時間性繪畫的提出，緣于時間性問題在當(dāng)代繪畫中的觀念性呈現(xiàn)。時間已經(jīng)成為一個日益重要的概念被藝術(shù)家以視覺的方式表述。它不僅被當(dāng)作表現(xiàn)的對象，甚至還被作為一種繪畫的手段。怎樣才是具有時間性的繪畫，是以表現(xiàn)時間為內(nèi)容？還是以時間性的方式展示給觀者？事實上，以時間為內(nèi)容的繪畫就是對時間觀念的直接表現(xiàn)。時間性繪畫不僅僅以時間性的方式展現(xiàn)自身，而且還能夠在觀者的心理中產(chǎn)生時間觀感。繪畫的理想是通過視覺的手段，以虛擬模仿的方式讓過去在場，它可以是對過去某一個時刻的模仿，也可以是對一段時空的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是在視覺心理的范疇進行的。時間性繪畫是對時間的一種心理觀感的模仿，它表現(xiàn)的是一個過程，意圖讓事物的本質(zhì)在時間的流程中得以展現(xiàn)，甚至用時間作為繪畫的材料進行創(chuàng)作。

一、時間觀念

時間問題是人類哲學(xué)思想的一個重要內(nèi)容，人類的不同時間觀念在繪畫作品中也有所反映，它們以視覺的方式揭示了人類對時間的思考與認(rèn)知。約翰·拉山的《時間——基準(zhǔn)卷軸》系列作品甚至反映了現(xiàn)代物理學(xué)上的“存在的時間”與“每一時間上相應(yīng)的動力學(xué)演變”。在不同的文化和時代中，過去、現(xiàn)在和未來并不是時間概念的唯一闡述方式，在古希臘以及印度的思想中“時間無休無止的往復(fù)循環(huán)，沒有起點或終點這種明確的界點”。18世紀(jì)印度西部的帛畫就以繪畫的方式表現(xiàn)了世代繼替的思想。在印度人看來，歷史不會終結(jié)，時間也不會停止，它是一個浩瀚的大循環(huán)歷程。

提香的作品《關(guān)于審慎的寓言》傳達(dá)的是西方的線性時間觀念，它以個體的成長與衰老揭示了人作為時間性存在的本質(zhì)。提香還在畫面上寫下了一句箴言：“過去之經(jīng)驗，教人現(xiàn)在謹(jǐn)慎行事，免得損害未來的活動?！斌鹧灾械娜齻€詞——“過去”“現(xiàn)在”和“將來”，與畫面中的人生典型階段的三個肖像——青年、中年和老年對應(yīng)起來，提香在這幅作品中指明了時間存在的三種形式：過去、現(xiàn)在和將來，與這三個畫像平行的是畫面下方的三個動物形像，它們將過去、現(xiàn)在和將來這三種時間形式進行象征性的寓意。時間的三種形式與形成謹(jǐn)慎的三種心理功能記憶、智力、預(yù)見并列，統(tǒng)一于“謹(jǐn)慎”這一主題：謹(jǐn)慎正是自我面對時間有限性時所作出的反應(yīng)。與西方美術(shù)史上其他此類隱喻性的作品一樣，以人一生當(dāng)中的不同年齡階段的形象來揭示時間，表現(xiàn)出西方文藝復(fù)興以來對人的重視，它讓個體存在直面時間的流逝、直面時間的緊迫性，它同時也是一種人自身存在的矛盾性，即人的時間性存在與人的自由意志之間的矛盾。

二、時間綿延

一幅作品的時間感是由觀者與作品的互動產(chǎn)生的，它是一種心理意識的表現(xiàn)。形的重復(fù)與序列性的變化讓人產(chǎn)生對過往、當(dāng)下與未來的流動性的時間心理感受。這個形可以是具象的，也可以是抽象的，甚至是符號化的，重要的是要讓這種序列有邏輯上的前后關(guān)系，在心理上產(chǎn)生時間的過往感受。

安迪·沃霍爾最具特色的風(fēng)格是用絲網(wǎng)印刷手段對影像進行不斷的重復(fù)排列，將形象鋪陳為一種廣告化的視覺圖像，就像是羅列在一些超市貨架上展示的商品。他用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位，有意地在畫面中消除個性與感情的色彩。沃霍爾作品在審美層面消解了色彩、線條等形式語言獨特的繪畫意蘊，卻強化了繪畫的觀念意識。這種觀念性內(nèi)在地存在于版畫自身的制作程序當(dāng)中，后來被徐冰在其《五個復(fù)數(shù)系列》作品中得以確立。

在《五個復(fù)數(shù)系列》作品中，徐冰用盡可能純粹的版畫手段進行創(chuàng)作。他極力發(fā)揮版畫印刷中印痕及復(fù)數(shù)性所能產(chǎn)生的效果，使用同一塊版進行重復(fù)印制，并同時采用了邊刻邊印的又一種復(fù)數(shù)形式。從未刻之前整版的印刷到形象的完全顯露，直至形象完全消失，這個過程中的關(guān)鍵階段都被印制出來，在一個長卷中以序列性的排列被安排在一起。在這里徐冰強調(diào)的是作為美學(xué)意義的復(fù)數(shù)性。徐冰認(rèn)為版畫的這種復(fù)數(shù)性美感就像音樂中的重復(fù)也是節(jié)奏一樣，以表面的無節(jié)奏重復(fù)構(gòu)成節(jié)奏，具有理性般的獨特美感。在徐冰看來，它來自于版畫規(guī)定性的印痕之美。這種美“是被固定了的流動情感的瞬間痕跡感式的再現(xiàn)。因此，它能達(dá)到一種理性與情感的特殊形式的高度統(tǒng)一，能形成一種節(jié)奏上很隱蔽的張弛有序，控制與流動互佐的美感”。顯然，徐冰在此所說的流動情感來自于作品復(fù)數(shù)性并置所帶來的時間感，在序列性排列且不斷變化的復(fù)數(shù)性印痕中，時間因素已介入到作品的創(chuàng)作之中。

徐冰認(rèn)為他的復(fù)數(shù)系列作品的探索性還在于“象征性展示著一個藝術(shù)消亡的過程，它的深刻意義在沖破了藝術(shù)品總是作為一個固定結(jié)果出現(xiàn)的一般認(rèn)識，揭示出藝術(shù)存在的另一隱蔽的但卻真實存在的方面，使以往的藝術(shù)活動得到大大的延伸。它不僅強調(diào)了行動的過程，而且完整體現(xiàn)了藝術(shù)家的思維線”。版的時間性印痕在這里記錄了徐冰創(chuàng)作復(fù)數(shù)系列活動的整個過程，它讓《五個復(fù)數(shù)系列》作品超越了繪畫的意義，使作品的意義深入到觀念層面。木板的物性與形象的詩性同時在長卷的線性空間中綿延，讓時間之流在空間中得以伸展。有人認(rèn)為《五個復(fù)數(shù)系列》作品“暗示著生活的輪回”，這一觀點是從畫面由無到有，再由有到無這一轉(zhuǎn)變過程而得到啟發(fā)的，正是由于作品具有的時間感才使觀者產(chǎn)生這樣的觀念性認(rèn)知。

譚平的作品《超越時間》也是利用形的綿延變化而獲得時間感受的。由于以長卷作為承印物，所以空間在心理上也是綿延伸展的?！冻綍r間》傳達(dá)了版的物性存在，因為版不再只是為了塑造某個具象或抽象的形象，而是在表達(dá)它自身處身于世的過程，而印痕則是對這一過程的記錄。譚平在這里賦予版以理念上的存在感，它在時問之流中運動消逝。顯然，作品表現(xiàn)的不是一種視覺的效果，而是對藝術(shù)表現(xiàn)過程本身的呈示。

在《超越時間》中包含有兩個對應(yīng)。制作中的濃酸對應(yīng)看不見的時間歲月，銅版對應(yīng)處于時間之流的存在之物。而作品也是在時間的過程中完成的。每一次的腐蝕與印制都是對當(dāng)下時間的記錄，當(dāng)印制下一個被腐蝕的銅版時，之前的當(dāng)下變成為過去，隨著物的不斷消逝，印痕也在發(fā)生變化。當(dāng)它們被展示在一個綿延的空間當(dāng)中時，時間的方向與流程在觀眾的心理中被激發(fā)，從而使作品的時間性得以顯明。

《超越時間》是理念式的作品。譚平讓銅版在不加藝術(shù)家繪畫性處理的情況下一任濃酸的自然腐蝕，讓這種自然的化學(xué)反應(yīng)作用于銅版的形狀，產(chǎn)生出一種未經(jīng)人工控制的形狀與肌理，如大自然的造物。連續(xù)變化的形狀與肌理在空間中形成節(jié)奏的運動，觀眾視覺的游移讓這一規(guī)律性的變化產(chǎn)生延伸，從而使過往與當(dāng)下的時間心理落差得以形成。時間感不知不覺中進入觀眾的意念當(dāng)中，讓觀者的意識產(chǎn)生時間涌動流變的心理感受。從形式上來講，繪畫性語言在這件作品當(dāng)中并不起主要的作用，而是作者意圖用一個單純的物來展現(xiàn)時間這一理念決定了作品意義的生成。版在酸液的腐蝕中是—種不確定性的狀態(tài)，而它的印痕又是確定的，這種確定性與動態(tài)感造成一種運動的對抗力量。它們統(tǒng)一于時間之流，生成不可預(yù)測與把握的新的涵義

在動態(tài)時間中追尋對未來意義的確認(rèn)，也許超越時間的題意正在于此吧！

三、時間情境

光與影是不可分離的一個整體，有光就必有影，它是同一事物的兩個方面。光具有的時間感來自于人的日常生活經(jīng)驗，人類對時間最早的認(rèn)知就是通過對太陽與月亮的觀察而得來的，從太陽與月亮的變化中人類得到了記錄時問的歷法，人類時間觀念的形成離不開光。在文學(xué)的敘事中，時光往往指的就是時間本身。一天、一年當(dāng)中太陽光線的運動變化讓人產(chǎn)生時間歲月的流逝之感，“時光”是文學(xué)作品中最富詩意的詞匯。

陳琦對時間的關(guān)注在他早期的作品《二十四節(jié)氣連作》中就已體現(xiàn)出來，到《似水流年》等一系列以水為題材的作品時，陳琦開始用光影元素來營造時間的流動感。陳琦的理念來自于對自然細(xì)致入微的動人視角，讓人疑心是來自于文學(xué)。陳琦作品題目的文學(xué)化更印證了這一推測，我們可以用所有關(guān)于水的詩意詞匯來形容陳琦的水給予人的觀感。事實上陳琦最初在水系列作品中重點表現(xiàn)的并不是水本身，而是“波光”，他在作品中追逐了光影的變化，讓觀者的心理隨著波光的閃爍而產(chǎn)生一種動感，從而形成時光流逝的心理感受。水系列作品時間感的形成不止在畫面的表現(xiàn)，文學(xué)性的潛在背景也是讓觀者產(chǎn)生時間感的誘因之一：《論語》中的“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，讓流水成為時間的象征。人們常用這句話來指時間像水一樣不停的流逝，以表達(dá)對人生世事滄桑變換的感慨。陳琦的作品是一種對無形之物的有形把握，讓波光的粼粼之感在水印木板的疊印中得到確定，充盈著“智者樂水”的傳統(tǒng)古典意境。

作品《時間簡譜》直接面對了時間本身。陳琦延續(xù)了之前對于時間流動性的表現(xiàn)，直接加入了光影元素來表現(xiàn)時間。畫面由二維進入三維，時間感是這件作品所追求的目標(biāo)。三維空間上的突破來自于陳琦對版畫套版的分解，版不再被疊壓的印痕所遮蔽，而是通過紙質(zhì)的媒介被觀念性地呈示。蜿蜒扭動的曲線形狀來源于雕版對波光的刻畫，它們被層疊在空間當(dāng)中，似乎是時間沙漏的痕跡，在光的照耀下形成斑駁的暗影，隨著觀者的移動，暗影似乎也在變化。那些書本在翻動的過程中也顯出動態(tài)的時間感受，仿佛歲月侵蝕，時光不再。光影元素的應(yīng)用讓時間的情境再現(xiàn)，它釋放了作品內(nèi)在的時間性意義，讓時光的洪流淹沒了觀者的存在。

四、結(jié)語

在某種意義上，人類繪畫的發(fā)展是對時空限制的突破過程。對于西方繪畫來說，印象派及其之前的繪畫都是對空間的模仿。中國傳統(tǒng)繪畫模仿的是人的心理時空，特別是山水畫的空間處理，山水的可居、可游在于藝術(shù)家要在畫面上表現(xiàn)出時空感，意境的產(chǎn)生正在于對畫面時間感的營造。立體主義的出現(xiàn)標(biāo)志著西方繪畫由對空間的模仿轉(zhuǎn)入對空間內(nèi)在的模擬與超越，經(jīng)過現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動，繪畫在二維平面上的形式探索趨向飽和。杜尚之后，繪畫則開始脫離畫框，在空間中尋求變革，它與雕塑的界限逐漸變得模糊，并開始在時間的意義上進行擴展：繪畫與電影、舞蹈等表演性藝術(shù)的邊界也相互交融，“藝術(shù)開始模仿其自身的過程，而不是效果”。

繪畫在時間性意義上的變革，揭示了兩個方面的問題：一是時間性問題成為現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化的顯著特征，它在繪畫作品中也有—定的反映，二是時間性成為當(dāng)代繪畫的又一個重要屬性。藝術(shù)家是在時間與空間中完成對觀念的物質(zhì)化呈現(xiàn)，如果說藝術(shù)作品是用模仿的手段展現(xiàn)思想與意念，那么對時間的模仿似乎成為人類藝術(shù)終極模仿的對象。人們用以傳達(dá)思想的視覺手段在后現(xiàn)代藝術(shù)中愈來愈逼近當(dāng)下，而不再專注對歷史過往的敘事，甚至對于未來也不再抱有責(zé)任。時間意識在自我存在的藝術(shù)表達(dá)中，呈現(xiàn)出平面化的特質(zhì)。它有一種歷史感的喪失，還有一種面向未來時崇商情懷的消逝。

劉堅：桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、副教授