劉忠波

一、紀錄片作為官方話語的功能目標

從1938年，延安電影團（全稱為“八路軍總政治部電影團”）在延安成立開始，中國共產黨就重視紀錄電影在政治宣傳上的用途。在僅有一臺35mm攝影機和一臺16mm攝影機的延安電影團，袁牧之、徐肖冰和吳印咸等組成的6人攝制組拍攝了第一部紀錄電影《延安與八路軍》。1942年的《生產與戰(zhàn)斗結合起來》（《南泥灣》）拍攝了毛澤東題寫“自己動手，豐衣足食”的鏡頭。延安電影團建設初期設備簡陋，由于膠片的匱乏，正片當底片用，剪輯機也沒有，仍然拍出了《延安與八路軍》、《陜甘寧邊區(qū)二屆參議會》、《十月革命節(jié)》、《生產與戰(zhàn)斗結合起來》、《紅軍是不可戰(zhàn)勝的力量》等紀錄電影，這些影片體現出明確的宣傳思想，在動員民眾、激勵和組織部隊方面起到較好的作用。

解放戰(zhàn)爭時期，我黨的電影機構又拍攝有多輯的《民主東北》（1947～1949），包括《追悼李兆麟將軍》（1947）、《活捉謝文東》（1947）、《農民翻身》（1947）、《民主聯軍的一天》（1947）、《皇帝夢》（1947）、《還我延安》（1948）、《愛國自衛(wèi)戰(zhàn)爭在東北》（1948）、《留下他打老蔣吧》（1948）、《解放東北最后戰(zhàn)役》（1948）等紀錄電影。中華人民共和國成立初期，還拍攝有《新中國誕生》（1949）、《第四野戰(zhàn)軍南下記》（1949）、《大上海歡慶勝利》（1949）、《踏上生路》（1949）、《紅旗漫卷西風》（1950）、《大西南凱歌》（1950）、《勝利之路》（1950）、《世界青年訪華記》（1950）、《保衛(wèi)世界和平》（1950）等紀錄電影。這也說明了紀錄電影一直在中國共產黨的政治宣傳體系中占有較為明確的地位。

霍布斯鮑姆認為：“只要有可能，國家和政權都應該把握每一個機會，利用公民對‘想象共同體的情感與象征來加強國家的愛國主義?！雹偌o錄片擔負著記錄歷史、傳承文明的使命。影像是歷史的一種形象記憶。同時，紀錄片是傳播和保持社會記憶的重要媒介，而社會記憶也是權力話語的體現和控制的結果。主流意識形態(tài)正是在不斷地詮釋歷史的過程中塑造中國形象、凝聚集體記憶的。關于中國形象的集體記憶展現了過去（民族歷史）—現在（當代社會發(fā)展進程）—未來（社會圖景規(guī)劃和理想）歷時想象的延續(xù)過程。

一直以來，官方話語是國內主流文化的基本構成?！包h管媒體”制度下的官方媒介注重意識形態(tài)功能，“黨管媒體的目標是兩個：一是維護統治的意識形態(tài)，一是配合階段性的政治經濟目標”。②《香港滄?！酚谙愀刍貧w前一周年的1996年7月1日播出，分為上下兩部，以150年以來香港發(fā)展歷程及香港問題由來、香港回歸中國等為主要內容，可視為配合“香港回歸”這一政治事件的輿論宣傳。2007年的《復興之路》是一部為慶祝中華人民共和國成立60周年而拍攝的電視政論片，影片以民族復興為基本內涵，以167年的中國歷史發(fā)展為時序，分為“千年變局”（1840～1911）、“崢嶸歲月”（1911～1949）、“中國新生”（1949～1976）、“偉大轉折”（1976～1989）、“世紀跨越”（1989～2002）、“繼往開來”（2002～2007）幾個部分，提出“全球視野下展現中國道路之抉擇，全景歷史中濃縮民族復興之歷程”的構思。

近二十年，《香港滄?！罚?996）、《改革開放二十年》（1998）、《走進新時代》（2002）、《跨國風云》（2006）、《大國崛起》（2006）、《復興之路》（2007）、《香港十年》（2007）、《腳踏著祖國大地》（2007）、《你好，香港》（2007）、《偉大的歷程》（2008）、《同一個世界，同一個夢想》（2008）、《澳門十年》（2009）、《光輝》（2011）、《陜北啟示錄》（2011）、《理想照耀中國》（2011）、《風范：老一輩革命家的故事》（2011）、《旗幟》（2012）、《科學發(fā)展鑄就輝煌》（2012）、《走向輝煌》（2012）、《大國和諧》（2012）、《為了人民的福祉》（2012）、《西柏坡來電》（2012）、《不能忘卻的偉大勝利》（2013）、《習仲勛》（2013）、《百年潮·中國夢》（2014）、《國魂》（2014）、《九天——1979年鄧小平訪美》（2014）、《筑夢中國》（2015）、《鑒史問廉》（2015）等代表國家權威話語的紀錄片，內容涉及重大社會政治問題，闡釋以政黨為主導的民族命運，體現了明確的國家立場和政治意圖，成為響應主流意識形態(tài)政治理念的文化工程。

二、重塑民族價值：一種民族主義話語形式

20世紀80年代初政治運動消失之后，在宣傳方式和技巧開始“淡化”官方意識形態(tài)過程中，《絲綢之路》（1979）、《話說長江》（1983）、《話說運河》（1986）、《唐蕃古道》（1987）、《蜀道》（1988）、《黃河》（1988）、《萬里海疆》（1990）、《望長城》（1991）等中國紀錄片以自然人格化為基本形式的風景民族主義發(fā)掘中國形象的內涵，重新塑造傳統家國觀念和民族認同。

80年代紀錄片中國形象的自我構筑具有政治思想史上的意義。如果考察80年代國內紀錄片中國形象的發(fā)生和運作情況，會發(fā)現80年代中國形象的來源來自于“話說系列”的一系列紀錄片?！懊褡濉钡母拍钔癸@，通過表現高山大河來發(fā)掘歷史文化，采用宏大敘事和崇高風格來張揚愛國主義精神，這種形式也成為官方紀錄片的一種常規(guī)的創(chuàng)作取向?！爸袊溯p松地處于一個有利位置，擁有強大的文化遺產和從過去一脈相承的文化傳統，因而為自然景觀的文化重構提供了豐富的資源?！雹壑袊蜗笠浴懊褡濉睘楹诵牡闹黧w建構的基本訴求是現代民族國家的形象建構，強調民族和國家的一致性及文化傳統認同的自覺性。不僅《話說長江》是一部典型的關于中國形象自我構筑的影片，《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《唐蕃古道》、《蜀道》、《黃河》、《望長城》等，都擁有民族價值觀念的形象元素，增強民族認同的功能，重新喚起民族主體意識，也培養(yǎng)了關于中國形象的一部分視覺經驗。

中國地理資源豐富、歷史悠久，山河以宏大與崇高的象征物的形式，首先進入中國形象的民族象喻系統，其所對應的正是民族主義式的心理補償機制。“最能滿足民族主義原型需求的神圣圖像，顯然就是那些特別能代表國家的圖像?！雹苌胶幼鳛橹鲗б庀蠛拖笳餍跃坝^，不僅最符合民族心理的審美范式，也成為家國體系的自我指涉，同時也意味著1949年以來的共產主義中國形象對80年代以《話說長江》為代表的風景民族主義的接納，主流意識形態(tài)對中國形象的理解方式與闡述方式都發(fā)生了一定的變化?！对捳f長江》以文學性的解說詞淡化了以往強烈的政治化表述；《望長城》中的長城不僅僅是階級化歷史的表征，而具有歷史和現代的雙重屬性；《話說運河》尋找屬于中國的景觀、風俗物件，注重中國形象的歷史感的形成?！拔覀儜搶⒚褡逯髁x和一些大的文化體系，而不是被有意識信奉的各種政治意識形態(tài)，聯系在一起來加以理解。這些先于民族主義出現的文化體系，在日后既孕育了民族主義，同時也變成民族主義形成的背景。只有將民族主義和這些文化體系聯系在一起，才能真正理解民族主義。”⑤新世紀以來，《復活的軍團》（2004）、《故宮》（2005）、《1405——鄭和下西洋》（2005）、《新絲綢之路》（2006）、《圓明園》（2006）、《再說長江》（2006）、《玄奘之路》（2006）、《森林之歌》（2007）、《同飲一江水》（2008）、《敦煌》（2010）、《大秦嶺》（2010）、《西湖》（2010）、《頤和園》（2010）、《走向海洋》（2011）、《淮河》（2012）、《絲路》（2013）、《茶，一片樹葉的故事》（2013）、《大黃山》（2014）、《瓷路》（2014）、《漢源》（2014）等仍可以看作是以自然人格化為基本形式的風景民族主義紀錄片創(chuàng)作脈絡。

三、官方話語的傳播效度問題

官方話語紀錄片所面臨的主要問題是傳播效度上的內外雙重壓力。一方面，以民族主義精神資源為內涵的中國形象，面臨著中西話語跨文化敘述下闡釋權的緊張。民族主義話語方式提供了中國形象主體建構的一種途徑。不能忽視的是，中國形象的結構內涵和價值體系需要在交流、對話中才能確立，官方紀錄片的國際傳播能力呈相對滯后狀態(tài)。官方話語以紀錄片的形式重塑民族價值，常常面臨的是西方話語的排拒與消解，例如，從《話說長江》到《再說長江》都將長城視為“國家和民族的象征”、“中華民族自我確定的建筑物”。而在《中國》中，安東尼奧尼強調長城的“無用性”、“世上最長的墓地”，影片這樣描述長城：“他們說長城是唯一能在太空看到的人造工程，但宇航員沒這么說。它是一個巨壩，一道抵抗蒙古人的屏障，烽火臺就在哨兵的呼叫距離內，如果有一座豐碑來記載軍事藝術的無用性，那就是這一座。有人稱它為‘世上最長的墓地，因為建墻時，反抗的奴隸就被活生生地用作砌墻的灰漿。但長城阻擋了來自草原的風，并改善了農業(yè)，把士兵的全家動遷到偏遠的地區(qū)，又幫助傳播了中國的文明，一座戰(zhàn)爭紀念碑就此不知不覺地，變成了一個文明的工具。”關于長城的不同表述，印證的是中國形象中西話語跨文化敘述下闡釋權的緊張。

另一方面，官方媒體播放的部分紀錄片具有較為強烈的宣傳色彩，政治內涵比較強烈，空泛的說教模式觀眾感知度較低，又缺乏傳播吸引力，被西方稱為“showcase”（展示櫥窗）。官方話語支配下的國家主義中國形象工程占有文化生產資本上的先天優(yōu)勢，強烈的國家主義訓導和民族主義話語傾向混雜在一起，而這又受困于中國形象體制化機制、操作技術標準化等因素。

從中國形象的角度而言，國家內外部發(fā)展需要作為軟實力的中國形象的積極配合，官方話語致力于引導主流意識形態(tài)輿論。同時，面對不同輿論環(huán)境，塑造良好中國形象的意圖與效果的差別顯示了中國形象有效性和影響力的問題，揭示的正是官方話語內部的、可能的文化矛盾性和制度改善空間。

作為主流意識形態(tài)的紀錄片力圖增強其傳播效度，提升觀念、價值和精神認同，一方面，主流意識形態(tài)的表達與呈現的一個重要落腳點是尋求多樣類型的藝術化傳播，嘗試紀錄片創(chuàng)作觀念創(chuàng)新，重視意識形態(tài)構建和審美情感傳達之間的關聯，主流意識形態(tài)的認同感往往首先來自于受眾審美心理的滿足。尤其不能忽視的是，主流意識形態(tài)能否實現審美場的把握較為重要，也就是說官方紀錄片的吸引力困境，某種程度上正在于能否進行審美內涵和形式的突破。在文化生產場域，作為潛文本的審美場，某種程度上控制了政治意識形態(tài)、社會氛圍、文化潮流和歷史使命感等，決定了紀錄片的文本闡釋和意義建構。另一方面，避免空洞宣傳的觀念革新，增強審美旨趣，并非是要忽視教化性，而是要在充分理解當前社會心態(tài)與文化意識的前提下，實現主流意識形態(tài)的感召力，政治命題要契合時代文化精神才能夠產生深層次影響。

（本文系2015年國家社科基金一般項目《基于紀錄片的我國主流意識形態(tài)話語體系構建與傳播研究》階段性成果，項目號15BXW026）

「注釋」

①埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海人民出版社2000年版，第107頁。

②夏倩芳：《黨管媒體與改善新聞管理體制——一種政策和官方話語分析》，《新聞與傳播評論》，2004年卷。

③郭少棠：《旅行：跨文化想象》，北京大學出版社2005年版，第57頁。

④埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，上海人民出版社2000年版，第82頁。

⑤本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳人譯，上海人民出版社2011年版，第11頁。

⑥周清平、周星：《主流意識形態(tài)電影藝術風格化寫作的困境與突圍》，《電影藝術》2013年第5期。