今天報(bào)告內(nèi)容比較簡(jiǎn)單，介紹一下美國(guó)、歐洲對(duì)中國(guó)戲劇的研究情況，還有它們的不同之處以及為什么不一樣。所以我會(huì)先談歐洲漢學(xué)傳承的歷史，再談到美國(guó)從何時(shí)開放對(duì)中國(guó)研究，以及時(shí)間對(duì)研究?jī)?nèi)容、足跡的影響。

我是萊頓大學(xué)1968年畢業(yè)的，畢業(yè)時(shí)我想到中國(guó)留學(xué)，那個(gè)年代美國(guó)人都是到了臺(tái)灣學(xué)到標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)，但荷蘭政府是和中國(guó)大陸的政府建交的，而當(dāng)時(shí)中國(guó)的大學(xué)都是封閉的，所以不可能到中國(guó)留學(xué)。說(shuō)起來(lái)國(guó)家和國(guó)家之間政治交流關(guān)系對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)基本不太重要，可教育部與教育部如果沒(méi)有交流，那就沒(méi)有獎(jiǎng)學(xué)金，就無(wú)法出去，當(dāng)時(shí)國(guó)際旅行很貴。于是我去日本留學(xué)，學(xué)了半年社會(huì)學(xué)，不太喜歡，看到同學(xué)看的中國(guó)古典小說(shuō)，我覺(jué)得太好玩，于是待了一年改學(xué)中國(guó)文化。幸運(yùn)的是，我在京都的研究所學(xué)習(xí)時(shí)遇到了田中謙二教授，他看到我沒(méi)有研討會(huì)沒(méi)有活動(dòng)，就給我們國(guó)外來(lái)的研究生開了一個(gè)元曲閱讀會(huì)。我從那時(shí)開始看元雜劇，從那時(shí)開始對(duì)中國(guó)戲曲有興趣。回到荷蘭后就繼續(xù)這個(gè)工作，到了70年代末開始與美國(guó)漢學(xué)家奚如谷（Stephen H.West）合作研究，至今有四十多年了。

歐洲對(duì)中國(guó)戲劇研究一方面可以說(shuō)是歷史悠久。18世紀(jì)前半葉有位耶穌會(huì)傳教士把《趙氏孤兒》翻譯成法文，但需要注意，他翻譯的只是賓白，曲文不翻譯。很有意思的是《趙氏孤兒》原刊本只有曲文沒(méi)有賓白，賓白大概是后來(lái)才加的?？墒恰囤w氏孤兒》的賓白特別豐富。為什么傳教士要把雜劇翻譯成法文？不是為了戲劇不是為了文學(xué)，是為了語(yǔ)法學(xué)進(jìn)行文法研究。那時(shí)歐洲的漢學(xué)家研究中文的人覺(jué)得有文言文和白話的區(qū)別，但文言文有持續(xù)的翻譯本，白話在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人翻譯，所以他們麻煩傳教士選擇一部戲翻譯成法文。

為何選擇《趙氏孤兒》？我覺(jué)得一個(gè)理由是賓白特別多，沒(méi)有曲文還可以理解，另一個(gè)理由是從歐洲的悲劇概念看，好像《趙氏孤兒》最合適。都是地位比較高的人物，沒(méi)有打諢的部分，所以對(duì)傳教士來(lái)說(shuō)，《趙氏孤兒》是一部可以翻譯的中國(guó)悲劇，印刷的時(shí)候題名為“中國(guó)悲劇”。后來(lái)王國(guó)維看到題名非常高興中國(guó)也有悲劇，從那時(shí)《趙氏孤兒》的地位忽然提高了。因?yàn)椋ò矗┣迥┲埃ǖ目捶ǎ囤w氏孤兒》是沒(méi)有什么特別地位的雜劇。是王國(guó)維看到法國(guó)人寫的，就覺(jué)得中國(guó)也有悲劇，除了《趙氏孤兒》之外，還選擇了《竇娥冤》。

《趙氏孤兒》的翻譯本對(duì)歐洲的戲劇發(fā)展非常重要，被改編為歌劇、話劇，特別是伏爾泰的《中國(guó)孤兒》影響很大。一般說(shuō)起來(lái)歐洲在18世紀(jì)的時(shí)候戲劇演出時(shí)穿的衣服與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣，都是半古典半現(xiàn)代，都是古來(lái)相傳的衣服，不是時(shí)裝?？墒撬麄冇X(jué)得這是一個(gè)中國(guó)故事，所以他們穿的衣服一定需要注意到東方的樣子。所以《趙氏孤兒》全歐洲都穿中式的衣服——對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)是中式的衣服，這對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做了主要的貢獻(xiàn)。但是這部戲劇后沒(méi)有繼續(xù)翻譯其他作品。

歐洲的（專業(yè)）漢學(xué)可以說(shuō)從19世紀(jì)初的大學(xué)研究機(jī)構(gòu)發(fā)端。特別是法國(guó)，他們?cè)O(shè)立了漢語(yǔ)課。第二代做中文研究的教授像儒蓮對(duì)中國(guó)戲曲很有興趣，翻譯了很多劇。因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)還是封閉的，在中國(guó)的外國(guó)人，中國(guó)政府不讓他們學(xué)中文，外國(guó)人沒(méi)辦法了解到中國(guó)人具體的日常生活，所以他們通過(guò)戲曲或小說(shuō)等故事性的文學(xué)了解中國(guó)日常生活情況，這就是為何19世紀(jì)第二三代的漢學(xué)家對(duì)中國(guó)戲曲的興趣那么大。

到了19世紀(jì)后半，歐洲漢學(xué)就對(duì)戲曲沒(méi)有大興趣了。因?yàn)榈搅说诙硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)后，外國(guó)人可以自由到中國(guó)去，在中國(guó)旅行來(lái)了解中國(guó)國(guó)內(nèi)情況，不需要小說(shuō)戲劇做幫助，而且真正的漢學(xué)家是模仿中國(guó)清朝考據(jù)學(xué)的方法，研究的是中國(guó)的諸子百家、先秦兩漢的學(xué)說(shuō)，一直到20世紀(jì)前半葉依然如此。

因此不是外國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇沒(méi)興趣了，是興趣與以前不一樣了。從1870年以后，有在中國(guó)的外國(guó)人戲迷，開始的時(shí)候人很少。很早就有了這樣一批西方人，他們很喜歡批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，說(shuō)音樂(lè)不行、演出不行等等。但同時(shí)每個(gè)時(shí)期也有一批人對(duì)中國(guó)戲劇非常喜歡，可是他們的研究的題目（只）是京劇。

為何不是研究昆曲呢？因?yàn)槔デ?dāng)時(shí)在演出不多，在劇場(chǎng)能看到的是京劇，昆曲是中國(guó)文人的個(gè)人愛(ài)好，外國(guó)人看不到。所以外國(guó)人對(duì)京劇感興趣。到了20世紀(jì)前半葉出現(xiàn)了幾部規(guī)模比較大的介紹京劇的著作。西方人很早注意到梅蘭芳，而梅蘭芳和齊如山也很早注意到外國(guó)人，而且是滬上的（外國(guó)人）。香港京劇不多，可是很有意思的是20年代初香港的英國(guó)人邀請(qǐng)梅蘭芳到香港演出，不是他們本地的中國(guó)人。（香港）本地人喜歡看粵劇。所以19世紀(jì)后半20世紀(jì)前半大部分搞中國(guó)戲劇研究的人都是在中國(guó)的外國(guó)戲迷，他們研究的大部分都是京劇，編的書大部分是全面介紹京劇的，有劇目、有演法、有角色等，但對(duì)京劇歷史的研究不多，都是當(dāng)代的。

第二次世界大戰(zhàn)前，漢學(xué)還是歐洲的學(xué)問(wèn)，在美國(guó)搞漢學(xué)的人非常少。歐洲的漢學(xué)是19世紀(jì)初開始的。他們的（課程模式）是效法古典學(xué)、阿拉伯文學(xué)，意思就是說(shuō)先要學(xué)好說(shuō)話、看書，了解中國(guó)文化后慢慢選擇自己的題目，選定要研究的題目后再看看所需方法論。

美國(guó)大學(xué)在20世紀(jì)前半葉（的模式）很不一樣。費(fèi)正清教授說(shuō)漢學(xué)是個(gè)美好的學(xué)問(wèn)，要搞中國(guó)研究的人先需要學(xué)好他們的方法，他們的學(xué)科，歷史也好、經(jīng)濟(jì)學(xué)也好、人類學(xué)也好，任何學(xué)科都是按照學(xué)科而分，學(xué)好你的學(xué)科就可以研究中國(guó)了，你的中文能力不好麻煩不大，可以找中國(guó)助手幫忙翻譯?，F(xiàn)在不是這樣子，現(xiàn)在歷史系研究中文的人大部分中文都特別好。而且到了現(xiàn)在，區(qū)別已經(jīng)沒(méi)有以前那么大了，因?yàn)楝F(xiàn)在美國(guó)很多地方覺(jué)得按照學(xué)科學(xué)中文的人與漢學(xué)創(chuàng)作的人對(duì)照（有差距）。

以前大部分是這樣，但現(xiàn)在不這樣了。（以前）在美國(guó)的話，如果做中國(guó)文學(xué)研究，就是中文系，這個(gè)中文系的內(nèi)容就是語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)。語(yǔ)言學(xué)的意思就是講中文，不是研究中國(guó)語(yǔ)言。中文系講的都是中國(guó)文學(xué)，而且教員一部分是從中國(guó)過(guò)來(lái)的受到了五四運(yùn)動(dòng)影響的中國(guó)學(xué)者，還有一部分是三四十年代在中國(guó)留學(xué)在中國(guó)受到了五四運(yùn)動(dòng)影響（的外國(guó)學(xué)者）。他們研究的是中國(guó)小說(shuō)和中國(guó)戲劇，這與英文的英文系研究的英文小說(shuō)不一樣。所以到了五六十年代在美國(guó)有很多人研究中國(guó)戲劇和小說(shuō)，而歐洲（漢學(xué)）七八十年代受美國(guó)影響也去研究傳統(tǒng)中國(guó)戲劇和小說(shuō)。

一般說(shuō)來(lái)五六十年代研究當(dāng)代（中國(guó)）文學(xué)的人非常少，因?yàn)槲辶甏袊?guó)大陸和臺(tái)灣受政治影響太厲害，而且不太容易到中國(guó)大陸去（留學(xué)）。東歐的人在五十年代研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，小說(shuō)、話劇都有，但是到了六十年代也不行。這是整體的情況。

而且美國(guó)還有另外一個(gè)情況，美國(guó)是liberal arts，（這個(gè)詞）不是自由藝術(shù)——意思就是說(shuō)學(xué)生們進(jìn)入大學(xué)先要看看所有的學(xué)科，學(xué)了一年、一年半后再選定要學(xué)的主課。荷蘭乃至歐洲都與中國(guó)一樣，進(jìn)入大學(xué)后已經(jīng)決定你的主課是什么，中文系就是中文系學(xué)生。美國(guó)不同，進(jìn)入大學(xué)的學(xué)生，你試試看學(xué)習(xí)中文，試試看學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)。怎么學(xué)呢？因?yàn)榇髮W(xué)本科的人不會(huì)說(shuō)中文也不會(huì)看，所以在美國(guó)可以用已經(jīng)翻譯過(guò)的文本來(lái)講中國(guó)文學(xué)。（對(duì)于美國(guó)的這種做法）我在做學(xué)生的時(shí)候，我的教授們都覺(jué)得太可笑了，講中國(guó)文學(xué)怎么可以用翻譯文，一定得用正本，一定要用中文。所以我是到三四年級(jí)才開始慢慢看中文，都是看，不是討論。而美國(guó)用翻譯文本，就沒(méi)有語(yǔ)言問(wèn)題，可以討論內(nèi)容怎樣結(jié)構(gòu)怎樣。

可是因?yàn)橐梅g本，需要翻譯，可用的翻譯本很少，所以到了六七十年代、八十年代，在美國(guó)出了很多中國(guó)古代小說(shuō)戲劇的翻譯本。一定需要提到的名字就是美國(guó)漢學(xué)家Cyril Birch伯克利大學(xué)的白芝先生，《牡丹亭》的翻譯者，他還出了非常重要的《中國(guó)文學(xué)選本》（Anthology of Chinese Literature），兩個(gè)厚厚的選本，第一部是一直到元末明初也包括元雜劇，另外一部是從明代到當(dāng)代也包括傳奇京劇。另外一位是密歇根大學(xué)的柯潤(rùn)璞（James Crump），他一輩子研究中國(guó)元雜劇和元代散曲。

白芝先生帶的一批學(xué)生都研究明代傳奇，Crump教授帶的一批學(xué)生都研究元雜劇。所以白芝的學(xué)生大部分都是研究傳奇的，Crump的學(xué)生比如說(shuō)奚如谷也是繼續(xù)做元雜劇研究的。

可以說(shuō)七八十年代還是元雜劇的黃金時(shí)代，到了80年代有點(diǎn)變化。文化大革命結(jié)束，中國(guó)大陸開放了。臺(tái)灣解嚴(yán)以后，文化傳播情況也非?；顫?，那個(gè)時(shí)候來(lái)中國(guó)的（外國(guó)）留學(xué)生都對(duì)當(dāng)代中國(guó)情況非常有興趣。我這個(gè)年代我們的先生們都做先秦兩漢的研究，我們做明清文學(xué)研究已經(jīng)算太現(xiàn)代了，可是我們的學(xué)生80年代到中國(guó)來(lái)，碰到很多新的血液，話劇也好、京劇也好、電影也好，對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是非常有興趣的題目。

京劇呢，想做京劇的人有是有的，但大部分想學(xué)習(xí)演戲。比如夏威夷大學(xué)的魏莉莎教授（Elizabeth Wichmann-Walczak）在南京大學(xué)學(xué)了京劇以后回美國(guó)，特別注意京劇唱法。而且她帶學(xué)生每年要學(xué)習(xí)一部日本韓國(guó)中國(guó)原來(lái)的戲，很少有其他的學(xué)校有這樣的創(chuàng)作。

現(xiàn)在雜劇的研究恐怕沒(méi)有七八十年代那么多，傳奇的研究就多一點(diǎn)，可是非常集中在《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》，尤其前兩者。大多數(shù)研究從文學(xué)比較出發(fā)，把它看作文學(xué)作品，與中國(guó)文學(xué)史研究的做法很相似。

如果是學(xué)京劇的，你們一定注意到兩位。一個(gè)是Joshua Goldstein的Drama kings講的是京劇 1870-1930年的現(xiàn)代化。我們現(xiàn)在看得到的京劇與清朝的京劇不太相似，現(xiàn)代化了很多，不管是從劇場(chǎng)、演出、演員的情況，還是從儀容的情況。他這本書寫得很好，資料非常豐富。另一位是Colin Mackerras，他的研究題目就是1770-1870年的京?。≧ise of the Peking Opera， 1770-1870）。Andrea S.Goldman發(fā)表的論文Opera and the City，對(duì)清朝京劇所在的時(shí)代做了研究，說(shuō)京劇的不太多但很詳細(xì)。

如果是當(dāng)代話劇，研究話劇的不太多。如果是歐洲的話，歐洲現(xiàn)在還是漢學(xué)傳統(tǒng)，專門搞研究的不太多，專門搞（中國(guó)）戲劇研究的人到現(xiàn)在還是很少，比美國(guó)還少，如果是法國(guó)的話，法國(guó)在19世紀(jì)前半葉是歐洲人研究中國(guó)人的佼佼者，可是后來(lái)對(duì)中國(guó)戲劇的研究很少。 （本文據(jù)哈佛大學(xué)原東亞系主任伊維德教授在上海戲劇學(xué)院所作演講整理，有刪減）

整理/張郢格 忻穎