作為一名中國的雕塑創(chuàng)作者，我們基本都是從做具象雕塑起步。我認為好的雕塑并不需要刻意強調(diào)具象和抽象，關鍵是能否體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作理念和藝術感悟。就我本身的藝術理想而言，我希望在具象和抽象之間尋求一種融合，最大限度表現(xiàn)出我所追求的詩化意象。

雕塑如果只停留在形式層面，就會顯得缺乏深度；但是如果一味朝著觀念藝術方向發(fā)展，又會失去雕塑本體的厚重。就我個人拙見，歸根究底，藝術家不是哲學家，不用刻意追求某種觀念深度，用一些牽強附會的理論來回答某些高深的哲學性問題。藝術家還是應該發(fā)揮自身特長，用感性而具體的形式語言來表達某種想法，并進一步追求某種詩意的境界?；蛘哒f，讓雕塑本身來說話。四川美術學院雕塑系主任焦興濤曾說過：“從一個藝術家角度來講，抽象雕塑或者抽象這種意識……是一種精神和一種工作方法，包含很多精神的理念，它會內(nèi)化于這個藝術家創(chuàng)作的經(jīng)驗之中，學習抽象不見得一定要做個抽象的雕塑家?！保ㄒ娖湓凇?013年中國抽象雕塑藝術展”研討會上的發(fā)言）

近十幾年來，我在具象與抽象的雕塑語言道路上，逐漸探索著適合自己的藝術風格。2010年起，我開始創(chuàng)作以“浮”為核心觀念的系列雕塑。起初我只是發(fā)現(xiàn)材料本身所體現(xiàn)的雕塑本體性語言與一種淺顯的意象——“浮云”極為貼合，但后來我逐漸發(fā)現(xiàn)，這個“浮”存在著多重含義，可以讓我進行不同層次的發(fā)掘。在第一件作品《浮生》（2010年）中，具象的人體被抽象的浮云狀團絮緊緊纏住。既是具象與抽象的糾纏，也是客體化的現(xiàn)實和主體化的理想之間的糾葛，用最直接的手段表現(xiàn)出后工業(yè)化時代人們的困境和執(zhí)迷。在一切社會中，人的一切困境皆來自對“生命中不能承受之輕”的執(zhí)著。

而在次年的《浮城》（2011年）中，我對浮云概念的表現(xiàn)更加直接。直觀視覺效果即是浮云之上的現(xiàn)代都市。我拿建筑材料（鋁合金窗框）作為建筑主體，既是對材料本體語言的實驗，同時也恰恰暗示了“輕/重”“塵世/理想”之間的矛盾對立。這件作品體現(xiàn)了我對都市文化的某種理解，但我并不想過于直接地進行表達。而“浮”的意義正好契合了我的思考，以具有城市標志性的高樓大廈被包裹在一片混沌不清的浮云之中這一意象化的手法表現(xiàn)了出來。

接下去的《浮世》（2012年），我嘗試用更加宏大敘事的形式做一點大膽嘗試。這種三角形的直立構圖是古今紀念碑式雕塑作品的經(jīng)典樣式。而不同的人在努力攀登過程中的姿態(tài)也暗合了世俗的人間百態(tài)。增添的許多人物就把作品本身的敘述性襯托出來，但觀眾并不需要對它做任何解讀。它不是任何一場戰(zhàn)役、革命或者群體狂歡，而是人心的某種映射。

之后我創(chuàng)作了另一件作品《浮思》（2013年）。可以說，它是對前一件作品敘述性的消解。對于這種宏大的敘事性結構，我曾有過很多思考。在某種合適的時候，我或許還將嘗試更大的努力。但眼下，吸引我的似乎還是“浮”這個概念本身。我希望對這個概念作進一步深入的探討，并在合適的時候再回過頭來逐漸豐富它的內(nèi)涵。所以在這件《浮思》中，我把敘事性和具象因素消減到最低，突出了形式本身和材料語言的視覺效果，也希望帶給觀眾更多的主觀參與性，甚至可以在觀看時通過撫摸進入沉思。

相較而言，《浮念》（2014年）可以說又回到了與《浮生》有些相似的心境，是具象與抽象之間的糾纏和互滲。但我讓人體站立起來，從顯露的軀體可以看出，主體是孔武有力但略帶滄桑的青年。雖然他的抗爭力度不像希臘化時期那件著名的雕塑《拉奧孔》那樣具有戲劇化效果，但隱約能感受到這是角力間歇的喘息，或者是迷茫之中的停頓，是在張力拉開之前暫時的松懈。這在瞬時所呈現(xiàn)出的人體動感，是非常迷人的。

最新的《浮塵》（2015年）似乎又回到了《浮城》的圖式結構。聳立在云上的由更具主體性的人取代了冷冰冰的都市大廈。錯落在荒疏草木之中的眾人以最嚴肅而呆板的姿勢站立，讓觀眾—下子能感受到作品所營造出的迷亂而荒誕的效果?！陡∈馈分性捎眠^的多人物樣式，在《浮塵》中自動去掉了敘述性結構，人物雖然錯落安排，但在觀看過程中，仿佛能領悟到

他們其實就是一個人?；蛘?，哪怕他們是蕓蕓眾生，但最終也只是相似的每個人，他們都是困境中迷茫不知所往的現(xiàn)代人。加上這些荒疏的草木時，我想起了西方哲人海德格爾的《林中路》。西方的林和路必然是茂密幽深的意境，而在我的作品中，更多的則是中國式的林和路，是倪云林式的淺平疏野，仿佛整個世界都是林和路，而同時又都沒有林和路。這可能就是我所感悟和想表現(xiàn)的后工業(yè)社會的生命體驗。

除了“浮”的概念，我還嘗試把中國式對山水世界的感悟用雕塑語言表現(xiàn)出來。近作《山象》系列（2015年）即是另一種方向的嘗試。中國人寄情山水的方式跟西方的自然主義很不相同。如何表現(xiàn)山水？太具象則板，太抽象則亂。我還是按照自己一貫的理念，選擇了一條具象與抽象之間的折中之路?！靶闹?，象之所生”，我認為中國式的審美體驗在許多藝術形式中都是相通的。晚唐詩人司空圖的《二十四詩品》在繪畫和雕塑中同樣適用。雕塑的形式同樣可以營造出千種滋味、萬般變化。在自然與似像非像的形象之中，有一種隱隱的萌動感。人們可以將此理解為雪融之前生命形態(tài)的某種靜態(tài)呈現(xiàn)，也可以想象為是山本身穿越千萬年的時空流轉(zhuǎn)，形成了一種蟄伏的勢。這是生命本身的力量，是自然，是山帶給我們的一種大“象”。老子曾說，大音希聲，大象無形。這其中的“大象無形”就是說越是大氣度的東西，越包容萬物生靈。這是中國古代很具代表性的審美觀念，其要義就是推崇自然的、非人為的美。因此，在這組《山象》系列中，我試圖呈現(xiàn)的即是這樣一種大象之形，在有限的空間里延展出中國繪畫長卷一樣的壯闊感。我希望，我所追求的詩意境界能夠在這樣簡單而又豐富的意象形式中被觀眾體察和感悟到。

我一直在思考架上雕塑和裝置之間的關系?，F(xiàn)在可能沒人愿意多提“架上雕塑”這個名詞了，好像它就等同于保守主義，是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)。雕塑家甚至更愿意把自己的作品跟裝置靠攏，因為裝置更當代、更“藝術”。我則認為，無論是架上雕塑也好，裝置也罷，只要是好的藝術作品，它們的效果都是相同的：即都能給觀眾提供一個凝視的場域，就是我們平時常說的“引人入勝、發(fā)人深省”。中國沒有對案頭雕塑的審美傳統(tǒng)，家里通常也不會擺放雕塑作為審美對象。如果有，那基本也都是古玩、文玩和工藝美術的范疇。“架上雕塑”從根本上是個來自蘇聯(lián)學院派和法國古典學院派的技術名詞。中國的傳統(tǒng)中，可以在書房中展卷欣賞畫卷，或者在居室中臥游山水，但很少會把雕塑作品擺在案頭居室中，作為審美的對象。西方人也常常將雕塑視為自然場域中的自生物，如亨利·摩爾曾說過，“寧愿把一座雕塑放在室外景觀中，也不愿放在我所知道的最美的建筑里面或上面。”

而這也是我的藝術反思。我的作品并不拘泥于架上雕塑或裝置，無論是“浮”系列還是《山象》系列，我的藝術核心都在于營造一個能把觀眾拉入其中的場域，把自己投入到作品提供的世界中，甚至把自身投射到其中的對象上?！耙磺€觀眾，就有一千個哈姆雷特”，我希望觀眾在觀看我的作品時，不必糾結于這是什么的問題，而只需將身心投入進去，把自己的人生體驗融入其中，這恐怕就是我對于當下藝術界對藝術作品中“互動性”的理解。我希望我的作品，如《山象》系列，能給觀眾提供一種新的審美體驗，它可以是美術館式的，但更應該是書齋式的。在當下日益浮躁的社會情緒中，給人提供一種返璞歸真，凝神自修的藝術場。隨著人生閱歷的增加，我越來越喜歡把自己作品中的觀念和哲思抽空，希望提供的是一種“深”和“遠”的意境，而不是“重”。我希望這種詩意心境的營造能契合中國傳統(tǒng)文化的文脈，同時又能與時代觀念相合。既傳統(tǒng)又當代，這毫無疑問是大多數(shù)時下藝術家追求的理想狀態(tài)，也是我追求的目標。

余景學：湖北美術學院雕塑系講師

責任編輯：蔡郁婉