中國話劇藝術自發(fā)軔以來有兩座高峰——曹禺先生創(chuàng)作的《雷雨》和老舍先生創(chuàng)作的《茶館》。而今，《雷雨》問世已經(jīng)八十多年，但作為中國原創(chuàng)話劇的經(jīng)典，它卻是中國話劇舞臺上演出次數(shù)最多、時間最長、版本最多、參加演出單位最多、被各個劇種改編最多、久演不衰的保留劇目，并成為國外研究中國話劇藝術的重要作品。如今的中國話劇界應該怎樣接過接力棒，努力創(chuàng)作出經(jīng)得住時間檢驗的中國話劇精品，是擺在戲劇人面前繞不開的課題。面對戲劇創(chuàng)作和演出市場的困境，我們有必要再談《雷雨》，分析這部話劇在中國現(xiàn)代話劇史上所創(chuàng)造的輝煌；分析當年雖各執(zhí)一詞、卻坦誠相見的關于《雷雨》的評論，以及這些評論帶給我們的啟示；思索如今遇到的種種困境……而這些思索和啟示的重要性，在某種意義上說超過我們討論《雷雨》本身。

一、《雷雨》對中國話劇的貢獻

《雷雨》是中國話劇藝術的驚世之作。在20世紀三四十年代，它的確影響了文學讀者的一般閱讀體驗；同時，它的成功搬演，首次在中國展現(xiàn)了話劇作為舞臺綜合藝術的高雅境界，顛覆性地影響了中國舞臺觀眾的審美趣味和藝術價值取向。

《雷雨》成就了中國話劇歷史上第一個職業(yè)劇團——中國旅行劇團。從1935年到1947年，中國旅行劇團帶著“原版”《雷雨》走向市場，十幾年間，不間斷地演出，并經(jīng)常創(chuàng)造單場售價最高的票房佳績。其間，他們與中國為數(shù)不多的早期話劇演出團體一起，培育了中國最早的一批話劇觀眾，不但使話劇成為知識階層能夠接受的藝術，也讓幾代中國民眾知道文化生活中有一種叫做“話劇”的演藝或娛樂樣式，引領了話劇民族化、職業(yè)化在中國的發(fā)展方向。

《雷雨》的成功上演，也成就了中國一大批頂級的話劇演員、電影明星。早期的“中國舞臺皇后”唐若青（《雷雨》中魯侍萍的扮演者）、趙慧?。ā独子辍分修冷舻陌缪菡撸⒄侣迹ā独子辍分兴镍P的扮演者）等，都在《雷雨》的演出中刻畫了栩栩如生的人物形象，展現(xiàn)了自己的表演藝術才華，成為中國演藝史中耀眼的明星；而活躍在當今話劇舞臺上的一批表演藝術家和知名演員，也都將演出《雷雨》作為考量自己綜合表演能力的試金石。

《雷雨》的出現(xiàn)，不僅奠定了曹禺在中國現(xiàn)代話劇史上的地位，也標志著中國話劇文學開始走向成熟。曹禺的戲劇以其高度的藝術成就，對我國話劇文學樣式的成熟起到了決定性的作用?！独子辍贰度粘觥返茸髌返膯柺?，使曹禺成為繼田漢等中國話劇先驅(qū)之后又一位對中國話劇發(fā)展作出杰出貢獻的劇作家。

二、當年對《雷雨》的評論

回望中國話劇的歷史，我們看到，無論是在《雷雨》問世之初，還是在《雷雨》名聲大震，轟動上海，后被茅盾先生譽為“當年的海上驚雷”的鼎盛時期，對于《雷雨》的評論都體現(xiàn)出評論者的中肯與直言不諱。筆者認為，今天這些評論依然具有非同一般的力量。

《雷雨》發(fā)表及演出之后，李健吾、歐陽予倩、張庚等一批有識之士在贊嘆之余，也對《雷雨》提出客觀的批評。比較有代表性的有如下三種觀點：其一，模仿命運悲?。黄涠?，非性格悲劇；其三，成了“情節(jié)劇”。

（一）模仿命運悲劇

李健吾的評論既包含熱情，又具有評論家的客觀態(tài)度。他首先肯定了《雷雨》是“一出動人的戲，一部具有偉大性質(zhì)的長劇”。但他和黃華沛都認為，《雷雨》是模仿希臘悲劇家歐里庇得斯的作品《希波里托斯》——后母愛上了前妻的兒子。李健吾指出：“這出長劇里面，最有力量的一個隱而不見的力量，卻是處處令我們感到的一個命運觀念?！睔W陽予倩亦指出：“運命悲劇，差不多有一定的模子……曹禺的《雷雨》是一步一趨地都在仿效著。”歐陽予倩認為，《雷雨》失當之處在于曹禺把周樸園的“行為讓運命去加以處罰，這就某一點說未免虛無縹緲，有搔不著癢之感。而故事之所以缺乏現(xiàn)實感，也即因此。他的家庭就算是為運命所懲罰，他的社會勢力絲毫不受影響?！?/p>

筆者認為，雖然《雷雨》在某一點上與《希波呂托斯》極為相像，曹禺先生自己也未回避。但是，仔細分析，筆者認為，兩部作品在關鍵處還是有非常不一樣的所在。其一，在《希波呂托斯》一劇中，后母為愛神阿佛洛狄特所捉弄，愛上了前妻所生的兒子希波呂托斯；忒修斯于是深恨他的兒子，央求海神處死他；其二，后母明確地表白愛上了希波呂托斯，要強暴希波呂托斯，但后母的強暴沒有成為事實，即沒有形成亂倫；其三，希波呂托斯在他父親的懺悔中長眠于父親的臂彎里。而周萍的死根本不可能得到父親周樸園的撫愛。因此，從模仿命運悲劇上看，只有做到純粹，才更具有悲劇的力量。

（二）非性格悲劇

曹禺在《雷雨》中塑造了一個狂熱的，最具“雷雨”的個性——蘩漪的性格。劇中，“她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的，‘極端和‘矛盾是《雷雨》蒸熱的氛圍里兩種自然的基調(diào)，劇情的調(diào)整多半以它們?yōu)檗D移?！鞭冷羰莻€既被同情也被唾棄的形象。她的性格誠如曹禺所講，是矛盾的。她既果敢陰鷙又憂郁壓抑，既表面哀靜又內(nèi)心狂燥。但是，這種性格沒能在劇終時統(tǒng)一。雖然也可以用“反抗”一詞來表述蘩漪的性格基調(diào)，但是，她只是反抗別人，而“很少自己和自己斗爭”。這在一些批評家看來，是一種非性格悲劇。

當年李健吾評論道：“什么使這出戲有生命的？正是那位周太太，一個‘母親不是母親，情婦不是情婦的女性。就社會不健全的組織來看，她無疑是一個被犧牲者；然而誰敢同情她，我們這些接受現(xiàn)實傳統(tǒng)的可憐蟲？這樣一個站在常規(guī)道德之外的反叛，舊禮教絕不容納的淫婦，主有全劇的進行。她是一只沉了的舟，然而在將沉之際，如若不能重新?lián)纹饋?，她寧可人舟兩覆，這是一個火山口，或者猶如作者所謂，她是那被象征著的天時，而熱情是她的雷雨。她什么也看不見，她就看見熱情；熱情到了無可寄托的時際，便做成自己的頑石，一跤絆了過去。再沒有比從愛到嫉妒到破壞更直更窄的路了，簡直比上天堂的路還要直還要窄?！?/p>

而法司鐸認為：“曹禺的人物，也可以說是沒有性格的。他們很少自己和自己斗爭，在《雷雨》里，蘩漪一點也不悔。”

歐陽予倩認為，曹禺“對于劇中人物，都能付以相當?shù)男愿?，可是故事的進行并不是由于性格的沖突與發(fā)展，所以不能說是性格悲劇?！?/p>

（三）成了“情節(jié)劇”

李健吾認為：“作者的心力大半用在情節(jié)上”“第一次讀完這出戲，我向朋友道：這很像電影?！?/p>

謝迪克認為：“本劇最大的缺點，便是作者原想寫的是悲劇，可是結果卻變成了傳奇?。ㄇ楣?jié)?。?，臺上和臺下所流的眼淚恰成反比?！?/p>

毋庸諱言，今天我們再回過頭來看這些評論，自然會發(fā)現(xiàn)其中的一些歷史局限性。但是，這些評論的坦誠、真實，以及評論者面對作品時的客觀的心態(tài)，頗令今人敬仰。他們不因《雷雨》出自一位年輕作者之手而輕視；也不因《雷雨》的轟動而一味叫好。對比當下，這種直面的批評令人感到難能可貴。

三、今天我們?nèi)绾卧谖枧_上再現(xiàn)經(jīng)典

話劇是綜合性的藝術。當年曹禺作為演員、編劇，是極其看重演出的。《雷雨》問世后，曹禺在觀看了部分演出之后，曾告誡演員“不要叫自己嘆起來成風車，哭起來如倒?！?，要有“真情感”。因此，唐若青將四十七歲的魯媽的血液輸進了自己少女十八歲的身軀里，完成了劇中人物的靈魂塑造，又以鮮明準確的表情動作體現(xiàn)出“真情感”；飾演蘩漪的二十一歲的趙慧深也以她較高的文學修養(yǎng)和成熟的表演技巧創(chuàng)造了繁漪高貴、幽深，兼帶極度倔犟氣質(zhì)的靈魂；飾演四鳳的章曼平在兩種愛中的掙扎，舍不了愛人，又不忍傷了母親的慈心，她的熱淚抓住了臺下觀眾的心；陶金將憂郁、有著兩重變態(tài)愛的苦惱的周萍描摹得細致到位。

時隔八十多年后的今天，由《雷雨》演出引發(fā)的“笑場事件”曾經(jīng)引起戲劇界的反思。

一是關于表演的反思。比如四鳳、繁漪和周萍之間的互動，動作方式太夸張，完全脫離了生活的本來；拿腔拿調(diào)的說話方式，讓人覺得荒誕。在上海的舞臺上，觀眾對演員的表演拍了磚頭：周沖的臉上兩大塊胭脂“很傻很天真”，四鳳“表演做作”，繁漪“看上去足有五十歲，大熱天穿絲絨旗袍”等等。對此，濮存昕代表北京人民藝術劇院公開坦言：是我們沒有演好。

沒有演好的確是一個問題，導演顧威曾舉例說，20世紀50年代，北京人民藝術劇院的朱琳在飾演魯侍萍時，一句“你是萍……憑什么打我的兒子”，就總被觀眾笑場，于是朱琳就把這句詞拿掉了。后來周恩來總理看完戲，給她打電話問那句臺詞為什么拿掉？朱琳說，自己說不好，一說觀眾就笑。周總理說，那是你們演員的問題，不是曹老爺子寫的問題，這詞兒—定要說。后來朱琳調(diào)整了表演，觀眾就不笑了。

演員表演如何在舞臺上去電影化，也應該是一個新的課題。這個課題，不僅演員要研究，導演更要研究。

二是關于導演的反思。說到導演藝術，我們不妨看看1936年8月，以隨團記者身份出現(xiàn)的陳樾山發(fā)表的《中旅在滬公演各戲之演出檢討》：“《雷雨》是一個寫得好，而又未曾寫得好的劇本，這話是說，《雷雨》的作者用盡了許多心機，想要寫一個好——舞臺效果好的劇本，于是，想到一個異常曲折復雜的故事，許多感動人的對話和場面，然而，可惜他不能把這個故事剪裁得好，就如同，把許多好詩句堆積在一塊，而一首詩的整個力量反被妨礙了?！独子辍分杏泻芏嗟母叱?，而莫有全劇的最高潮；有8個人物，而8個人物的分量相差無幾。這樣，在導演上是相當?shù)乩щy，在必要時，導演可以重新組織一遍，使它‘Repmduction（再出現(xiàn)）加果，導演者依樣畫葫蘆把它搬上舞臺，則這個悲劇將使觀眾沉悶，使觀眾得不到一種很深刻的悲劇的印象。雖然每一個高潮也可以使觀眾緊張，使觀眾下淚，但這不過是如同嗎啡針一樣征服觀眾情緒的結果，而不是觀眾的情緒高潮與劇情的高潮自然地吻合，這樣，便足以使觀眾的感情疲倦，帶回去一些零碎的陰影，而得不到一個最高的，綜合的感受。”

看來，《雷雨》如果要按照劇本“依葫蘆畫瓢”在舞臺上演出，即使在1936年也存在著許多問題，更別說是80年后的今天了。因此，要想將《雷雨》搬上今天的舞臺，導演應該有自己新的解讀和解構。事實上，已經(jīng)有了這樣的先例，如林兆華版的《雷雨》圍繞周樸園展開，全劇80分鐘，沒有完整的故事，具有濃重的實驗色彩；瑞典導演馬福力版以四鳳的視角展開，故事完整，卻單把周樸園這個角色抽走。這些嘗試的方向是符合藝術規(guī)律的。我們應當將每一次演出《雷雨》都作為一次創(chuàng)造，一次重新搭建。

張殷：中央戲劇學院戲劇文學系教授