藝術(shù)”成為自覺。眾所周知，康德的著述最先為唯美主義者提供了哲學(xué)依據(jù)，比如康德說：

每個人都必須承認，關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會害死很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫傾向性，而不是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評判員。d

這種藝術(shù)的無利害論，為藝術(shù)打開了自由之門。后來愛倫·坡在其重要的文論《詩的原理》中，對詩與真理、趣味、道德三者之間做了評判和選擇，認為“智力本身與真理有關(guān)，趣味使我們知道美，道德感則重視道義”，e這三者有根本差異。這其實是在說，詩并非真善美三位一體，而是分開的。愛倫·坡甚至認為，“存在于人的精神深處的那個不朽的本能，顯然就是一種美感”，f而“文字的詩可以簡單界說為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一裁判者是趣味”。g愛倫·坡的言論，在當(dāng)時的美國無疑充滿了異教意味，它對后來唯美主義者的影響，也是不可估量的。“趣味”代表著詩的自律，以及詩的自由，一百多年來，響應(yīng)者無以數(shù)計。現(xiàn)代時期，中國也有著曇花一現(xiàn)的唯美主義，現(xiàn)代文學(xué)時期的“兩個成立最早也是最大的文學(xué)社團文學(xué)研究會與創(chuàng)造社的對立，就是因為他們各自的文學(xué)傾向不同，前者提倡自然主義（寫實主義），主張‘為人生的藝術(shù)，后者則標榜新浪漫主義，主張‘為藝術(shù)的藝術(shù)”，h由于特殊的社會歷史語境，這種“為藝術(shù)的藝術(shù)”文學(xué)被“感時憂國”（夏志清語）壓制了。建國后眾所周知的文學(xué)秩序，自不待言。在新時期以來的詩人里，柏樺的泛唯美主義詩風(fēng)，讓他顯得格外注目而又難以歸類，他沒有流派，特立獨行。尤其是2010年以來的柏樺，他已經(jīng)將這種愛倫·坡所說的“趣味”發(fā)展到了極致，也意味著，在柏樺那里，詩是獨立的，主體是自由的，詩與現(xiàn)實的無涉，只有美，才是他專注點。正如柏樺在其文中談及鐘鳴有關(guān)《象罔》的編選標準時說的：“只有唯美是它的一個普遍認同的標準，一個古老而常青的默契。唯有不美的詩歌被排斥在《象罔》之外?！眎

恰恰因為柏樺詩風(fēng)的標出性，讓他犯了禁忌j。他觸犯的是詩的美學(xué)和社會學(xué)的雙重禁忌。似乎有著悲劇性的宿命，中國現(xiàn)代以來的文學(xué)主流，是一種感時憂國的文學(xué)范式。這可以說成是歷史的選擇，但也具有美學(xué)的悲劇性。在1949年以前，尚且有一些詩人，如邵洵美，在唯美主義的向度上開拓，但1949年以后，紅色社會歷史語境已經(jīng)讓唯美主義者無處藏身。朦朧詩以來，新詩的主流走的依然是排斥唯美的道路。在這期間，詩的功用始終沒有被放棄，詩與現(xiàn)實的關(guān)系（包括與“存在”的關(guān)系），始終是大多數(shù)詩人耽于其中的美學(xué)焦點。詩人在這方面自以為是而心甘情愿地消耗著自己的才華。這是當(dāng)今眾多詩人頭腦中的美學(xué)的“意識形態(tài)”。不得不提的是，“人道主義”也是這種美學(xué)“意識形態(tài)”的組成部分，比如有的詩人，標榜“內(nèi)心的流亡”寫下的那些詩，實際上仍是一種有用的詩。

綜觀柏樺的詩歌，——包括他的各種文論、訪談、柏樺本人自撰的文學(xué)年譜、柏樺的具有自傳色彩的《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，——可以發(fā)現(xiàn)，他有著與生俱來的美學(xué)自覺，這種自覺體現(xiàn)在寫作的自律性方面，對他而言，唯美，成為“一個古老而常青的默契”。這等于說，柏樺無意于去挑戰(zhàn)某種文學(xué)標準，這種默契是他的命運使然——生命的召喚。盡管如艾布拉姆斯說的，唯美主義的藝術(shù)宗旨是“為了抵制當(dāng)時占據(jù)主導(dǎo)地位的科學(xué)和挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級社會對不宣揚功利主義或教化道德價值觀的任何藝術(shù)的普遍冷漠乃至敵視”。k但柏樺的寫作卻有著來自生命的強烈的美學(xué)自覺。事實上，這已經(jīng)可以解釋柏樺為什么是一位“在正統(tǒng)和主流的批評界也是幾近被人遺忘的”詩人，原因遠非批評的道德問題，他孤注一擲的高度個人化的詩歌美學(xué)，也必然為這個時代所回避，無論是來自官方，還是非官方。其詩歌的寫作，甚至可能超出了同時代一些詩人和詩評家對詩的理解。他的寫作完全耽于美，徹底升華為一種游戲，一種無用之物。據(jù)我的觀察，在當(dāng)世，沒有哪位詩人將自己的寫作變得如此徹底而決絕，但又如此合乎美的法度。這不但是美學(xué)的趣味主義行為，也是社會學(xué)意義上的離經(jīng)叛道；甚至，還可能激怒正統(tǒng)的文學(xué)從業(yè)者。

他的寫作，在實現(xiàn)文學(xué)自律的前提下，也打開了享樂主義的大門；這里的“享樂”，柏樺把它叫做“逸樂”，我將在下文辨析二者的差異。文學(xué)自律，意味著詩人主體的自由，也意味著如納博科夫所言，“文學(xué)是創(chuàng)造”，“大作家無不具有高超的騙術(shù)”，“大作家總歸是大魔法師”。l這是優(yōu)秀作家，當(dāng)然也是優(yōu)秀詩人應(yīng)具有的品質(zhì)。納博科夫事實上等于在說，文學(xué)應(yīng)該出于作家的自律，他應(yīng)該創(chuàng)造一種與現(xiàn)實無涉的美；可以是純?nèi)坏南胂?，可以違反現(xiàn)實主義的真實原則。

如果我們將柏樺的寫作與電影理論的發(fā)展做個對比，將是一件有趣的事。

熟悉電影理論的人知道，世界電影理論從經(jīng)典時期走向現(xiàn)代主要樹立了三座豐碑：第一豐碑是蒙太奇；第二豐碑是長鏡頭。巴贊、克拉考爾等人執(zhí)意長鏡頭與現(xiàn)實有本體性的關(guān)系；這都不足為奇，在現(xiàn)代理論到來之前，電影一直沒有實現(xiàn)自己的藝術(shù)自律，直到麥茨的電影符號學(xué)，確切說，第二電影符號學(xué)，電影研究脫離了既往的“銀幕-現(xiàn)實”關(guān)系，朝著“銀幕-觀眾”的關(guān)系的方向而去，才真正實現(xiàn)了電影藝術(shù)的自律性。麥茨將電影視為與社會現(xiàn)實沒有直接關(guān)系的鏡子，是觀眾欲望的投射。非常有意思，這自然讓人聯(lián)想起雅克·拉康與羅蘭·巴特。

柏樺在2010年以后的寫作，明顯地受到了后期羅蘭·巴特思想的啟示。對于巴特而言，“文本是愉悅的客體”。m柏樺的文本，其實也可以視為實現(xiàn)了藝術(shù)自律的“愉悅的客體”。這與麥茨對電影的認知何其相似——眾所周知，麥茨是巴特的學(xué)生。

什么是“愉悅”呢？“為某種享樂主義負責(zé)，這是一種名聲狼藉的哲學(xué)思想的回歸，它已經(jīng)被壓抑了數(shù)個世紀”；“‘文本的愉悅就在于：提出聲明，反對分裂文本，并且堅持將情欲投注擴展到所有類型的客體，包括語言和文本”。n文本作為“愉悅的客體”，這也是柏樺2010年以后詩歌最顯著的特點。拿銀幕作比，柏樺的詩歌就是一面讓人愉悅的鏡子。

二

世俗性是柏樺詩風(fēng)的另一個面向。世俗性寫作，相對于神性寫作。歐洲唯美主義產(chǎn)生于“西方基督教文化體系崩潰之際，是一種立足于此岸一元世界的純粹世俗性的文藝思潮”，o此一元世界，是相對于二元世界而言。所謂二元世界，即“形而上-形而下”模式的世界。形而上代表著先驗領(lǐng)域，18世紀隨著自然科學(xué)的興起，形而上學(xué)淪為棄婦，康德寫作《純粹理性批判》即為拯救形而上學(xué)。但是可惜，隨著時間推移，也隨著現(xiàn)代性不可阻擋地到來，形而上學(xué)最終未能如同往昔光彩熠熠。在人的觀念中，先驗領(lǐng)域在銷蝕，藝術(shù)家更加注重今生今世，而非彼岸世界。正如雨果曾經(jīng)說的：“我們都是被判死刑的人，只不過是一個不確定的緩刑。我們有一段短暫的停留，過后便會物是人非了?！眕這實際就意味著，藝術(shù)家更加關(guān)注的，是今生今世的此岸世界，而非像以往，去關(guān)注靈魂的問題，至于拯救之類的問題，更加被棄之不顧。

所以，就是在這個意義上觀察柏樺的寫作：他的詩呈現(xiàn)出明顯的世俗化特征。不過，柏樺詩歌的世俗化，對西方唯美主義有明顯的偏移，這也算是唯美主義的中國化了。柏樺的寫作，從上世紀80年代就呈現(xiàn)出中國趣味的傾向，是他長久以來有一種漢語新詩夢。他在給楊鍵的詩集《暮晚》寫的書評里說道：“《暮晚》的出版，證明我的漢語新詩夢在他那里得到了實現(xiàn)?！卑貥宓倪@種漢語新詩夢，是對文本的個人追求，這種文本直接與漢語言有直接關(guān)聯(lián)，它“是一種原型漢語，是自然生長出來的萬古常新的漢語?！眖這里的“原型漢語”與“萬古常新的漢語”是一個意思。按照我的理解，它一定是一端聯(lián)系著古漢語，而一端又聯(lián)系著現(xiàn)代漢語，尤其是當(dāng)代的日?？谡Z。這種語言寫就的文本里包含中國人的生活、情感和觀念，是題中應(yīng)有之義。胡蘭成在《禮樂文章》開篇一句便說：“中國文學(xué)是人世的，西洋文學(xué)是社會的?！眗柏樺可謂是當(dāng)世胡蘭成文學(xué)的知音，他的文本追求，自然也會體現(xiàn)在“人世”而非“社會”的層面上。所以，柏樺提倡當(dāng)代詩歌應(yīng)該具有漢風(fēng)，要寫漢人的生活，是一個必然。

柏樺在《杜甫的新形象》一文中分析杜甫的詩歌《杜位宅守歲》一詩時的一段話，對理解他的漢風(fēng)美學(xué)觀非常有幫助：“杜甫40歲時決定爛醉度一生，從此不拘束，同樣是對‘極樂一詞最好的中國注釋。正因為是中國注釋，我們從杜甫這首詩中看到的是一種從慢到快的極樂，一種漢人的極樂，而不像波德萊爾等西方詩人一上來就是狂飆突進，義無反顧。”s所以，他認為，杜甫詩句“誰能更拘束，爛醉是生涯”同樣有波德萊爾的“那比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”的意思，只不過，這種“極樂”是“漢人的極樂”，而不是西方人的。

我認為，柏樺的詩歌的世俗性體現(xiàn)在“逸樂-頹廢”這個模式中。應(yīng)該說，在唯美主義者那里，在先驗領(lǐng)域銷蝕的一元世界，享樂主義是一個基本文學(xué)立場。但是柏樺的詩歌并非單純的西方式的享樂主義，西方的享樂主義是與“社會”這個詞綁定的，而柏樺很早的時候就避開了這種單純的“享樂”，而是使用了“逸樂”這個詞。這里便有了“有”和“無”的區(qū)別，按照胡蘭成的說法：“人世是社會的升華，社會惟是‘有，要知‘無知‘有才是人世?！眛“享樂”是在純?nèi)回S盈的物的基礎(chǔ)上的快樂，包括肉體之樂；而“逸樂”在此基礎(chǔ)上升華了，帶有“空無”的一層內(nèi)涵；“逸”本身便有隱逸之意。柏樺說，“現(xiàn)代人的隱逸生活與古代完全不同了。古人隱于山林、寺廟、園林，這些都是至美的退隱靜思之地，而現(xiàn)代人大多行‘大隱隱于市之法，這也是沒有辦法的事”。u不過，我更傾向于認為，這種隱逸，更接近白居易所說的中隱，即介于隱于市的“大隱”與遁入山林的“小隱”之間?！鞍貥甯邩说囊輼匪枷耄聦嵣?，可以看作白居易思想的一個當(dāng)代繼承和發(fā)展?！眝既有物質(zhì)性，在物質(zhì)中享樂、玩味，又超越這種物質(zhì)性。柏樺“私下推崇一個人物，就是豐子愷”，也可見這種“人世”大乾坤里的逸樂的意思。有關(guān)柏樺對逸樂的相關(guān)論述，在其文字中非常之多，從其論述中可以見到他往往強調(diào)享樂中的漢人生活，比如他推崇豐子愷，原因就是“他是一個真正的中國文人，具備中國文人的美感”。w

故而，柏樺的逸樂，并非等同于西方文學(xué)中的享樂主義，而是對其有了較大的偏移；偏移的結(jié)果就是其文本的中國化。所以，他在《杜甫的新形象》一文中，為杜甫畫了一幅新的肖像，這幅肖像的杜甫，是一個極樂而頹廢的杜甫。他說，“為了獲得極樂狀態(tài)，波德萊爾用酒精和大麻殺傷自己。……但（杜甫）用酒精使其達到自虐式的極樂狀態(tài)可以說與波德萊爾不相上下”。x這等于說，杜甫的極樂也是帶有頹廢色彩的，是建立在身體基礎(chǔ)上，以今生今世作為行樂的前提；杜甫的世界里是沒有來世和彼岸的。所謂“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“細推物理須行樂，何用浮名絆此身”，正是這種行樂和頹廢的寫照。

關(guān)于“頹廢”，李歐梵說：“在中國現(xiàn)代的語匯中，這個名詞不知從何時起變成了一個壞字眼，也不知是何人首創(chuàng)?！边@個詞是個外來詞，英文是decadence，二三十年代譯為“頹加蕩”，江弱水在他的《古典詩的現(xiàn)代性》一書中，使用的也是“頹加蕩”而不是“頹廢”。李歐梵說：“我頗喜‘頹加蕩這個譯名，因為望文生義，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義?！眣至于李歐梵所謂的壞字眼，薛雯《頹廢主義文學(xué)研究》一書已然為其正名，在此不再贅述z；本文要說的是，這個詞放在柏樺的詩歌中考察，可以發(fā)現(xiàn)它是柏樺詩歌的一個顯著特征。當(dāng)然，還須提請注意的是，這個詞在本文是放在唯美主義的世俗性這個視域中考察的，而且它是一種“逸樂-頹廢”的模式。所以，我認為，在柏樺詩歌中，逸樂與頹廢是互為一體的。頹廢中帶有逸樂，逸樂中也有頹廢。這樣的“逸樂-頹廢”的世俗性，自然而然就具有了身體性特征，有時，也會與色情、欲望、快感發(fā)生關(guān)系。

李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中，認為《紅樓夢》是“中國文學(xué)史上最偉大的‘頹廢小說”，@7主要著眼于“蕩”的方面來論述，不過，頹廢有時也指技巧方面，艾布拉姆斯說，“徹底的頹廢派作家在風(fēng)格上追求高雅的技巧，而且題材往往奇異古怪”，@8但事實上，這句話同樣適用于柏樺，雖然他并不屬于頹廢派作家。柏樺《一點墨》中有一首非常有意思的小詩《吃酒》：

每次，當(dāng)他倆遇到煩心事，都會興高采烈地去那小飯館吃酒；

每次，他倆都覺得，只要喝了酒，問題就解決了；

每次，他倆必演三步曲：雄姿英發(fā)、滔滔不絕、不省人事。

這是一首小詩，但小詩里也有乾坤。柏樺說，一首詩里應(yīng)該有一個事件，“事件可以是大的，可以是小的，”“這些由事件組成的生活之流，也是一首詩的核心，一首詩成功的秘密”。@9整首詩一氣呵成，速度由慢到快，到最后一行，三個四字短語，速度極快，像一陣疾風(fēng)。這種由慢到快的速度，柏樺稱為“翻轉(zhuǎn)”，掌控詩歌的速度，是柏樺的拿手好戲，早已駕輕就熟。如果說早年他的詩歌偏向于疾速，現(xiàn)在的寫作則更傾向于善于控制速度，這樣，他對詩歌的張力更加精確、拿捏自如。這種“高雅的技巧”，也可以視為頹廢的一個面向；藝術(shù)的精確性來自頹廢。而詩中所寫的那種飲酒的三部曲，簡直可以和杜甫的“爛醉是生涯”相媲美了。

三

如果說，《吃酒》一詩還沒有表現(xiàn)出柏樺詩中“蕩”的一面，在《繡戶》一詩中，這個方面就被表現(xiàn)得淋漓盡致，詩歌頗有漢風(fēng)之美，但是也出現(xiàn)了駭人的與身體有關(guān)的性感詞句。應(yīng)該說，柏樺想在這首詩里強調(diào)身體性而削弱主體性。主體的弱化，是柏樺詩歌的一貫特征，即便在80年代，他的詩歌已經(jīng)呈現(xiàn)出這種特征了。柏樺曾在他的寫于1995年-1997年的一組短詩《山水手記》更是強化了身體性特征，主體性在那組詩中可以說基本消失不見。正如“巴塔耶在色情中發(fā)現(xiàn)了主體的優(yōu)柔寡斷和軟弱無力”，“（羅蘭·巴特）先是通過（索緒爾）語言的理論宣布作者之死，后是（借助尼采）抬高快感的力量來沖擊穩(wěn)固的主體性”，#0柏樺也是通過他的身體性寫作，把詩中的主體性弱化到最低。敬文東在《下午的精神分析——詩人柏樺論》一文，敬文東把柏樺稱為“肉體詩人”，他在該文的注釋中這樣說明：“1998年3月7日下午，在成都鐘鳴家，當(dāng)我說柏樺才是真正意義上的肉體詩人時，在座的翟永明立即就同意了?！巳怏w和時下女性主義批評中使用的肉體寫作的‘彼肉體在內(nèi)涵上沒有什么直接關(guān)系，此肉體主要是指一種憑肉體感覺駕馭語言、即興創(chuàng)造語境的能力?！?1敬文東說的“肉體”，就是本文的“身體”，他敏感地意識到柏樺寫作的身體性，但并沒有較深入地論證。柏樺詩歌的身體性在個別時候體現(xiàn)在一種巴塔耶意義上的色情上，更多的時候，卻是體現(xiàn)在尼采意義上的透視方法上，只是他是自覺地、甚至是出于本能地通過身體的透視來寫作。對于巴塔耶來說，“色情的秘密正是人的秘密所在”，“人的秘密……埋藏在兇蠻的身體和理性的自我意識的殘酷對決的過程中，埋藏在撕裂的色情經(jīng)驗中”。#2那么，對于柏樺而言，色情的意義應(yīng)該也在于此?！独C戶》一詩的最后一行“何謂辭達則已矣，請讓下半身自動回答”正面提示了身體在詩中的地位，而另一首詩《相對論》則正面回答這個問題：

愛是肉體的嗎？愛是精神的嗎？

其實是不同的消費者在消耗

為漂亮東西活，為不漂亮東西活

人，百年或寸陰，不外鞍前馬后

說五十步笑百步，不如說慢一拍

可那人一聽到聲音就奔向斧頭

有什么辦法呢？是恒星出了問題？

醫(yī)生也找不出原因，她卻找到了幸福

雖然說提出了愛是肉體或精神的這個問題，但其自問自答無非是偏向于前者的。人究竟為什么而活呢？柏樺先是設(shè)置了一個前提：生命是短暫的，“人，百年或寸陰，不外鞍前馬后”。這讓人想起米歇爾·?？拢案？抡J為人道主義就是我們的‘中世紀，人只是過客，他即將消失?！?3這種世界的一元性思維，是以不承認彼岸世界為前提的。從身體透視的角度來看世界，是一種徹底的感官主義的，并且以感官主義為旨歸和終極價值。柏樺在他的《酒多舌頭白》一詩中干脆直接說：“如何去成為一個肉感詩人？/我要從頭到腳歌唱生理學(xué)：//交媾，繁殖；鏡子，繁殖。”這簡直就是一個感官主義的詩歌宣言！那么，一直以來，文學(xué)中所謂的靈魂、理智、心靈相對于身體，又是什么呢？請聽一段尼采振聾發(fā)聵的話：

我完完全全是身體，此外無有，靈魂不過是身體上的某種稱呼。身體是一大智慧，是一多者，而只有一義?！值馨?，你的一點小理智，所謂“心靈”者，也是你身體的一種工具，你的大理智中一個工具，玩具。#4

這段話，像極了柏樺詩歌的一種注腳。如果不拋棄“靈魂”、“理智”、“心靈”的舊觀念，批評者無從進入柏樺的詩歌世界。柏樺詩歌的這種身體性并非是偶然的或突發(fā)的，而是具有與生俱來的性質(zhì)，這一點在其《左邊》一書中關(guān)于“下午”的那個著名的開頭部分，已經(jīng)有了較好的解釋，這里不再贅言。所以柏樺從寫作的早期，即自發(fā)地從身體出發(fā)；也許，這里與諸如波德萊爾等頹廢派詩人有某種因緣，但不是決定性的，因為問題很簡單，為什么獨獨柏樺才是那個身體性寫作的人呢？在這個意義上，自然地引發(fā)了對新時期以來身體性寫作的第一人的反問：誰才是身體寫作的第一人呢？我的答案是柏樺。從美學(xué)的意義上，他甚至也是2000年以后的下半身寫作的鼻祖；這一點從未有人指出。下半身僅僅是一面旗子，但思維方式卻是尼采式的，這點柏樺早就做過了，并且一以貫之。歷來對柏樺詩歌美學(xué)的研究，鮮有人涉及到這個問題。所以研究者從柏樺詩歌的速度、偏執(zhí)、下午情結(jié)、歷史書寫、漢風(fēng)之美等各個角度，雖然都沒有錯，但總讓人感到?jīng)]有觸及到美學(xué)的核心層面。至于有的批評者從思想的角度，乃至荒唐地從道德、靈魂的角度去試圖解讀柏樺詩歌，其解讀的結(jié)果除了不得要領(lǐng)，還可能出現(xiàn)對柏樺詩歌價值的誤判。

柏樺筆下的身體是敞開的，是感官主義的，是享樂（逸樂）的而非苦難的或勞作的，因為他的詩歌里的身體也是后現(xiàn)代的。比如他早期的詩歌中出現(xiàn)的“父親，家居的日子多么快樂/再讓我邀二三知己/酒約黃昏/納著晚涼/閑話舊時光”（《家居》，1985年），可不是抒情，而是敞開的身體，逸樂的身體；所以你找不到有關(guān)思想、靈魂、理性之類的東西。這種帶有明顯的唯美主義特征的詩，當(dāng)然還有很多，比如寫于1984年的《夏天還很遠》，寫于1986年的《在清朝》，都是如此。這些詩歌也早已成為第三代詩歌的代表性文本。至于柏樺的最近年的詩，身體性特征更加明顯。2010年，柏樺甚至寫了一組詩，名字直接就叫《身體十章》，這組詩歌每一首的標題均是人的身體部位，依次是“指甲”、“耳”、“額頭”、“眉”、“眼”、“鼻”、“頰”、“發(fā)”、“膝”、“足”。舉例，《頰》僅一行：“頰之美是短壽的；二十五歲以后，她的臉就腫脹了?！背巳の吨髁x（也是一種形式主義），柏樺分明是說，他只從感官出發(fā)，他只關(guān)注身體。

柏樺還把他對詩歌的價值判斷依據(jù)——身體性——以文論的形式寫出來。他的《杜甫的新形象》一文，完全是從身體出發(fā)對杜甫的詩歌來一次新的解讀，杜甫不再僅僅是那個社會學(xué)闡釋視野中的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的杜甫，而是極樂的杜甫，“爛醉是生涯”的杜甫，已經(jīng)是“醉了的野火”。再比如他的《廁所意象的變遷》一文，分為“風(fēng)雅的廁所”、“現(xiàn)實主義的廁所”、“‘比冰河鐵更刺人心腸的廁所”三個部分，但這三種廁所，全部關(guān)乎身體，為什么要研究文學(xué)中的廁所？在《西游記》第四十四回，孫行者把廁所叫做“五谷輪回之所”，既如此，當(dāng)然是關(guān)乎身體；柏樺自己說：“目的是提醒讀者注意這個話題以及這個話題背后深藏著的文學(xué)興味?！?5當(dāng)然，身體性寫作，同時也帶來一個問題，即有時會涉及到性。即使到了今天，在公開的場合，大多數(shù)中國讀者依然對此三緘其口，其中原因很多，但在詩歌中，性并不是不能涉及；依舊回到那句老話上，寫什么不重要，怎么寫才重要。怎么寫當(dāng)然包括了詩歌的技法，當(dāng)然思維方式也是怎么寫的一部分；身體的透視法，也屬于怎么寫的范疇。而且，下半身的詩人們也正是將性和身體的器官讓這種思維得以凸顯的。日本的吉川幸次郎說過：“真正的好文學(xué)一定會給人以某種毒害。”#6

四

本文從三個方面論及柏樺詩歌的詩風(fēng)，可以說，這三個方面是相互關(guān)聯(lián)的，單純強調(diào)任何一個特點都不足以辨析柏樺的詩歌面目。新時期以來的眾多詩人中，柏樺是極少數(shù)一位有著自己獨特形象的詩人，這源于他的詩風(fēng)的獨特性。柏樺像一顆孤星，大約因為他的詩歌的“難懂”、復(fù)雜性、超前性和普遍的價值，以柏樺的詩歌作為研習(xí)對象的詩人非常之少；所以很不同于諸如口語詩歌，在重要詩人周圍存在若干次要詩人、小詩人。所以柏樺的寫作難以形成流派景觀。綜觀本文論及的趣味性、世俗性、身體性，是三者結(jié)合在一起才成為柏樺。而恰是這“三位一體”，使得柏樺的詩歌在現(xiàn)代以來的詩歌語境中具有了標出性。所謂“標出性”，乃是符號學(xué)術(shù)語，它最初是語言學(xué)概念。趙毅衡說：“當(dāng)對立的兩項之間不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項，就是‘標出項（the marked），而對立的使用較多的那一項，就是‘非標出項（the unmarked）”。#7標出項具有標出性。在本文我將之用于對柏樺詩歌的文本觀察：一種具有高度自律的，或者說是一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩歌，相較于當(dāng)代的流行風(fēng)尚，自然具有標出性。

通常的看法，柏樺詩歌的資源之一，是來自法國的早期象征主義，尤其波德萊爾的詩歌，對其產(chǎn)生過決定性影響；柏樺本人也這么認為。但是，鑒于象征主義、頹廢主義、唯美主義在歐洲興起時，即是你中有我、我中有你，為本文從唯美主義而非象征主義的視角對柏樺詩歌進行考察，提供了美學(xué)上的合理性。這里并非照搬19世紀唯美主義的美學(xué)法則。雖然唯美主義作為一種思潮和運動早已在20世紀到來之前結(jié)束，但作為一種藝術(shù)態(tài)度，從來不曾消失過，而且其高度的藝術(shù)自律精神，為20世紀許多作家提供了藝術(shù)自由的合法依據(jù)。比如納博科夫在《文學(xué)講稿》中說的“優(yōu)秀的作者”，應(yīng)該創(chuàng)造一個與外界無涉的獨立的文學(xué)世界。蘇珊·桑塔格也曾撰文，聲稱羅蘭·巴特是一位唯美主義者，在于巴特寫作的不及物性。#8另外，20世紀以來的文學(xué)，——尤其是50年代以后，隨著后結(jié)構(gòu)主義時代的到來——實際上也對19世紀唯美主義有了較大的偏移。比如，羅蘭·巴特，這個尼采的信徒，在其后期直接標榜文本的色情學(xué)（這也對柏樺近年的寫作產(chǎn)生了較大影響，值得注意）。而唯美主義為本文提供了一種觀察的視角。借用蘇珊·桑塔格評價羅蘭·巴特的說法就是，“既寧靜無為又狂放不羈，既空洞無物又深不可測，既無自我意識又極富感官性——巴爾特從日本文明各個方面中感覺到的這些品質(zhì)，展現(xiàn)了一種有關(guān)趣味和行為的理想，這是一種廣義而言的唯美主義者的理想?！?9自不待言，柏樺的寫作體現(xiàn)了這樣的“廣義而言的唯美主義者的理想”，在他那里，讀者甚至可以追溯到源自白居易后期“魔性”十足的詩作對他的影響。至于柏樺的那種“以考究、教養(yǎng)、精致，去反對文學(xué)和周圍其他事物的平庸和卑鄙”$0的象征主義詩風(fēng)，其實也同樣體現(xiàn)了唯美主義的作風(fēng)。正是這種三種特征合一的唯美主義詩風(fēng)，使得柏樺的形象，以及他的詩歌，亦成為“醉了的野火”。$1

【注釋】

a敬文東：《“下午”的精神分析——詩人柏樺論》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

b敬文東：《“下午”的精神分析——詩人柏樺論》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

c2013年，在柏樺成都的西南交大的家中，我們談及他的詩歌的批評問題，他自己也很清楚，他的詩歌文本對批評家是一個困難。他說，有一次，陳超跟他說：“柏樺，我們不知道怎么寫你！”那么，這種情形，肯定要歸結(jié)于某種話語或范式套不上柏樺的文本。但同時，柏樺詩歌的卓越詩藝，又根本無法讓人忽略。

d[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第39頁。

e[美]愛倫·坡：《詩的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第65頁。

f[美]愛倫·坡：《詩的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第65頁。

g[美]愛倫·坡：《詩的原理》，《唯美主義》，楊烈譯，趙澧、徐京安編，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第67頁。

h劉欽偉選編：《中國現(xiàn)代唯美主義文學(xué)作品選·前言》，花城出版社2003年版，第6頁。

i柏樺：《“我為什么如此優(yōu)秀”》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第80頁。

j參見李商雨《禁忌：頹廢之美，一種新的現(xiàn)代性》，《詩歌月刊》2013年第1期。

k[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》（中英對照），北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁。

l[美]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書店2005年版，第4-5頁。

m轉(zhuǎn)引自[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，譯林出版社2014年版，第78頁。

n[美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，譯林出版社2014年版，第78-79頁。

o杜吉剛：《世俗化與文學(xué)烏托邦》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第13頁。

p轉(zhuǎn)引自杜吉剛：《世俗化與文學(xué)烏托邦：西方唯美主義詩學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第34頁。

q柏樺：《楊鍵的詩》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第133-134頁。

r胡蘭成：《中國文學(xué)史話》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第3頁。

s柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第180頁。

t胡蘭成：《中國文學(xué)史話》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第3頁。

u柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第252頁。

v李商雨：《“演春”之園：一個私人的領(lǐng)域——柏樺〈演春與種梨〉文本解讀》，《詩建設(shè)》2014年夏季號。

w凌越、柏樺：《小詩中自有乾坤》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第283-284頁。

x柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第180頁。

y李歐梵：《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》，《現(xiàn)代性的追求》，人民文學(xué)出版社2010年版，第137頁。

z參見薛雯：《頹廢主義文學(xué)研究》，上海人民出版社2012年版。

@7李歐梵：《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》，《現(xiàn)代性的追求》，人民文學(xué)出版社2010年版，第139頁。

@8[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》（中英對照），北京大學(xué)出版社2014年版，第76頁。

@9柏樺：《談詩歌中的事件》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第99頁。

#0汪民安：《身體轉(zhuǎn)向》，《尼采與身體》，北京大學(xué)出版社2008年版，第266頁。

#1參見敬文東《下午的精神分析——詩人柏樺論》注釋三，《江漢大學(xué)學(xué)報》（人文科學(xué)版）2006年第3期。

#2汪民安：《身體轉(zhuǎn)向》，《尼采與身體》，北京大學(xué)出版社2008年版，第267-268頁。

#3[法]弗朗索瓦·多斯：《結(jié)構(gòu)主義史》，金城出版社2012年版，第6頁。

#4 [德]尼采：《蘇魯支語錄》，徐梵澄譯，商務(wù)印書館1997年版，第27-28頁。

#5柏樺：《廁所意象的變遷》，《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社2006年版，第159頁。

#6[日]吉川幸次郎：《中國詩史》，山西人民出版社1989年版，第382頁。

#7趙毅衡：《符號學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第279頁。

#8參見 [法]羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店1988年版，第182-207頁。

#9參見[法]羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店1988年版，第198頁。

$0轉(zhuǎn)引自黃晉凱編：《象征主義·意象派》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第6頁。

$1 這是美國詩人Kenneth Rexroth所譯杜甫詩句“爛醉是生涯”的轉(zhuǎn)譯，原文為“Life whirls past like drunken wildfire”（生命飛逝如同醉了的野火）。參見柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情》，上海人民出版社2006年版，第184頁。