張超

摘要：當(dāng)代藝術(shù)的面貌極為豐富，也可說是魚龍混雜。在政治經(jīng)濟的影響下，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展變得更為復(fù)雜混亂。而當(dāng)代雕塑的面貌也同樣如此，在改革開放以來，雕塑一直在不斷的變化中，逐漸形成一個相對明晰的形態(tài)。當(dāng)然，簡短的文章不可能全面的描寫清楚當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代雕塑之間的現(xiàn)實情況，筆者只是概述性的進行一個分析論述。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；當(dāng)代雕塑；政治；經(jīng)濟

中圖分類號：J305 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0000-01

藝術(shù)在不同的藝術(shù)家或評論家那里有不同的意義和解釋，藝術(shù)也在不同的時代、不同地理有著不同的意義和解釋。藝術(shù)是一個不斷被再定義的詞語，是在動態(tài)中存在和產(chǎn)生意義的。丹托曾說過："藝術(shù)的終結(jié)"（其于1984年發(fā)表論文〈藝術(shù)終結(jié)〉（The End of Art），宣稱藝術(shù)歷史告終，或更確切的說，指的是大型論述或藝術(shù)進化觀的終結(jié)），曾經(jīng)給很多藝術(shù)家?guī)砹嗣曰?，這么多年已過，藝術(shù)不但沒死，反而以另一種鮮活的方式存在在這個世界，其實現(xiàn)在我們也都知道丹托是在說現(xiàn)代藝術(shù)史的終結(jié)，藝術(shù)史哲學(xué)的終結(jié)，而不是藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)、藝術(shù)觀念的終結(jié)。所以這也體現(xiàn)出藝術(shù)的意義是動態(tài)的，不斷被再定義的。

丹托之后的藝術(shù)（現(xiàn)代.后現(xiàn)代主義之后）面貌煥然一新，我們統(tǒng)稱為"當(dāng)代藝術(shù)"。當(dāng)代藝術(shù)總的來說是以一種多元的、介入社會的、不斷全球化的方式存在的。當(dāng)代藝術(shù)新篇章以經(jīng)濟全球化為背景，所以，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)語言上的更新，更是價值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前后的全球文化有著完全不同的性質(zhì)。經(jīng)濟全球化不僅打破了各國意識形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當(dāng)代藝術(shù)變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，并且朝著“同質(zhì)化”的方向發(fā)展。全球化帶來了史無前例的無國界的當(dāng)代藝術(shù)。換一句話說，當(dāng)代藝術(shù)不再需要國家、民族或地域作定語?！捌者m主義”是當(dāng)代藝術(shù)最重要的價值觀。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，自由和平等只是在部分民族、國家和地域范圍之內(nèi)實行的社會生活法則，進入當(dāng)代藝術(shù)時期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族、國家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個體和人類之間沒有阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此之間的完全平等。美術(shù)再也不能稱為“視覺藝術(shù)”，通過聲光電等多種技術(shù)手段和媒介的同時運用，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了可以同時作用于人的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感官的“多覺藝術(shù)”。當(dāng)然這是趨勢，也并不是完全的都突破了界限。

那么就中國的當(dāng)代藝術(shù)而言，我覺得有其自身的特點，但給我更多的感受是輿論混雜的現(xiàn)象。85美術(shù)思潮和89現(xiàn)代藝術(shù)大展是西方百年的現(xiàn)代主義運動以及后現(xiàn)代在中國的快速重演，并且89現(xiàn)代藝術(shù)大展成為80年代現(xiàn)代藝術(shù)運動的謝幕禮。也似乎中國在此之后一夜之間跨過了現(xiàn)代和后現(xiàn)代就進入了當(dāng)代藝術(shù)，由此也引發(fā)了藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)及學(xué)術(shù)思想的混亂。而我們的當(dāng)代藝術(shù)也是按照西方的藝術(shù)模式在進行，混合了一些中國的特色，從整體來看，我覺得我們的當(dāng)代藝術(shù)非?；靵y、方式簡單、沒有根基（當(dāng)然有很多好的當(dāng)代藝術(shù)家，我是從整體現(xiàn)象上看，并沒有一概而論），而西方的藝術(shù)現(xiàn)象更替是有根基的，是在西方百年的現(xiàn)代藝術(shù)運動下和在時代、社會、經(jīng)濟等背景條件下而出現(xiàn)的，而我們的藝術(shù)基本上是一個以現(xiàn)實主義為主的藝術(shù)方式，我們國家似乎還沒有正式經(jīng)過市場化，沒有進入圖像化時代和媒體時代，我們便有了當(dāng)代藝術(shù)的樣式，我們好像從現(xiàn)實主義一下子進入當(dāng)代藝術(shù)，可我們的時代還是一個具有很強的現(xiàn)實主義色彩的時代，所以我覺得我們的現(xiàn)實是一個輿論混雜的現(xiàn)象，我們需要沉靜，需要清除和澄清一些東西。

雕塑藝術(shù)在藝術(shù)史中的意義一直是一個大起大落的藝術(shù)形式，雕塑在當(dāng)代藝術(shù)中是比較活躍的，如果說在現(xiàn)代主義時期是繪畫帶著雕塑走的話，那在現(xiàn)代主義后期和當(dāng)代藝術(shù)中雕塑的地位是有所改變的，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)使雕塑藝術(shù)很快就與之融合，并擦出火花。裝置藝術(shù)與雕塑藝術(shù)雖不同源，但由于它們具有相似的形態(tài)，又都是建立在一定的社會文化背景之上，所以它們的相互融合就成為一種必然性，而且這種融合的趨勢在裝置藝術(shù)產(chǎn)生的早期就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。

中國當(dāng)代的雕塑藝術(shù)狀況也同樣活躍，但我認(rèn)為活躍并不見得就是好，同樣也有可能是一個亂世。我們現(xiàn)在的雕塑藝術(shù)整體趨向于觀念化、裝置化、介入社會化（政治化），雕塑的本體語言已不再是雕塑藝術(shù)家口中的“寶典”。但我想說個現(xiàn)象：材料語言是雕塑藝術(shù)的一個重要語言，而許多雕塑藝術(shù)家用材料做“裝置雕塑”作品時卻沒有體現(xiàn)出對材料的敏感，而在材料上套用中國的生活現(xiàn)狀、中國的意識形態(tài)、中國的歷史、中國的固有文化以及所謂的中國風(fēng)格來掩蓋材料的不足，掩蓋對材料敏感度的不足，結(jié)果就把中國的雕塑藝術(shù)變成了一種全球化背景下的中國現(xiàn)代化進程中的意識形態(tài)史。其實我們雕塑本體語言就沒有在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)揮有效的作用，我們沒有想清楚就隨意的拋棄和濫用是極為不正確的方式，這樣會導(dǎo)致我們的藝術(shù)停滯不前。還有我們的很多看似當(dāng)代的雕塑作品，實則還是在一個（批判）現(xiàn)實主義的體系里打轉(zhuǎn)。那么在此我想說的是，我們的現(xiàn)實中還有一只強大的隊伍——現(xiàn)實主義的藝術(shù)，我覺得他依然穩(wěn)穩(wěn)地存在于我們的藝術(shù)和社會中，這是我們的現(xiàn)實，我們現(xiàn)在應(yīng)該怎么突破、怎么打破是此時我們最應(yīng)該做的，而不是簡單的嫁接或拋棄或“一路向西”。

那么此時，與其憂慮中國當(dāng)代藝術(shù)，不如從自己做起，從藝術(shù)家本身做起。而作為藝術(shù)家應(yīng)該先從藝術(shù)本身來思考藝術(shù)的問題，應(yīng)該探究藝術(shù)是什么，明晰藝術(shù)的價值觀是什么，然而這個過程就是解決和突破的過程。