鋼琴作為舶來樂器進(jìn)入中國的時長已有一個多世紀(jì)。因其音域?qū)拸V，音色優(yōu)美，且富于變化，因適用于各種類型的音樂風(fēng)格和不同方式的情感表達(dá)，而被譽(yù)為西洋“樂器之王”。同時，在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂教育中的作用和地位也與日俱增。因此，如何推進(jìn)鋼琴藝術(shù)與中國音樂文化的有機(jī)融合進(jìn)而實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的民族化，越來越成為中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的重中之重。在中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷程中，中國傳統(tǒng)音樂文化，特別是傳統(tǒng)戲曲音樂對于中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展可謂影響深遠(yuǎn)、意義重大。正是得益于對戲曲音樂元素的借鑒與采用，才使得中國鋼琴藝術(shù)走出了一條不同于西方而帶有中華民族特色的發(fā)展之路。

一、鋼琴藝術(shù)與戲曲音樂的共通性

蘇珊·朗格曾言，“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個感情激動的非偶然的認(rèn)識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的情感生命”。戲曲音樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)雖產(chǎn)生于不同的地域與民族，但二者同屬于音樂藝術(shù)語言，存在著音樂上的巨大共通性，這便構(gòu)成了這兩種音樂藝術(shù)形式的對話以至融合的基礎(chǔ)之一。

中國鋼琴藝術(shù)與戲曲文化的融合有著較為具體的實(shí)踐基礎(chǔ)。從最初的單純模仿、機(jī)械地照搬西方音樂技法，到后來的慢慢吸納中國傳統(tǒng)音樂文化，尤其是中華戲曲音樂，中國的鋼琴藝術(shù)一直是在本土化和民族化的道路上探索前行。趙元任、江文也、殷承宗、儲望華、張朝、陳其鋼等幾代音樂家在創(chuàng)作過程中有意識地引入戲曲音樂元素，創(chuàng)作了一系列深受國人認(rèn)同和喜愛的鋼琴音樂作品，從而為中國鋼琴藝術(shù)的民族化積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

所以說，中國鋼琴藝術(shù)的民族化并非是一種狹隘的民族主義情感表現(xiàn)，更不是毫無根基的虛妄之談。在中國，鋼琴藝術(shù)的民族化不僅合乎其自身的發(fā)展規(guī)律，亦有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的歷史積淀，中國的鋼琴藝術(shù)正是在民族化的正確道路上才不斷地走向成熟，趨于完善。

二、中國鋼琴創(chuàng)作借鑒戲曲音樂的表現(xiàn)

恰如魏廷格所言，“中國鋼琴藝術(shù)這一概念，應(yīng)當(dāng)涵括有中國鋼琴曲創(chuàng)作、鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)三個方面，而其核心則是中國鋼琴曲創(chuàng)作”。由此可見，所謂的中國鋼琴藝術(shù)的民族化，更多的是從中國鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作層面而言的。中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展軌跡已充分說明，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作必須立足于中國傳統(tǒng)音樂文化，借鑒歐洲的和聲、對位、曲式等作曲知識和豐富的鋼琴織體，尋求鋼琴藝術(shù)的“中西合璧”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國鋼琴的民族化，方能創(chuàng)作出真正彰顯民族風(fēng)韻和中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品。

中華戲曲諸種的豐富多樣性，為我國的鋼琴創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的資源與素材，也為中國鋼琴的民族化提供了多種行之有效的可能性路徑和形式不一的創(chuàng)新方法。盤點(diǎn)和總結(jié)我國已有的優(yōu)秀鋼琴音樂作品，即可發(fā)現(xiàn)我國的鋼琴藝術(shù)家在對傳統(tǒng)戲曲音樂的借用方面，主要存在以下三種維度：

（一）戲曲音調(diào)的應(yīng)用

由于不同劇種的音調(diào)皆有差別且各有優(yōu)長，所以在鋼琴音樂創(chuàng)作中，對于戲曲音調(diào)的應(yīng)用便非常的自如靈活。藝術(shù)家完全可以根據(jù)自我對于不同劇種的了解喜好、不同的創(chuàng)作心境，以及具體的創(chuàng)作主題與技法要求等進(jìn)行自由融合。這表現(xiàn)在，或者對戲曲的大段唱腔、曲牌音調(diào)進(jìn)行直接的借用，通過中西音樂的直接沖撞而產(chǎn)生巨大的張力空間；或者是對戲曲音調(diào)進(jìn)行“變形”處理和有機(jī)融合，以中西音樂的無縫對接為理想旨?xì)w。相比較而言，后一種方式較為常見，亦更容易被聽眾接納。

在吸收戲曲音調(diào)進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作方面，江文也、丁善德、殷承宗、儲望華、張朝等作曲家都做了不同程度的嘗試和創(chuàng)新，其中成功的作品更是不勝枚舉。早在1936年，江文也先生就在其《斷章小品十六首》的第11首“午后胡琴”中借用了京劇的“二黃”音調(diào)，左手?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)重復(fù)著的D、A兩音，與二胡的內(nèi)、外空弦音非常相像，而一些變化音則與二胡演奏或校音時的滑音相類似。（譜例1）其雄渾凝重的旋律給人以震撼靈魂的悲涼之感，聽之令人動容，這可謂是中國音樂家在鋼琴上糅合戲曲音調(diào)元素的最早嘗試之一。進(jìn)入新世紀(jì)，陳鋼應(yīng)在青春版《牡丹亭》中飾演杜麗娘的沈豐英邀請而創(chuàng)作的作品《驚夢》，即是其結(jié)合《牡丹亭》的題材和昆曲的各種曲牌而創(chuàng)作的集小提琴、鋼琴和昆曲演唱于一體的三重奏作品。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

我國戲曲的曲式結(jié)構(gòu)主要有曲牌聯(lián)綴體（又稱“曲牌體”“聯(lián)曲體”）和板式變化體（又稱“板腔體”）兩種。曲牌聯(lián)綴體，“是以長短句的曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌按一定的章法聯(lián)綴成套，使之成為一組完整的套曲。一套曲子構(gòu)成一折（出）戲的音樂，—本戲有若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)方法，便稱為曲牌聯(lián)套”。這種曲式結(jié)構(gòu)大多被高腔和昆腔諸劇種所采用，其在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用可以作曲家陳培勛1975年改編的鋼琴獨(dú)奏曲《平湖秋月》為例。該作品在傳統(tǒng)疊句手法的基礎(chǔ)上，令核心音調(diào)在作品中反復(fù)出現(xiàn)，同時借助變型的技法，圍繞中心音來行進(jìn)，使旋律自由伸展變化，這樣既保持了原作結(jié)構(gòu)的民族特色和原曲旋律的精粹片斷，又使得全曲具有協(xié)同感，從而使得該作品旋律自然，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，聲部層次豐富，聲韻悠遠(yuǎn)，堪稱那個時代中國傳統(tǒng)曲調(diào)與西洋樂器結(jié)合的經(jīng)典之作。

板式變化體，“是以一個曲牌為基礎(chǔ)，用‘添眼加花、‘抽眼、‘叫散、‘反調(diào)、‘借字、‘花苦變換等不同的手法加以變奏，并形成一系列的板別，再把不同的板別按一定的規(guī)律聯(lián)綴起來，構(gòu)成成套唱腔、大型樂曲乃至一個劇種的音樂唱腔的變奏手法”。凡采用皮黃腔和梆子腔的戲曲劇種，一般都采用板式變化體，其在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用可以作曲家張朝先生的鋼琴曲代表作《皮黃》為例。該作品最大的特點(diǎn)之一便是對“板腔體”曲式結(jié)構(gòu)的借用：其主題為“原板”段部分，變奏段也均以“原板”為中心，使得十個段落雖有不同但彼此勾連，作曲家通過擴(kuò)大、收縮和衍展并結(jié)合速度、節(jié)拍、節(jié)奏等的內(nèi)在變化，使整首曲子成為一個不可分割的整體。這首作品不僅實(shí)現(xiàn)了“板腔體”與西方變奏曲式結(jié)構(gòu)的巧妙結(jié)合，也與西方變奏曲結(jié)構(gòu)中的明顯分界有所不同，真正做到了西方作曲技法與中國戲曲元素的有機(jī)融合。

可以看出，曲牌聯(lián)綴體與鋼琴作品中的回旋曲式趨同，而板式變化體則與變奏曲式相似，這一方面顯示了中西音樂藝術(shù)在結(jié)構(gòu)方面的異曲同工之處，另一方面也為中西音樂之間的相互借鑒、對話交流提供了共通基礎(chǔ)與前提條件。

（三）節(jié)拍形式的借鑒

因不同劇種與戲曲唱腔的需要，中國戲曲的節(jié)拍律動衍生出諸種不同的節(jié)奏，這些紛繁蕪雜的節(jié)奏樣式統(tǒng)稱為“板眼”。“板眼”大體可以分為“無板”和“有板”兩大類?！盁o板”即散板，意在打破原有節(jié)拍的限制，可視為戲曲節(jié)奏有序運(yùn)動中的無序發(fā)散，便于劇中人物情感的自由抒發(fā)?！坝邪濉眲t較為有序，其又可以分為有板無眼、一板一眼、一板二眼、一板三眼等音符運(yùn)動組合，不同的板眼組合在塑造人物形象和渲染劇情上能夠發(fā)揮不同的功效。

如果將中國戲曲的“板眼”與現(xiàn)代國際通行記譜法相比較，便可以發(fā)現(xiàn)“無板無眼”相當(dāng)于自由節(jié)拍，“有板無眼”（1/4）相當(dāng)于1拍子，“一板一眼”（2/4）相當(dāng)于2拍子，以此類推?；谶@種相似性，中國的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作顯然可以也應(yīng)該充分汲取戲曲中的板式和節(jié)奏要素。在這一點(diǎn)上，陳銘志創(chuàng)作的鋼琴曲《序曲與賦格》較有代表性，為打破單純節(jié)拍化的舊規(guī)，其部分吸取了我國戲曲音樂中的“有板無眼”“板內(nèi)有板”的寫法。例如，序曲部分的處理，從第12小節(jié)至14小節(jié)在樂譜上盡管標(biāo)記的是2/4拍子，但在節(jié)拍的組合上卻呈現(xiàn)出6/8或3/8拍子的特點(diǎn)。（譜例2）又如，賦格部分第31小節(jié)至第33小節(jié)的節(jié)奏處理方法，其中幾乎都是以四分音符為一個單位。在這種時值與力度相等的情況下，很難區(qū)分出強(qiáng)拍與弱拍。

當(dāng)然，對于戲曲音樂元素的借鑒，僅是實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂民族化的第一步，除了技法層面上的改造與融合，更重要的是運(yùn)用豐富的鋼琴語言來表現(xiàn)深藏于傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)與獨(dú)特民族性格，通過鋼琴的彈奏來營構(gòu)“言有盡而意無窮”的深遠(yuǎn)意境，展現(xiàn)中華美學(xué)精神歷久彌深的價值意味。

結(jié)語

深入發(fā)掘豐富的傳統(tǒng)音樂資源，積極借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂元素，創(chuàng)新鋼琴藝術(shù)理念，改變西方的鋼琴音樂模式，對于中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展以及中國鋼琴藝術(shù)民族化進(jìn)程的推進(jìn)，意義重大。其不僅有利于中國鋼琴音樂語言的拓展，音樂表現(xiàn)力的豐富和音樂藝術(shù)水準(zhǔn)的整體提升，而且在此理念的統(tǒng)攝下可以誕生更多獨(dú)具中國氣派、中國風(fēng)格與中華美學(xué)精神的鋼琴音樂，從而令中國鋼琴音樂成為世界鋼琴音樂文化格局中必不可少的重要版塊之一。

從另一方面看，戲曲音樂與鋼琴藝術(shù)的有機(jī)融合也有利于中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展革新。戲曲音樂元素的廣泛被借鑒，為根植于傳統(tǒng)的中國戲曲藝術(shù)增添了現(xiàn)代的音樂元素和寶貴的新鮮血液，多聲部的鋼琴音樂賦予單旋律的戲曲音樂以豐滿的和弦、獨(dú)特的復(fù)調(diào)和豐富的力度層次，從而為戲曲的傳承與發(fā)展開辟了一條新型路徑，這不僅延續(xù)和更新了戲曲藝術(shù)的生命力，也為其走向國際舞臺、為世界聽眾所了解注入了現(xiàn)實(shí)活力。在當(dāng)今文化語境之下，中國的鋼琴藝術(shù)以及傳統(tǒng)的戲曲音樂只有不斷地相互學(xué)習(xí)、彼此借鑒，既保持各自的獨(dú)立性又尋求有機(jī)融合，才能夠?qū)崿F(xiàn)所謂的“各美其美”和“美美與共”。

孫煒博：鄭州大學(xué)音樂學(xué)院副教授