“國際導(dǎo)演大師班”是上海戲劇學(xué)院從2009年開始創(chuàng)辦的一項(xiàng)全面引介當(dāng)代國際導(dǎo)表演藝術(shù)名家創(chuàng)作技法的系列高端學(xué)術(shù)項(xiàng)目，迄今為止已經(jīng)連續(xù)成功舉辦了八屆，包括美國、英國、俄羅斯、法國、德國、大洋洲、北歐五國和南歐五國，涉及了西方具有較大戲劇文化影響力的國家和地區(qū)。各國的導(dǎo)演藝術(shù)家們在與中國戲劇人的交流過程中產(chǎn)生的觀念交鋒，是大師班對中國乃至世界當(dāng)代戲劇文化發(fā)展最突出的貢獻(xiàn)。本文將以德國導(dǎo)演大師班為例，具體論述東西方導(dǎo)表演藝術(shù)碰撞而出的精彩火花。

一、理性審美對感性審美觀的挑戰(zhàn)——羅伯特·舒斯特（Robert Schuster）的角色批判性思維

人們一般認(rèn)為，藝術(shù)對立于科學(xué)，是依據(jù)人的感性能力或非理性的靈性觸覺進(jìn)行創(chuàng)作和鑒賞的審美活動，且“審美”（aesthetics）一詞，在西文中的本意就是“感性學(xué)”，這使得藝術(shù)審美的感性本質(zhì)成為一種約定俗成的觀念。然而柏林恩斯特·布什學(xué)院導(dǎo)演系教授羅伯特卻提出了截然相反的戲劇美學(xué)思想，在他看來理性的審美思維才是戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)的靈魂，戲劇只有在思辨的基礎(chǔ)上輔之以感性的審美才能成為真正的藝術(shù)。他以畢希納的《丹東之死》的創(chuàng)作排練為主要內(nèi)容，逐層深入地為我們展示了他的理性審美的戲劇理念。

首先是觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，即觀眾的階級身份和政治立場與角色、甚至演員本人的階級與立場之間的異同對導(dǎo)演角色處理方式的影響。在開始排練《丹東之死》的片段之前，羅伯特讓學(xué)員們做了一系列差異身份扮演的練習(xí)。先是學(xué)員互換身份扮演彼此，再是一輪一輪想象演員和觀眾來自不同的社會階層的角色扮演，如窮人對富人，窮人對窮人，富人對窮人，富人對富人自我介紹……通過反復(fù)的角色、身份、階級的互換表演練習(xí)， 羅伯特循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)員們體會演員自身與角色之間、角色與觀眾之間、演員與觀眾之間的身份的異同對舞臺上人物塑造的表現(xiàn)形式產(chǎn)生的重要影響。值得注意的是，當(dāng)角色和演員、演員與觀眾的身份距離拉大的時候，演員在表演角色的時候會不由自主地“夸張”起來，而這種“夸張”是由來自另外一個階層的人們對角色所代表的這個階層的人物的刻板印象造成的。在羅伯特看來，這種刻板印象非但無需避免，而且正是導(dǎo)演要著力把握的東西，因?yàn)樗鼰o形中表現(xiàn)的是戲劇創(chuàng)作者對劇中人物的價值判斷，也就是一種批判的態(tài)度，這是戲劇表演得以引發(fā)觀眾思考的必要前提。由此，羅伯特提出了一個導(dǎo)演藝術(shù)的關(guān)鍵命題——“為誰在表演？”他認(rèn)為對戲劇演出來說誰坐在觀眾席上比誰在舞臺上更為重要。因?yàn)閷?dǎo)演只有在考慮到演出對象的身份和立場時，才能相應(yīng)地對人物的詮釋方式做出調(diào)整，引導(dǎo)觀眾不斷通過演員的表演進(jìn)行思考，對角色進(jìn)行批判，并反躬自省。與我們傳統(tǒng)的基于劇本和人物本身進(jìn)行角色分析體驗(yàn)的表演方式不同的是，羅伯特從處理觀演關(guān)系的角度著手，通過讓演員想象面對觀眾群體的屬性使演員迅速進(jìn)入相應(yīng)的角色表演的狀態(tài)。

其次，演員要有自己的政治立場，并在此基礎(chǔ)上判斷角色和觀眾的政治立場。在顛覆了學(xué)員們習(xí)慣的斯坦尼式的角色演繹的觀念之后，羅伯特進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了參與戲劇的各方面人員和角色的“政治立場”問題。以《丹東之死》中“一間屋子”的一場戲中妓女與丹東的對話為例，其中妓女瑪麗昂有一大段非常露骨的挑逗丹東性欲的臺詞，這段臺詞在很多中國學(xué)員看來過于色情且沒有直接推動情節(jié)而故意刪去了大部分，但在羅伯特看來，這卻是一段難得的精彩的好戲！他設(shè)想演出所面對的不同時代的觀眾群體，給出了支持羅伯斯庇爾、支持丹東和反對丹東的三種政治立場，在明確瑪麗昂和丹東各自所處的社會層次的基礎(chǔ)上，相應(yīng)地通過同一段臺詞做出了不同的導(dǎo)演處理，產(chǎn)生了截然不同的演出效果。

第三，戲劇演出必須表明導(dǎo)演對事件的態(tài)度。無論是觀演關(guān)系的分析，還是政治立場的明確，羅伯特的導(dǎo)演藝術(shù)旨在表達(dá)出導(dǎo)演對世界的態(tài)度，這種表達(dá)旗幟鮮明，不容含混。正如在《丹東之死》中導(dǎo)演對于丹東應(yīng)不應(yīng)該被處死的問題，一定要選擇一個立場，不能模棱兩可。導(dǎo)演者的態(tài)度必須明白無誤地通過演員創(chuàng)作的人物傳遞給觀眾，而只有尊重觀眾的思考能力并且有能力引導(dǎo)觀眾思考的導(dǎo)演，才是合格的導(dǎo)演。

羅伯特的導(dǎo)演技法貫穿了理性審美的趣味，這一點(diǎn)與中國戲劇的感性審美傳統(tǒng)有著很大的反差。中國的戲劇傳統(tǒng)注重情感的渲染，審美效果的產(chǎn)生基于觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴；但是在德國，戲劇必須引起觀眾的理性思考，才有審美價值，因?yàn)樗伎急旧砭褪橇钊擞鋹偟?，因而也是美的?/p>

二、空“空”之悟——盧克·佩策瓦爾（Luk Perceval）的東方禪意智慧

如果說理性的思辨精神作為西方文明，尤其是德國文化的典型特征與東方注重感性體驗(yàn)的直觀精神形成鮮明對照的話，那么我們在德國著名的獨(dú)立導(dǎo)演盧克 ·佩策瓦爾的藝術(shù)理念中看到的則更多的是對東方智慧的尊崇和化用。他運(yùn)用一套獨(dú)具特色的訓(xùn)練體系，和演員們一起從虛空的心境和至簡的舞臺空間中探索出充滿力量和情感的戲劇內(nèi)涵。

首先，排練的過程充滿了一種神秘的儀式感。戲劇與儀式的同一性原理在西方當(dāng)代戲劇表演學(xué)中很受關(guān)注，盧克以獨(dú)到的東方宗教精神建立起戲劇與儀式之間的關(guān)聯(lián)。他對排練場地的要求極為簡單也極為嚴(yán)格：必須保證排練廳的絕對空曠整潔；全天連續(xù)排練6個小時，期間沒有午休和午飯，只能在課間補(bǔ)充一些水果和飲料；全部在場人員不能攜帶任何電子產(chǎn)品，因?yàn)樵谒磥砣魏蔚臒o關(guān)物品或行為都會分散演員的能量，從而影響排練質(zhì)量。每天排練前，全體人員要在盧克的帶領(lǐng)下做90分鐘的瑜伽訓(xùn)練，尋找觸及身體和自我極限的感覺，并使兩者同時充滿力量。盧克的排練儀式目的在于營造一種嚴(yán)肅和“極空”的氛圍，從物質(zhì)環(huán)境到肢體感覺，再到心靈空間，逐步引導(dǎo)演員排除一切內(nèi)外的干擾，將自身的全部能量集聚在排練工作這一點(diǎn)上，在零度起點(diǎn)蓄勢待發(fā)，“有無相生”，準(zhǔn)備營造無限可能。

其次，隨性而為，對演員的引導(dǎo)和訓(xùn)練遵循人的本性，追求自然而然的舞臺演繹境界。盧克的排練沒有枯燥的劇本分析，也不會外在地對演員提出這樣那樣的要求，而是要讓演員在導(dǎo)演設(shè)置的意圖中，通過游戲或日常行動不斷朝特定的方向去體驗(yàn)真實(shí)的角色感受，瑜伽之后的“臺詞訓(xùn)練”就是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的關(guān)鍵步驟。盧克先讓演員不假思索地在舞臺上邊隨意行動邊背臺詞，無須任何意義賦予，一旦停頓馬上提詞，速度不斷加快。然后在此基礎(chǔ)上配合與劇情對應(yīng)的運(yùn)動游戲繼續(xù)對臺詞，導(dǎo)演會在游戲過程中逐步提出更多的要求，引導(dǎo)演員達(dá)到理想的人物狀態(tài)。盧克的臺詞訓(xùn)練是要將臺詞內(nèi)化為演員自己的語言，把演員從背誦、表演臺詞的“傀儡”狀態(tài)中解脫出來，讓他們以真實(shí)的“人”的身份飾演真實(shí)的角色。在整個過程中，導(dǎo)演完全是順勢而為，無招勝有招地訓(xùn)練出演員最自然的狀態(tài)。

第三，“大道至簡”是貫穿始終的法則。盧克認(rèn)為，舞臺的真實(shí)性有兩重內(nèi)涵：舞臺上演員的真實(shí)與舞臺空間的真實(shí)，戲劇的藝術(shù)性就在于使這兩者之間的張力擴(kuò)展到最大。如果說演員的真實(shí)性可以通過臺詞訓(xùn)練來達(dá)到，那么空間的真實(shí)性則在于想象力的營造。在盧克看來，想象力是劇場的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)，而它完全是觀念性的。因此，要想使想象更為豐富，那么空間中實(shí)在的物質(zhì)就必須減少，因?yàn)槿魏稳嗽斓奈锛[放在舞臺上都會有確定的意義，從而影響到觀眾自由的想象。所以，場地必須做到純粹的“空”，舞美和道具設(shè)計(jì)用最少的東西來激發(fā)出觀眾最豐富的想象力。①這種“少即是多”（less is more）的原則對于無形的東西同樣有效，例如情緒和能量，也就是說演員的表演行為同樣要剪除一切多余的表現(xiàn)。

三、戲劇真實(shí)性的多維展開——戲劇藝術(shù)經(jīng)典命題的再解讀

藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)與差異，歷來是東西方共同關(guān)注的一個戲劇美學(xué)問題。而當(dāng)戲劇在舞臺上呈現(xiàn)的時候，又會涉及如何通過舞臺的“假定性”來最大限度地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“真實(shí)性”的實(shí)踐層面的戲劇本體論?！凹俣ㄐ浴笔菓騽∷囆g(shù)在舞臺上成立的前提，“藝術(shù)真實(shí)”決定了藝術(shù)的價值和藝術(shù)性，“生活真實(shí)”則是前兩者產(chǎn)生的根源，也是藝術(shù)真實(shí)可以為觀眾領(lǐng)悟并接受的基礎(chǔ)，三者之間形成的一組張力結(jié)構(gòu)構(gòu)成了戲劇真實(shí)，這是戲劇藝術(shù)的核心問題，也是五位德國導(dǎo)演不約而同地關(guān)注的思想交集，特別是德國著名導(dǎo)演埃利亞斯·派里希（Elias Perrig），他專門以“舞臺上的真實(shí)性”為題展開了一周的工作坊排練，從多重維度解析了戲劇中的“真實(shí)性”問題。

第一個層面是舞臺呈現(xiàn)的真實(shí)性，這主要由演員的表演和舞美設(shè)置組成。舞臺真實(shí)的基礎(chǔ)在于觀眾的理解，其實(shí)質(zhì)是觀眾與戲劇創(chuàng)作者的想象力視域的融合。也就是說導(dǎo)演通過演員的肢體和行動，與布景道具之間構(gòu)成的一系列“假定性的”符號所產(chǎn)生的意象，必須能在觀眾的想象中被解讀。舞臺真實(shí)并非自然主義的真實(shí)，在德國導(dǎo)演們看來，隨著影視的發(fā)展，戲劇舞臺上的自然主義已經(jīng)不再具有價值。這正如繪畫藝術(shù)在攝影藝術(shù)的倒逼之下，從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義尋求更高的藝術(shù)發(fā)展一樣，現(xiàn)代戲劇的舞臺真實(shí)也要從依托經(jīng)驗(yàn)的自然真實(shí)上升到在想象中達(dá)成的觀念真實(shí)。事實(shí)上，這個問題與中國戲曲藝術(shù)中的寫實(shí)與寫意手法的觀點(diǎn)是相通的。而且，在寫意的舞臺表現(xiàn)問題上，戲曲對藝術(shù)想象力的運(yùn)用有著非常精湛的技法。難怪埃利亞斯、約翰·舒爾赫和塞巴斯蒂安·鮑姆加登三位德國導(dǎo)演都對中國戲曲中舞臺假定性的運(yùn)用嘆為觀止，建議學(xué)員們在排練中化用中國傳統(tǒng)戲曲中的舞臺表現(xiàn)技法。

第二個層面是劇情的真實(shí)性，即劇本中的藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的銜接。在德國導(dǎo)演們眼中，這里的“真實(shí)性”更多的是“現(xiàn)實(shí)”的意思，它主要不在劇本本身的邏輯或情感發(fā)展是否合理，而是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演必須挖掘出劇本對當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)意義，尤其是對經(jīng)典劇本的再度演繹，一定要找到劇本與現(xiàn)時現(xiàn)地的文化對接點(diǎn)才能保留原作的價值。盡管他們中有很多人偏愛先鋒的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但這種深入骨髓的批判現(xiàn)實(shí)主義的戲劇精神卻是五個德國導(dǎo)演眾口一詞的導(dǎo)演創(chuàng)作的要領(lǐng)，這與我國的戲劇審美文化有很大的差異。例如羅伯特在觀看了在我國備受贊譽(yù)的梨園戲《董生與李氏》之后，并沒有被戲中所歌頌的男女突破封建禮教追求愛情幸福的主題和美輪美奐的戲曲表現(xiàn)形態(tài)所感動，而是因?yàn)檎也坏皆搫∨c當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系而提出疑惑，并與在座的中國學(xué)員產(chǎn)生了觀點(diǎn)的對立。②盧克導(dǎo)演盡管在戲劇排演形式上追求極簡和抽象的審美風(fēng)格，但是他同樣指出導(dǎo)演創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不在于劇本是否經(jīng)典，也不在于作者是誰，重點(diǎn)在于如何重新用這個劇本闡釋當(dāng)代的價值。同樣，慕尼黑戲劇學(xué)院表演系教授約翰·舒爾赫（Jochen Sch?lch） 在指導(dǎo)學(xué)生排練《仲夏夜之夢》的時候，注重的是這個在我們看來看似滑稽荒誕的奇幻喜劇背后所隱含的關(guān)于權(quán)力斗爭和男性對女性的壓迫的悲劇性內(nèi)涵！再有，塞巴斯蒂安用布萊希特的《屠宰場的圣約翰娜》來展示跨歷史、跨文化的劇本如何在此時此地社會語境中找到連接點(diǎn)和思想價值。

第三個層面是從哲學(xué)角度將戲劇真實(shí)從歷史的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)升華到超越現(xiàn)象的本質(zhì)真實(shí)。這正如亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的藝術(shù)虛構(gòu)要比歷史更真實(shí)的論斷，藝術(shù)表現(xiàn)的不是客觀“必然”，而是理想中的“應(yīng)然”之事。埃利亞斯在舞臺真實(shí)和劇情真實(shí)的基礎(chǔ)上，還進(jìn)一步提出了導(dǎo)演有時需要打破常規(guī)邏輯，用反邏輯的思維來表現(xiàn)人物的建議。在他看來，戲劇的任務(wù)正是在于揭示出人們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)表象之下的更為深刻的內(nèi)容，后者才是更接近絕對的真相。

最后，埃利亞斯在工作坊的公開成果匯報(bào)中，他將一周的教學(xué)情況以在歐美，尤其是在德國戲劇界流行的“文獻(xiàn)劇”形式，事實(shí)記錄性地向觀眾展示了課堂排練和討論的片段，將假定性、藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)重疊在一起，更直接地讓學(xué)員和觀眾一起身臨其境地再次探討了戲劇舞臺上的“真”與“假”的問題。雖然，這個問題的本身沒有唯一答案，但體驗(yàn)它的過程本身卻是一次深刻的戲劇美學(xué)反思。

綜上所述，五位德國導(dǎo)演雖然風(fēng)格各異，但是在藝術(shù)旨趣上都體現(xiàn)出鮮明的哲學(xué)思辨精神。這種思辨以戲劇與當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)為切入點(diǎn)，憑借嚴(yán)肅的批判精神站在觀審世界的立場，不斷深入挖掘劇本中隱藏的或是引申出來的有關(guān)人性和人類社會的深刻本質(zhì)，并通過具體的舞臺手段表達(dá)出來，引領(lǐng)觀眾一同思考，完成了導(dǎo)演作為一名戲劇藝術(shù)家而非戲劇工作者應(yīng)當(dāng)完成的藝術(shù)任務(wù)。德國導(dǎo)演在戲劇中反思和抗?fàn)幧鐣F(xiàn)實(shí)的先鋒藝術(shù)精神，在全球資本主義時代下，物欲橫流的當(dāng)今世界是十分可貴的。對照我們國內(nèi)當(dāng)下戲劇影視界在快餐文化、消費(fèi)文化、偶像經(jīng)濟(jì)的推動下，彌漫著泛娛樂化、低俗化，注重感官刺激和無聊消遣的流行風(fēng)尚，德國導(dǎo)演們所秉承的那種正襟危坐式的拷問靈魂、直擊人心的戲劇創(chuàng)作模式，幾乎是一個奢侈的理想。當(dāng)然，形成這一現(xiàn)狀的原因是多樣的，決不僅僅是導(dǎo)演和戲劇從業(yè)人員單方面的責(zé)任。中國當(dāng)前的戲劇受眾群體具有怎樣的道德追求和文化素養(yǎng)同樣是決定我國社會戲劇藝術(shù)審美水平和趣味的決定性因素之一，正如德國觀眾的道德價值體系和思維方式?jīng)Q定了德國戲劇藝術(shù)審美的方向一樣。因此，德國導(dǎo)演們這種嚴(yán)肅“做戲”的態(tài)度值得我們當(dāng)下中國戲劇創(chuàng)作者和觀眾們共同借鑒和反思。

東西方導(dǎo)表演藝術(shù)觀念不斷交流和碰撞的過程，在每一屆導(dǎo)演大師班上都以不同的內(nèi)容一再精彩地上演著，德國導(dǎo)演大師班只是其中較為典型的一例。事實(shí)上，盧昂教授主持的系列“國際導(dǎo)演大師班”的宗旨就是“融貫東西”，他個人為此付出了巨大的艱辛和努力。③接下來兩年，大師班還將計(jì)劃舉辦拉美和亞洲地區(qū)專場，屆時兩期國際導(dǎo)演大師班已經(jīng)基本覆蓋了除非洲外，世界上大部分有著重要戲劇傳統(tǒng)的國家和地區(qū)，初步實(shí)現(xiàn)了國際導(dǎo)表演藝術(shù)交流共榮的辦班初衷，成為當(dāng)代中國戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)發(fā)展過程中一次開拓性的創(chuàng)舉。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系11級博士生）

注釋：

1.參閱盧昂：《國際導(dǎo)演大師班》（2013德國卷），上海：上海文化出版社，2014：452。

2.參閱盧昂：《國際導(dǎo)演大師班》（2013德國卷），上海：上海文化出版社，2014：97-98。

3.有關(guān)大師班籌備的始末請參閱章文穎：《盧昂的“國際導(dǎo)演大師班”啟示錄》，《中國文化報(bào)》2014年6月24日。