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        李啟安唱腔研究

        2016-05-14 07:16:12楊大可
        藝海 2016年6期
        關(guān)鍵詞:花鼓戲花鼓曲子

        楊大可

        〔摘要〕李啟安是湖南花鼓戲藝術(shù)中一位具有代表性的創(chuàng)新型演員。他的唱腔深受觀眾和藝界的好評(píng)。在大力提倡戲曲傳承的今天,對(duì)李啟安的唱腔進(jìn)行研究,正當(dāng)其時(shí)。

        〔關(guān)鍵詞〕李啟安花鼓戲唱腔具體技巧

        一、李啟安的意義

        法國(guó)著名藝術(shù)理論家丹納曾有這樣一段話:“科學(xué)讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質(zhì)的東西,特別用心研究與他精神最投機(jī)的東西??茖W(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派,對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁,把他們看作人類精神的不同表現(xiàn)……”1讓我油然而想起湖南花鼓系,想到一個(gè)久違的名字。

        歲月如濤。這一名字如今是消杳淡化,當(dāng)年卻是何等紅火明亮:李啟安。我頭腦中閃現(xiàn)的是《洞庭激浪》中他的丁大海,是《沙家浜》中郭建光等形象。回聲嘹亮的是三湘四水、洞庭湖遼闊田疇里農(nóng)家喇叭的花鼓之聲:朝霞啊啊,映在哎哎,陽(yáng)澄湖呵上啊啊啊……他在《萬(wàn)水千山》中扮演紅軍營(yíng)長(zhǎng)李有國(guó):草原上那一襲破爛的棉大衣,軍帽上的紅星,拄著棍子蹣跚艱難卻俊美依然的身影!

        唱做念打。湖南花鼓戲中,唱之比重,幾乎要占絕對(duì)值。李啟安的藝術(shù)意義,首先是他唱腔、唱功的意義。回溯花鼓戲百余年來的歷史,比較和細(xì)審歷代花鼓人之唱腔,李啟安唱腔的確是形成了一個(gè)“李派”的。如今看戲,閉眼一聽,就覺李啟安正在臺(tái)上長(zhǎng)歌柔唱,睜眼一看,卻是當(dāng)今著名花鼓戲表演藝術(shù)家李左先生在大展豪歌!這就是藝術(shù)流派的影響和傳承。

        李啟安先生是一個(gè)優(yōu)雅而安靜的人。由于種種原因,唱花鼓的壯年時(shí)他就選擇了退居。他有美好的家庭和優(yōu)裕的經(jīng)濟(jì)。然而,“李啟安”不僅僅是他個(gè)人的李啟安,他是一個(gè)載體,體內(nèi)充盈著藝術(shù)和花鼓調(diào),他也是一個(gè)符號(hào)。在戲曲振興潮流來到的當(dāng)下,研究這個(gè)載體和符號(hào),正當(dāng)時(shí)也!

        二、李派唱腔:別致于傳統(tǒng)之唱

        黑格爾有一句名言:“找到了源頭,也就找到了本質(zhì)?!?

        傳統(tǒng)之唱的根脈和體現(xiàn),是什么呢?

        昆劇是典雅的,京劇是激昂的,湘劇是豪邁的,川劇是青澀的?;ü膽虿皇前迩惑w而是曲調(diào)體,但和越劇又不同,越劇是緩慢而纏綿的。小生、小旦、小丑的花鼓戲,是歡樂和生活化的。黃梅戲也是如此,但黃梅戲的歡樂和生活化,卻是誠(chéng)懇實(shí)在的,不是“逗把”的。對(duì)了,花鼓戲的本質(zhì)就是:逗把!

        劇種與劇種的區(qū)別主要在于音樂,而劇種音樂卻是來自于當(dāng)?shù)胤窖?。方言的彌久傳承和流布,恰恰就塑造和養(yǎng)育了這地方的世道人心:性格。大氣的人是大氣的,而比大氣更大氣的,卻是幽默、開玩笑、滑稽、逗把!花鼓戲之原初味是一種笑鬧風(fēng)格。其唱腔也就浸潤(rùn)著這種風(fēng)格。不但小丑小旦是如此風(fēng)格,連小生也如是。何東保在《劉??抽浴防锏某?,吳華生的唱腔,許多花鼓前賢和花鼓后生之唱,都如是。例如益陽(yáng)的李介華,就是此風(fēng)格的集成者。這是一。二呢,花鼓戲傳統(tǒng)生行之唱法,往往有這種情形:離開根基而單獨(dú)地去營(yíng)造物理上的“聲”,有為唱而唱之嫌。三,在審美意味上,傳統(tǒng)之聲迎合的是農(nóng)耕文化,是田野鄉(xiāng)村,而不是市民,更不是城市?!皶r(shí)尚”二字,在傳統(tǒng)花鼓里,往往是被嘲諷的對(duì)象。

        李啟安的別致,就在于他和傳統(tǒng)形成了一個(gè)溫和的對(duì)峙:他迎合的是慢慢走來的現(xiàn)代文明,是市民,是城市,是青春和時(shí)尚。他的唱腔,不是辣椒味的滑稽,更不是口含檳榔的諷刺,不是奇志大兵在臺(tái)上講相聲,卻如同王蒙在臺(tái)上朗誦自己的詩(shī)篇。李派唱腔是抒情的,頗有一點(diǎn)余秋雨的散文風(fēng)度。的確,他的唱有歌劇的味道。(為這個(gè),當(dāng)年頗有非議。如今看,多么平常!)李是個(gè)具有詩(shī)意的好演員。

        人生詩(shī)意滔滔汩汩地流溢在了《紅燈記》、《洞庭激浪》、《沙家浜》、《萬(wàn)水千山》、《野鴨州》以及古裝戲《劉??抽浴贰ⅰ妒遑灐?、《乞丐狀元》等等等等……

        藝術(shù)結(jié)晶于美。李啟安唱腔是一種詩(shī)意之美。

        這種美又是如何謀劃、設(shè)計(jì)、營(yíng)造而成的呢?

        三、新酒是如何釀成的

        多少人,拼嗓子,一輩子。嗓子垮了,唱就沒了。

        李啟安曾經(jīng)在三線鐵路工地作慰問演出《紅燈記》,有時(shí)一天演兩場(chǎng)。有一次嗓子嘶了,可晚上他依然唱下來,竟然看不出破綻。他的法寶就是:善于用氣。

        李不是大學(xué)藝術(shù)院校出身。雖是新型文藝工作者,可依然當(dāng)屬戲班的藝人類。他們可能講不出來一套一套諸如“美聲唱法”、“民族唱法”的完整理論,可他們是有訣竅的。(凡一個(gè)成功的藝術(shù)家,必有訣竅。)舊戲班里是:“寧給一吊錢,不把藝來傳”。而李啟安卻是大方而誠(chéng)懇的。他總是告誡青年們:關(guān)鍵是用氣。運(yùn)氣發(fā)聲,是歌唱技巧的根本源泉和動(dòng)力。這一點(diǎn),老生常談,凡是歌者,都知道,都在運(yùn)用。

        李啟安唱腔新穎,是因?yàn)樗陌l(fā)聲方法是新穎的。關(guān)于共鳴。

        西洋方法是“胸腔共鳴”,中式的戲曲方法是“頭腔共鳴”。李式方法是,他完全拋開了這兩點(diǎn),他獨(dú)特搞的是:口腔共鳴。充分利用口腔,造出來一種獨(dú)特動(dòng)情的花鼓之聲。

        如何用氣。當(dāng)然是丹田運(yùn)氣,這一點(diǎn)一切善歌者都是相同的。問題是,這氣打向哪里,沖向哪里?傳統(tǒng)歌者,都是沖向聲帶,振動(dòng)聲帶,從而發(fā)出聲音。李啟安不這樣,他把聲帶徹底放松,他在意念上,感覺根本就沒有這個(gè)聲帶,這聲帶是一個(gè)“虛無”,他的氣息,打向的就是這樣一個(gè)虛空虛無,這樣一來,這聲帶就徹底地松弛、休息了,就成了“永不嘶啞”了,真是高妙的辦法!同時(shí),用這種辦法發(fā)出來的聲音,有一種奇妙味道。何種味道?打個(gè)粗淺比方:你正在開會(huì),一個(gè)人走到你的身邊,以手捂嘴,輕輕向你講悄悄話———這時(shí)他的聲帶是沒有振動(dòng)的,只有“氣語(yǔ)”———對(duì)了,這就是后來大家李谷一所實(shí)踐和所提倡的“氣聲”!恰恰是李谷一老師就在講課時(shí)講到:你們湖南的李啟安老師的發(fā)聲方法是正確的。———那還是七十年代,李啟安就把氣聲方法運(yùn)用到了花鼓戲演唱之中,何其超前!而我們的研究,卻是晚了一點(diǎn)。但,凡事,只要做,就不晚也!

        聲音,永遠(yuǎn)都是一種物理現(xiàn)象。氣息打在不同的點(diǎn)上,就產(chǎn)生不同的音響和音色。京劇演員孟廣祿的使用極度的頭腔共鳴而造出來的聲音,就是一種金石聲,和那京胡本身的聲音差不多。而李啟安的聲音,卻是柔軟的,不是京胡,不是高胡,也不是花鼓筒,倒是如同一把柔柔的中胡。這是他用獨(dú)特的氣聲方法而造成的。

        這是第一點(diǎn):獨(dú)特運(yùn)氣。

        第二點(diǎn):巧用“甩腔”。

        在《洞庭激浪》中,李啟安有一句唱:“到明天水隨人意田間轉(zhuǎn)”。這是一句慢速的抒情的唱。李啟安把一個(gè)“意”字,輕輕一唱,緩緩一拖,然后就向外、向遠(yuǎn)處一丟,拋得老遠(yuǎn),再往回一拉,真是韻味盎然!又例如在《沙家浜》中,他唱“也不知轉(zhuǎn)移在何方”,他把那個(gè)“何”字輕輕向外一甩,就把郭建光那種對(duì)戰(zhàn)友的思念之情給淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這種方法,就是李派唱腔的“甩腔”。他在《萬(wàn)水千山》、《野鴨州》、《十五貫》、《劉??抽浴返葎≈?,乃是運(yùn)用多多,效果佳妙。

        第三:反切手法。

        所謂反切,就是把聲母和韻母分開,強(qiáng)調(diào)出來,造成聲腔上的美麗和韻味。這種方法,是所有的戲曲歌唱者都使用的方法。但李啟安在這方面,特別著意,特強(qiáng)調(diào),而且處理得很有特色,與他人的處理方法不同。例如在《野鴨州》中,這種方法就用得多,效果也頗好。

        第四:偷氣手法。

        演員們?cè)诔?,特別是在長(zhǎng)長(zhǎng)拖腔中,往往出現(xiàn)接氣不上的情況。而李啟安卻能唱得處處飽滿,點(diǎn)點(diǎn)結(jié)實(shí),是因?yàn)樗朴凇巴禋狻?,他往往把一句唱腔分為幾個(gè)換氣點(diǎn),于是難題就自然化解了。

        第五:唱腔構(gòu)思。

        這唱腔構(gòu)思,似乎只是作曲家的行為。其實(shí)不是的。一般情況下,作曲家把曲子寫出來,演員只是照著曲子來唱,或者是由曲作者來教演員唱。但李啟安不是,他認(rèn)為,曲作者寫出來曲子,這只是一度創(chuàng)作,一個(gè)好演員,要對(duì)這曲子來進(jìn)行再創(chuàng)作。當(dāng)然,不是要他來修改曲子,而是要他對(duì)這紙面上的曲子,來作思考,他以后如何來用肉口對(duì)這紙上的曲子進(jìn)行詮釋,他要有一個(gè)構(gòu)思。李啟安正是勤于并善于對(duì)這曲子進(jìn)行構(gòu)思。所以他就能錦上添花,甚至能發(fā)出異彩。有許多曲子,別人唱來,聽來不舒服,甚至難聽、丑。但只要經(jīng)李啟安一唱,頓時(shí)卻好聽起來,就是由于李啟安進(jìn)行了不同構(gòu)思和處理。

        第六:言派影響。

        他山之石,可以攻玉。研究此,必須要研究彼,要善于站在別的高處。京劇里有個(gè)言菊朋。他所獨(dú)創(chuàng)的言派唱腔,別具一格。人家重唱,他反而唱得輕;人家剛勁,他柔軟;人家直線,他曲線……他總是把一句話,甚至一個(gè)字,給掰碎、揉爛、輾碎,把一點(diǎn)一滴的味道給淋漓盡致地?cái)D壓出來。李啟安的花鼓唱腔,恰恰也是這樣的方法,這樣的味道。是不是可以說:李啟安唱腔,就是花鼓界中的言派!

        第七:聲從情出。

        聲音是從哪里來的?是氣息通過對(duì)發(fā)聲器官的振動(dòng)而發(fā)出來的。所以,一般學(xué)員學(xué)唱腔,都是模仿老師的聲。這就是“就聲學(xué)聲”。這樣做,是可以的。但學(xué)李啟安唱腔,光這樣卻不行。當(dāng)然,首先是要學(xué)李啟安的聲,但當(dāng)你學(xué)那聲,那聲音的味道卻不像之時(shí),如何辦呢?你就可模仿李啟安那表情,而且還可模仿他那動(dòng)作,你可把你的神情融入到李啟安那此時(shí)此刻的角色狀態(tài)之中,于是就嘩啦一下,感覺找到了,那潛臺(tái)詞也找到了,那唱腔的味道也就一下子找到了!———因?yàn)槔钍匠皇菑男牡桌锇l(fā)出,是從情感而發(fā)出的。

        許多人講“聲情并茂”,但許多人卻是只有聲而無情的。李式唱腔是濃濃有情的,離開情而去學(xué)李派,頂多能學(xué)一半而已。這里想到了京劇界的麒派傳人陳少云老師。陳少云老師在中央電視臺(tái)教唱《一支筆權(quán)作了十萬(wàn)鐵甲》,他就講到:你們?cè)趯W(xué)我聲的同時(shí),你們要體會(huì)劉墉此時(shí)此刻的心情和心境,要想到在唱這一句時(shí),劉墉心里的潛臺(tái)詞是什么,你們要看著我的表情,看著我的這個(gè)手勢(shì),這樣,這句唱腔的味道就自然地出來了!……

        京劇的陳少云和花鼓的李啟安,在藝術(shù)上是如何地息息相通呵!(責(zé)任編輯:文鍵)

        注釋:

        1丹納(法)《藝術(shù)哲學(xué)》安徽文藝出版社1991年版第50頁(yè)

        2黑格爾(德)《小邏輯》商務(wù)印書館2005年版第242頁(yè)

        參考文獻(xiàn):

        [1]余秋雨:《藝術(shù)創(chuàng)造論》上海教育出版社2005年7月版

        [2]馬丁·海德格爾(德)《林中路》上海譯文出版社2014年1月第一版

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