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        傳統(tǒng)戲劇劇本的立意與表現(xiàn)迷局

        2016-05-14 23:06:39王竑涵
        文藝生活·中旬刊 2016年6期
        關(guān)鍵詞:粵劇

        王竑涵

        摘 要:粵劇《帝女花》于1957年推出,廣受好評(píng),成為粵劇的代表作品。惟其文本立意與表現(xiàn)仍未能跳脫傳統(tǒng)戲劇的藩籬,這主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)戲劇立意與表現(xiàn)當(dāng)中的邏輯失當(dāng),及因經(jīng)驗(yàn)缺失所造成的戲劇真實(shí)與客觀真實(shí)之間的差距。這些固有問題,理應(yīng)引起文本創(chuàng)作者與研究者的注意。

        關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)戲曲;粵劇;戲劇真實(shí)

        中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2016)17-0022-01

        粵劇又稱廣東大戲,清代末年至1920年代,粵劇的表演語(yǔ)言由“戲棚官話”轉(zhuǎn)為廣府話,真正深入民間,成為粵方言區(qū)庶民娛樂的重要組成部份。

        考察《帝女花》劇目的歷史傳承,其源流有三:(1)《明史》史實(shí)。《明史·卷一百二十一》載:長(zhǎng)平公主于十六歲時(shí)配婚周世顯,“將婚而城陷”。清順治二年,公主上書明志欲遁入空門?!霸t不許”,復(fù)令配婚周世顯,并賜田宅、金錢等物。婚后,公主心懷國(guó)恨,逾年病終;(2)公主淪入柴門的傳說。明末清初文人吳梅村在《蕭史青門曲》一文中,敘述明光宗(1620年在位)殯天后,其女寧德公主于明亡后淪入柴門。寧德公主事跡經(jīng)由民間傳播,被錯(cuò)置于長(zhǎng)平公主身上,亦屬情理之中;(3)清代黃燮清傳奇《帝女花》。黃燮清為清道光、咸豐年間人,《帝女花》為其所創(chuàng)作的傳奇《倚晴樓七種曲》之一。黃燮清原著依長(zhǎng)平公主事跡,改編為二卷二十折《帝女花》傳奇,基本尊重史實(shí)。唐滌生在《仙鳳鳴劇團(tuán)第四屆演出特刊》中,特別有自述己作《帝女花》所本為清黃燮清之作。

        《帝女花》一劇一經(jīng)推出,廣受好評(píng),已然成為粵劇的代表作品。惟其文本立意與表現(xiàn)猶非盡善盡美。究其原因,傳統(tǒng)戲劇直接由說唱文學(xué)嬗變而來(lái),題材內(nèi)容多為基于稗官野史意義的民間傳奇。緣此,傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法以庶民趣味為主。不同于士紳書寫的不斷深耕,庶民為繁重的體力勞動(dòng)所束縛,其審美趣味指向信息量的最大化;又因庶民受教育程度所限,對(duì)于邏輯性幾乎沒有考慮。以上,我們將庶民審美習(xí)慣定性為“淺碟式延拓”,這其中包含兩個(gè)層面,即:(1)信息最大化;(2)內(nèi)在邏輯失當(dāng)?!兜叟ā分?,多有此類缺失,如在第一場(chǎng)《樹盟》,周世顯與長(zhǎng)平含樟樹下定終生。當(dāng)時(shí)禮教之嚴(yán),如此輕掉,倫常何存?又如第五場(chǎng)《上表》,第六場(chǎng)《香夭》,清帝得公主而釋太子。需知公主為外嫁女,太子為朱明正朔的法定繼承人。為一弱質(zhì)女流,將明王朝的首腦人物放歸南明勢(shì)力轄區(qū),是放虎歸山之舉,認(rèn)真匪夷所思。種種混亂錯(cuò)謬之處,茲不贅述。而庶民的審美習(xí)慣,成就了劇作者的書寫惰性。觀眾的不加審思,造成了情節(jié)推進(jìn)、人物處理的任意安排;不加審思的文本,又進(jìn)一步反作用于觀眾。作用與反作用之間,彼此的惰性不斷被深化,戲劇深陷于成規(guī)當(dāng)中不能跳脫,其進(jìn)一步發(fā)展亦受到制約。

        總結(jié)以上,我們將傳統(tǒng)戲劇的邏輯失當(dāng)命名為“不真實(shí)性”。而在另一方面,戲劇“源自生活,高于生活”,普羅大眾在戲中所找尋的,特為其現(xiàn)實(shí)生活中所缺失的部份。缺失又分兩種:(1)庶民經(jīng)驗(yàn)?zāi)苤娜笔Аp囁硷?,寡居思春,為奴思做主,以此類推;?)庶民經(jīng)驗(yàn)不能知的缺失。如饑思飽時(shí),所思為肉味,而非鮑魚味,或臆計(jì)鮑魚同于肉味;寡居思春,思嫁村頭張三,而非王孫公子,或臆計(jì)王孫公子同于張三;為奴思做主,思做鄉(xiāng)紳,而非帝王將相,或臆計(jì)帝王將相同于鄉(xiāng)紳。為引起觀眾共鳴,戲臺(tái)上所呈現(xiàn)的,是觀眾可感知的缺失。

        應(yīng)對(duì)不可感知的缺失,傳統(tǒng)戲劇通常的做法是,將“不可感知”的部份視作“可推知”。龍肝鳳髓豬肉化;王孫公子張三化;帝王將相鄉(xiāng)紳化,“不可感知”即“可感知”的加強(qiáng)版。惟積卵不可以成石,此處“戲劇的真實(shí)”,指向想當(dāng)然的主觀真實(shí)性,而非所以然的客觀真實(shí)性。

        這里需要指出的是,“戲劇的真實(shí)”雖非客觀真實(shí),但并不等同于之前所列的“不真實(shí)性”。兩者的區(qū)別在于,“不真實(shí)性”為編劇、表演者及觀眾所能察覺,但有意存而不論;“戲劇的真實(shí)”為三者所不能察覺。又,“不真實(shí)性”來(lái)自于惰性,“戲劇的真實(shí)”則來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)的缺失。

        帝女花第五場(chǎng)《上表》,堪為“戲劇的真實(shí)”的絕佳范本。在這一場(chǎng)戲當(dāng)中,清帝先前才謂,“周駙馬,孤王有覆滅一朝之力,豈無(wú)安民之策呢”,怎知經(jīng)長(zhǎng)平、駙馬二人一唱一和,長(zhǎng)平一笑一哭間,清帝竟至手足無(wú)措,乃大發(fā)感慨:“孤都未作捕蛇人,點(diǎn)知雙蛇蟠棍上,帝女機(jī)謀比我強(qiáng)。”“覆滅一朝之力”何在?“安民之策”何在?皇帝不成皇帝,直與村中一霸無(wú)異,而觀眾憑借己身有限的經(jīng)驗(yàn),反而收獲了一種戲劇的真實(shí)。今若遵循客觀真實(shí),再現(xiàn)清帝胸中籌略,在戲劇中反而成為“戲劇的不真實(shí)”。豈不詭異!

        而這樣一種主觀的真實(shí),反作用在觀眾身上,則影響并妨礙了對(duì)客觀真實(shí)的認(rèn)知。文本生產(chǎn)者與文本接受者共同參與了主觀真實(shí)的建構(gòu),“主觀真實(shí)”與“不真實(shí)”相結(jié)合,成為了制約戲劇突破的桎梏。

        伴隨著信息化的不斷推進(jìn),普羅大眾已可以通過各種渠道獲得相關(guān)知識(shí),經(jīng)驗(yàn)不斷擴(kuò)大,經(jīng)驗(yàn)缺失的領(lǐng)域不斷縮窄,傳統(tǒng)戲劇的“戲劇真實(shí)”,如一味遵循成規(guī),則將從“主觀真實(shí)”轉(zhuǎn)為“不真實(shí)”,進(jìn)一步降低與觀眾之間的共鳴度。在傳統(tǒng)戲劇面臨生存挑戰(zhàn)的今天,戲劇自身的立意與表現(xiàn)手法當(dāng)中所存在的固有問題,理應(yīng)引起文本創(chuàng)作者與研究者的注意。

        參考文獻(xiàn):

        [1]李焯桃.粵語(yǔ)戲曲片回顧[M].香港:香港電影資料館,2003.

        [2]孫玫.中國(guó)戲曲跨文化再研究[M].臺(tái)北:文津出版社,2012.

        [3]鄭傳寅.中國(guó)戲曲文化概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

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