楊大可

〔摘要〕李啟安是湖南花鼓戲藝術(shù)中一位具有代表性的創(chuàng)新型演員。他的唱腔深受觀眾和藝界的好評(píng)。在大力提倡戲曲傳承的今天，對(duì)李啟安的唱腔進(jìn)行研究，正當(dāng)其時(shí)。

〔關(guān)鍵詞〕李啟安花鼓戲唱腔具體技巧

一、李啟安的意義

法國(guó)著名藝術(shù)理論家丹納曾有這樣一段話：“科學(xué)讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質(zhì)的東西，特別用心研究與他精神最投機(jī)的東西?？茖W(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁，把他們看作人類精神的不同表現(xiàn)……”1讓我油然而想起湖南花鼓系，想到一個(gè)久違的名字。

歲月如濤。這一名字如今是消杳淡化，當(dāng)年卻是何等紅火明亮：李啟安。我頭腦中閃現(xiàn)的是《洞庭激浪》中他的丁大海，是《沙家浜》中郭建光等形象。回聲嘹亮的是三湘四水、洞庭湖遼闊田疇里農(nóng)家喇叭的花鼓之聲：朝霞啊啊，映在哎哎，陽(yáng)澄湖呵上啊啊啊……他在《萬(wàn)水千山》中扮演紅軍營(yíng)長(zhǎng)李有國(guó)：草原上那一襲破爛的棉大衣，軍帽上的紅星，拄著棍子蹣跚艱難卻俊美依然的身影！

唱做念打。湖南花鼓戲中，唱之比重，幾乎要占絕對(duì)值。李啟安的藝術(shù)意義，首先是他唱腔、唱功的意義。回溯花鼓戲百余年來的歷史，比較和細(xì)審歷代花鼓人之唱腔，李啟安唱腔的確是形成了一個(gè)“李派”的。如今看戲，閉眼一聽，就覺李啟安正在臺(tái)上長(zhǎng)歌柔唱，睜眼一看，卻是當(dāng)今著名花鼓戲表演藝術(shù)家李左先生在大展豪歌！這就是藝術(shù)流派的影響和傳承。

李啟安先生是一個(gè)優(yōu)雅而安靜的人。由于種種原因，唱花鼓的壯年時(shí)他就選擇了退居。他有美好的家庭和優(yōu)裕的經(jīng)濟(jì)。然而，“李啟安”不僅僅是他個(gè)人的李啟安，他是一個(gè)載體，體內(nèi)充盈著藝術(shù)和花鼓調(diào)，他也是一個(gè)符號(hào)。在戲曲振興潮流來到的當(dāng)下，研究這個(gè)載體和符號(hào)，正當(dāng)時(shí)也！

二、李派唱腔：別致于傳統(tǒng)之唱

黑格爾有一句名言：“找到了源頭，也就找到了本質(zhì)?！?

傳統(tǒng)之唱的根脈和體現(xiàn)，是什么呢？

昆劇是典雅的，京劇是激昂的，湘劇是豪邁的，川劇是青澀的?；ü膽虿皇前迩惑w而是曲調(diào)體，但和越劇又不同，越劇是緩慢而纏綿的。小生、小旦、小丑的花鼓戲，是歡樂和生活化的。黃梅戲也是如此，但黃梅戲的歡樂和生活化，卻是誠(chéng)懇實(shí)在的，不是“逗把”的。對(duì)了，花鼓戲的本質(zhì)就是：逗把！

劇種與劇種的區(qū)別主要在于音樂，而劇種音樂卻是來自于當(dāng)?shù)胤窖?。方言的彌久傳承和流布，恰恰就塑造和養(yǎng)育了這地方的世道人心：性格。大氣的人是大氣的，而比大氣更大氣的，卻是幽默、開玩笑、滑稽、逗把！花鼓戲之原初味是一種笑鬧風(fēng)格。其唱腔也就浸潤(rùn)著這種風(fēng)格。不但小丑小旦是如此風(fēng)格，連小生也如是。何東保在《劉?？抽浴防锏某?，吳華生的唱腔，許多花鼓前賢和花鼓后生之唱，都如是。例如益陽(yáng)的李介華，就是此風(fēng)格的集成者。這是一。二呢，花鼓戲傳統(tǒng)生行之唱法，往往有這種情形：離開根基而單獨(dú)地去營(yíng)造物理上的“聲”，有為唱而唱之嫌。三，在審美意味上，傳統(tǒng)之聲迎合的是農(nóng)耕文化，是田野鄉(xiāng)村，而不是市民，更不是城市?！皶r(shí)尚”二字，在傳統(tǒng)花鼓里，往往是被嘲諷的對(duì)象。

李啟安的別致，就在于他和傳統(tǒng)形成了一個(gè)溫和的對(duì)峙：他迎合的是慢慢走來的現(xiàn)代文明，是市民，是城市，是青春和時(shí)尚。他的唱腔，不是辣椒味的滑稽，更不是口含檳榔的諷刺，不是奇志大兵在臺(tái)上講相聲，卻如同王蒙在臺(tái)上朗誦自己的詩(shī)篇。李派唱腔是抒情的，頗有一點(diǎn)余秋雨的散文風(fēng)度。的確，他的唱有歌劇的味道。（為這個(gè)，當(dāng)年頗有非議。如今看，多么平常！）李是個(gè)具有詩(shī)意的好演員。

人生詩(shī)意滔滔汩汩地流溢在了《紅燈記》、《洞庭激浪》、《沙家浜》、《萬(wàn)水千山》、《野鴨州》以及古裝戲《劉?？抽浴贰ⅰ妒遑灐?、《乞丐狀元》等等等等……

藝術(shù)結(jié)晶于美。李啟安唱腔是一種詩(shī)意之美。

這種美又是如何謀劃、設(shè)計(jì)、營(yíng)造而成的呢？

三、新酒是如何釀成的

多少人，拼嗓子，一輩子。嗓子垮了，唱就沒了。

李啟安曾經(jīng)在三線鐵路工地作慰問演出《紅燈記》，有時(shí)一天演兩場(chǎng)。有一次嗓子嘶了，可晚上他依然唱下來，竟然看不出破綻。他的法寶就是：善于用氣。

李不是大學(xué)藝術(shù)院校出身。雖是新型文藝工作者，可依然當(dāng)屬戲班的藝人類。他們可能講不出來一套一套諸如“美聲唱法”、“民族唱法”的完整理論，可他們是有訣竅的。（凡一個(gè)成功的藝術(shù)家，必有訣竅。）舊戲班里是：“寧給一吊錢，不把藝來傳”。而李啟安卻是大方而誠(chéng)懇的。他總是告誡青年們：關(guān)鍵是用氣。運(yùn)氣發(fā)聲，是歌唱技巧的根本源泉和動(dòng)力。這一點(diǎn)，老生常談，凡是歌者，都知道，都在運(yùn)用。

李啟安唱腔新穎，是因?yàn)樗陌l(fā)聲方法是新穎的。關(guān)于共鳴。

西洋方法是“胸腔共鳴”，中式的戲曲方法是“頭腔共鳴”。李式方法是，他完全拋開了這兩點(diǎn)，他獨(dú)特搞的是：口腔共鳴。充分利用口腔，造出來一種獨(dú)特動(dòng)情的花鼓之聲。

如何用氣。當(dāng)然是丹田運(yùn)氣，這一點(diǎn)一切善歌者都是相同的。問題是，這氣打向哪里，沖向哪里？傳統(tǒng)歌者，都是沖向聲帶，振動(dòng)聲帶，從而發(fā)出聲音。李啟安不這樣，他把聲帶徹底放松，他在意念上，感覺根本就沒有這個(gè)聲帶，這聲帶是一個(gè)“虛無”，他的氣息，打向的就是這樣一個(gè)虛空虛無，這樣一來，這聲帶就徹底地松弛、休息了，就成了“永不嘶啞”了，真是高妙的辦法！同時(shí)，用這種辦法發(fā)出來的聲音，有一種奇妙味道。何種味道？打個(gè)粗淺比方：你正在開會(huì)，一個(gè)人走到你的身邊，以手捂嘴，輕輕向你講悄悄話———這時(shí)他的聲帶是沒有振動(dòng)的，只有“氣語(yǔ)”———對(duì)了，這就是后來大家李谷一所實(shí)踐和所提倡的“氣聲”！恰恰是李谷一老師就在講課時(shí)講到：你們湖南的李啟安老師的發(fā)聲方法是正確的。———那還是七十年代，李啟安就把氣聲方法運(yùn)用到了花鼓戲演唱之中，何其超前！而我們的研究，卻是晚了一點(diǎn)。但，凡事，只要做，就不晚也！

聲音，永遠(yuǎn)都是一種物理現(xiàn)象。氣息打在不同的點(diǎn)上，就產(chǎn)生不同的音響和音色。京劇演員孟廣祿的使用極度的頭腔共鳴而造出來的聲音，就是一種金石聲，和那京胡本身的聲音差不多。而李啟安的聲音，卻是柔軟的，不是京胡，不是高胡，也不是花鼓筒，倒是如同一把柔柔的中胡。這是他用獨(dú)特的氣聲方法而造成的。

這是第一點(diǎn)：獨(dú)特運(yùn)氣。

第二點(diǎn)：巧用“甩腔”。

在《洞庭激浪》中，李啟安有一句唱：“到明天水隨人意田間轉(zhuǎn)”。這是一句慢速的抒情的唱。李啟安把一個(gè)“意”字，輕輕一唱，緩緩一拖，然后就向外、向遠(yuǎn)處一丟，拋得老遠(yuǎn)，再往回一拉，真是韻味盎然！又例如在《沙家浜》中，他唱“也不知轉(zhuǎn)移在何方”，他把那個(gè)“何”字輕輕向外一甩，就把郭建光那種對(duì)戰(zhàn)友的思念之情給淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。這種方法，就是李派唱腔的“甩腔”。他在《萬(wàn)水千山》、《野鴨州》、《十五貫》、《劉?？抽浴返葎≈?，乃是運(yùn)用多多，效果佳妙。

第三：反切手法。

所謂反切，就是把聲母和韻母分開，強(qiáng)調(diào)出來，造成聲腔上的美麗和韻味。這種方法，是所有的戲曲歌唱者都使用的方法。但李啟安在這方面，特別著意，特強(qiáng)調(diào)，而且處理得很有特色，與他人的處理方法不同。例如在《野鴨州》中，這種方法就用得多，效果也頗好。

第四：偷氣手法。

演員們?cè)诔?，特別是在長(zhǎng)長(zhǎng)拖腔中，往往出現(xiàn)接氣不上的情況。而李啟安卻能唱得處處飽滿，點(diǎn)點(diǎn)結(jié)實(shí)，是因?yàn)樗朴凇巴禋狻?，他往往把一句唱腔分為幾個(gè)換氣點(diǎn)，于是難題就自然化解了。

第五：唱腔構(gòu)思。

這唱腔構(gòu)思，似乎只是作曲家的行為。其實(shí)不是的。一般情況下，作曲家把曲子寫出來，演員只是照著曲子來唱，或者是由曲作者來教演員唱。但李啟安不是，他認(rèn)為，曲作者寫出來曲子，這只是一度創(chuàng)作，一個(gè)好演員，要對(duì)這曲子來進(jìn)行再創(chuàng)作。當(dāng)然，不是要他來修改曲子，而是要他對(duì)這紙面上的曲子，來作思考，他以后如何來用肉口對(duì)這紙上的曲子進(jìn)行詮釋，他要有一個(gè)構(gòu)思。李啟安正是勤于并善于對(duì)這曲子進(jìn)行構(gòu)思。所以他就能錦上添花，甚至能發(fā)出異彩。有許多曲子，別人唱來，聽來不舒服，甚至難聽、丑。但只要經(jīng)李啟安一唱，頓時(shí)卻好聽起來，就是由于李啟安進(jìn)行了不同構(gòu)思和處理。

第六：言派影響。

他山之石，可以攻玉。研究此，必須要研究彼，要善于站在別的高處。京劇里有個(gè)言菊朋。他所獨(dú)創(chuàng)的言派唱腔，別具一格。人家重唱，他反而唱得輕；人家剛勁，他柔軟；人家直線，他曲線……他總是把一句話，甚至一個(gè)字，給掰碎、揉爛、輾碎，把一點(diǎn)一滴的味道給淋漓盡致地?cái)D壓出來。李啟安的花鼓唱腔，恰恰也是這樣的方法，這樣的味道。是不是可以說：李啟安唱腔，就是花鼓界中的言派！

第七：聲從情出。

聲音是從哪里來的？是氣息通過對(duì)發(fā)聲器官的振動(dòng)而發(fā)出來的。所以，一般學(xué)員學(xué)唱腔，都是模仿老師的聲。這就是“就聲學(xué)聲”。這樣做，是可以的。但學(xué)李啟安唱腔，光這樣卻不行。當(dāng)然，首先是要學(xué)李啟安的聲，但當(dāng)你學(xué)那聲，那聲音的味道卻不像之時(shí)，如何辦呢？你就可模仿李啟安那表情，而且還可模仿他那動(dòng)作，你可把你的神情融入到李啟安那此時(shí)此刻的角色狀態(tài)之中，于是就嘩啦一下，感覺找到了，那潛臺(tái)詞也找到了，那唱腔的味道也就一下子找到了！———因?yàn)槔钍匠皇菑男牡桌锇l(fā)出，是從情感而發(fā)出的。

許多人講“聲情并茂”，但許多人卻是只有聲而無情的。李式唱腔是濃濃有情的，離開情而去學(xué)李派，頂多能學(xué)一半而已。這里想到了京劇界的麒派傳人陳少云老師。陳少云老師在中央電視臺(tái)教唱《一支筆權(quán)作了十萬(wàn)鐵甲》，他就講到：你們?cè)趯W(xué)我聲的同時(shí)，你們要體會(huì)劉墉此時(shí)此刻的心情和心境，要想到在唱這一句時(shí)，劉墉心里的潛臺(tái)詞是什么，你們要看著我的表情，看著我的這個(gè)手勢(shì)，這樣，這句唱腔的味道就自然地出來了！……

京劇的陳少云和花鼓的李啟安，在藝術(shù)上是如何地息息相通呵！（責(zé)任編輯：文鍵）

注釋：

1丹納（法）《藝術(shù)哲學(xué)》安徽文藝出版社1991年版第50頁(yè)

2黑格爾（德）《小邏輯》商務(wù)印書館2005年版第242頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造論》上海教育出版社2005年7月版

[2]馬丁·海德格爾（德）《林中路》上海譯文出版社2014年1月第一版