劉芳岐

摘 要：建筑彩繪的實(shí)際作用是保護(hù)我國(guó)傳統(tǒng)建筑的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和歷史文化發(fā)展的過(guò)程中逐漸成為一種建筑裝飾藝術(shù)和手工技藝。臨夏地方建筑彩繪內(nèi)容豐富，題材廣泛，獨(dú)具特色。首先對(duì)臨夏建筑彩繪的歷史淵源進(jìn)行概述，在此基礎(chǔ)上對(duì)臨夏建筑彩畫(huà)的藝術(shù)元素進(jìn)行分析。同時(shí)，筆者對(duì)于建筑彩畫(huà)及彩畫(huà)技藝的發(fā)展問(wèn)題提出觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：臨夏；建筑彩繪；藝術(shù)元素

建筑彩畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)建筑上的實(shí)際功能是保護(hù)建筑的木質(zhì)構(gòu)建，并利用漆與油的色彩作為中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的重要標(biāo)志之一，從而產(chǎn)生的一種傳統(tǒng)手工技藝及相關(guān)知識(shí)體系。臨夏建筑彩繪是當(dāng)?shù)乩习傩樟鱾饕丫貌V泛運(yùn)用在建筑上的藝術(shù)形式?；亍h、藏等民族長(zhǎng)期和諧雜居的經(jīng)濟(jì)文化模式更豐富了臨夏建筑彩繪藝術(shù)獨(dú)特的民俗特色和地域特色。

一、臨夏建筑彩繪藝術(shù)的歷史淵源

臨夏回族自治州位于黃河上游，甘肅中部，地處青藏高原和黃土高原的過(guò)渡地帶。臨夏是遠(yuǎn)古人類生息繁衍地之一，五千多年前就有先民居住、生活。臨夏州的境內(nèi)沿黃河、湟水、洮河、大夏河、廣通河等河流的兩岸臺(tái)地上，分布著大量新石器時(shí)代文化遺址。這些大大小小的河流，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期侵蝕淤積，兩岸形成了一片片高起數(shù)米到數(shù)十米的肥沃的黃土臺(tái)地，在各臺(tái)地上發(fā)現(xiàn)的眾多的馬家窯文化、齊家文化及青銅時(shí)期辛甸文化、寺洼文化遺址，文化遺跡豐富。

秦朝時(shí)期在此設(shè)置縣，西漢時(shí)期改縣為郡，古稱“河州”。臨夏是古代中原與西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化溝通的紐帶，古絲綢之路的必經(jīng)之地，享有“河湟雄鎮(zhèn)”的美譽(yù)，成為歷代兵家必爭(zhēng)之地。同時(shí)，由于古臨夏（河州）是古絲綢之路、唐蕃古道、甘川古道的匯集之地，形成了當(dāng)年商賈云集、一派繁榮的茶馬互市，被贊譽(yù)為“西部旱碼頭”。

唐代時(shí)期的古臨夏車水馬龍，經(jīng)由絲綢之路往來(lái)于此地的商人與傳教者絡(luò)繹不絕，這其中就有大食、波斯國(guó)以及西域諸國(guó)的穆斯林商人。這些人來(lái)到臨夏定居，修建了許多清真寺，宗教活動(dòng)很盛，成為回族的先民之一。明朝時(shí)期，由于統(tǒng)治者對(duì)這塊“東連隴屬，西控吐蕃”的戰(zhàn)略要地的重視，實(shí)行了移民定邊政策，將大量南方的民眾陸續(xù)遷移至河州地區(qū)。

清代中期以后，由于政局變革，民族歧視壓迫的日益嚴(yán)重和自然災(zāi)害的影響，不少的回族人遷居到河州。清朝同治年間，發(fā)生“河湟事變”，河湟反清斗爭(zhēng)失敗后，清政府又從關(guān)中遷來(lái)大量的回民，安置在河州北塬、東西川一帶。同時(shí)，又有一些回民從江南、華北和關(guān)中遷移到河州生活。

經(jīng)過(guò)多年人口流動(dòng)，現(xiàn)臨夏境內(nèi)居住者回、漢、藏等少數(shù)民族，這些民族長(zhǎng)期和諧雜居的經(jīng)濟(jì)文化模式更豐富了臨夏建筑彩畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的民俗特色和地域特色。

二、臨夏建筑彩繪的制作工藝流程簡(jiǎn)述

傳統(tǒng)的建筑彩繪制作包含油作和彩作兩個(gè)獨(dú)立的技術(shù)，在臨夏地區(qū)彩繪匠人兼顧油作與彩作。臨夏建筑彩繪的制作技法是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加入地方的制作技術(shù)。

首先處理建筑物表面，用砂紙打磨建筑物的表面，使之變得光滑。水泥表面處理后涂防金漆，木頭表面處理完后掛膩?zhàn)?，?dāng)?shù)亟橙艘步信佔(zhàn)印Ｄ佔(zhàn)佑山橙藗冏灾贫?。就是將木膠、漿子（就是面糊）、大白粉、清漆根據(jù)匠人們的經(jīng)驗(yàn)以一定比例和在一起制成。待膩?zhàn)痈珊蠼又蒙凹埓蚰ス饣?。這道工序叫做地仗，為了加固地仗，還需裹一層麻片。至少掛兩遍膩?zhàn)?，每遍用刮刀在表面刮均勻，干透后用沙砂紙將表面打磨平整即可。彩繪的紋樣一般由經(jīng)驗(yàn)最豐富、技術(shù)最好的老師傅來(lái)設(shè)計(jì)。將圖案用粉筆畫(huà)在按建筑部位大小剪裁好的牛皮紙上，用普通的大號(hào)鋼針在畫(huà)好的線條上連續(xù)扎間隔大約兩毫米的小孔，用已折疊過(guò)的四層方形紗布包裹一定量的滑石粉，然后再用線繩將紗布口系緊拍在貼好牛皮紙的建筑部位上，拍動(dòng)時(shí)的方式可以垂直捶拓，也可以在紙面涂抹，直到清楚為止。在進(jìn)行彩畫(huà)施工之前，有些材料，主要是各種顏料和油漆需要提前配置才能在施工現(xiàn)場(chǎng)使用。繪完后待所畫(huà)部位干透，用噴槍將清漆噴在彩畫(huà)上即可。

事實(shí)上，任何一種劃分都是相對(duì)而言的，對(duì)于一整套施工操作流程的分解通常會(huì)存在著不同的觀點(diǎn)，而某些過(guò)渡性工序也很難被完全劃入某一工藝當(dāng)中。因此，很多資料上對(duì)建筑彩繪工序的介紹都是分步驟并加序號(hào)，讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，以為這些工序必須要按照嚴(yán)格的先后順序相繼完成，必定是下一項(xiàng)緊接著上一項(xiàng)，是在實(shí)際施工中并非如此。除工序之外，建筑彩繪施工還要考慮材料、人力和工期因素，工序順序只是大致的情況，所以并不一定完全按照某種規(guī)則排列。

三、臨夏建筑彩繪的藝術(shù)元素

（一）伊斯蘭藝術(shù)元素

臨夏自清中葉以來(lái)就有中國(guó)的小麥加之稱，自清至改革開(kāi)放，雖然歷經(jīng)多次政局、社會(huì)變亂、變革，傳統(tǒng)伊斯蘭文化始終未曾中斷。穆斯林在中國(guó)化過(guò)程中，清真寺的建筑風(fēng)格也發(fā)生了變化，伊斯蘭教在伊斯蘭文化和漢文化以及現(xiàn)代化的共同作用下，穆斯林建筑裝飾藝術(shù)也表現(xiàn)出多元文化交融的特點(diǎn)。

伊斯蘭藝術(shù)是裝飾性的，人稱“阿拉伯式圖案”。由于不準(zhǔn)表現(xiàn)人物，東方的工匠就放縱想象去擺弄各種圖案和各種形狀。傳統(tǒng)的阿拉伯紋飾以幾何紋、植物紋和書(shū)法紋為主。臨夏建筑彩繪中使用的紋飾比較多樣，由于受到了漢文化的影響，純粹的幾何形態(tài)的阿拉伯紋樣的特點(diǎn)已經(jīng)比較模糊。穆斯林民族對(duì)密集性情有獨(dú)鐘，一些藝術(shù)史學(xué)者對(duì)于伊斯蘭裝飾藝術(shù)做出的解釋是“恐懼空白”，他們?cè)噲D說(shuō)明為什么在清真寺建筑的表面和內(nèi)部、宗教書(shū)籍、地毯、器皿、家具等這些伊斯蘭教信眾生活的環(huán)境，充滿了風(fēng)格統(tǒng)一、構(gòu)圖繁密的伊斯蘭裝飾圖案。還有學(xué)者認(rèn)為：伊斯蘭教中，空白相當(dāng)于“無(wú)”，由于真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，所以阿拉伯花紋在構(gòu)圖上不留白。臨夏建筑彩繪藝術(shù)從整體風(fēng)格上來(lái)看，對(duì)繁復(fù)裝飾的喜愛(ài)還是有所體現(xiàn)的，尤其是在彩（當(dāng)?shù)夭世L匠人將中國(guó)傳統(tǒng)建筑中的斗拱稱為彩或彩子）的表現(xiàn)上。臨夏傳統(tǒng)建筑的彩經(jīng)常是采取多層細(xì)密的形式，且每個(gè)構(gòu)建露出來(lái)的三個(gè)面上都繪有旋子紋或經(jīng)過(guò)改良后類似于旋子的紋樣。

（二）藏式藝術(shù)元素

臨夏市地處黃土高原與青藏高原、中原農(nóng)區(qū)與高原牧區(qū)樞紐位置，是甘南牧區(qū)和中原農(nóng)區(qū)兩大經(jīng)濟(jì)板塊的交匯處。由于兩地民族、傳統(tǒng)文化的不同，使得兩者在生產(chǎn)、生活方式上存在很大的差異，同時(shí)也使得兩地之間有很強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)互補(bǔ)性。

早在南北朝時(shí)期，隨著佛教的傳入與推廣，各類裝飾領(lǐng)域就引進(jìn)了不少域外的紋樣與圖案，如蓮花、忍冬紋、火焰券、飛天、卷草紋等，豐富了裝飾題材，建筑裝飾亦然。自清末明初起，臨夏建筑彩繪匠人的足跡遍布甘、清、晉等地，為各地佛寺、清真寺、道觀、園林古建做裝飾。匠人們對(duì)彩畫(huà)圖譜的傳承一般都是從老師傅那里學(xué)習(xí)下來(lái)的紋樣，加上自己的設(shè)計(jì)形成新的圖譜。這種設(shè)計(jì)中就包含了匠人們?cè)谠?jīng)繪制過(guò)的地區(qū)所吸收的格式紋樣。臨夏西鄰甘南藏族自治州夏河縣，地域上的聯(lián)系加上民間工匠的活動(dòng)，臨夏建筑彩畫(huà)不免受到藏式藝術(shù)的影響。具體還體現(xiàn)在佛教寺廟、道教寺廟等建筑的彩畫(huà)紋樣上，有的紋樣直接從藏式藝術(shù)中直接借鑒過(guò)來(lái)，但更多地還是經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)亟橙说母牧蓟蚴鞘苤袊?guó)傳統(tǒng)文化的影響而改變的紋樣。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素

民俗吉祥文化圖案是臨夏建筑彩繪圖案的主要題材之一。吉祥圖案指以象征、諧音等的手法，組成具有一定吉祥寓意的裝飾紋樣。它的起始可上溯到商周，吉祥圖案起始于商周，發(fā)展于唐宋，鼎盛于明清。明清時(shí)，幾乎到了圖必有意、意必吉祥的地步。

臨夏建筑彩繪中額度吉祥圖案基本繼承了清明以來(lái)的吉祥圖案，有些是中華民族的傳統(tǒng)紋樣，有些是不同時(shí)期從其他國(guó)家和民族引進(jìn)的。主要包括以下幾類：一是普遍具有吉祥意義的抽象裝飾圖案，如云紋、卷草紋、萬(wàn)字紋、回文等；二是虛構(gòu)的圖騰形象，如龍、鳳、朱雀、玄武等；三是瑞獸的簡(jiǎn)易紋樣或具體形象，如蝙蝠、大象、兔子、仙鶴等。

雖受中國(guó)傳統(tǒng)文化的印象，但民間彩繪匠人們也熱衷于表現(xiàn)文人花鳥(niǎo)、山水繪畫(huà)的題材。文人花鳥(niǎo)、山水繪畫(huà)主要繪于梁枋的枋心內(nèi)及古建的木門上，其構(gòu)圖、形式，充分借鑒了中國(guó)唐宋以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)。在對(duì)彩繪匠人的采訪中，一些匠師極為強(qiáng)調(diào)文人繪畫(huà)的修養(yǎng)，他們?cè)陂e暇之余習(xí)慣以筆墨為媒介做山水花鳥(niǎo)畫(huà)掛在家中。

除了文人花鳥(niǎo)山水畫(huà)，在古建的門上，還經(jīng)常繪有以中國(guó)神話故事、中國(guó)傳統(tǒng)故事為題材的繪畫(huà)及博古圖。這些繪畫(huà)題材都是中國(guó)傳統(tǒng)文化在臨夏建筑彩繪中的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

臨夏地方建筑彩繪，繪畫(huà)樣式豐富，吸收了少數(shù)民族藝術(shù)元素、中國(guó)傳統(tǒng)文化而形成了獨(dú)有藝術(shù)特征。但當(dāng)下，地方古建筑彩繪還尚未得到相應(yīng)的重視和保護(hù)，加上官式彩繪的普及，臨夏地方彩畫(huà)傳承和發(fā)展面臨著一定的威脅。同時(shí)在研究的過(guò)程中，也相對(duì)缺乏系統(tǒng)的關(guān)于古建筑彩繪理論方面的書(shū)籍。

要使地方古建筑彩繪的保護(hù)更加完善深入，光有一部《文物保護(hù)法》是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。及時(shí)建立和補(bǔ)充地方建筑彩繪的記錄，加強(qiáng)這方面技術(shù)資料的收集、整理和積累是很有必要的。地方古建彩繪的技藝與風(fēng)格能否繼續(xù)流傳下來(lái)是未知的，也牽扯到了更多的社會(huì)問(wèn)題，所以還是要把這些技藝與風(fēng)格實(shí)事求是地記錄下來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]臨夏州志編纂委員會(huì).臨夏回族自治州志（上冊(cè)）[M].蘭州：甘肅人民出版社，1993.

[2]馬志勇，馬士璐.甘肅回族史話[M].蘭州：甘肅文化出版社，2009.

[3]李曉亭.甘肅臨夏回族傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)研究[D].西安美術(shù)學(xué)院，2013.

[4]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.

[5]于維雅.“恐懼空白”說(shuō)的局限性——對(duì)伊斯蘭裝飾藝術(shù)功能的探討[J].美術(shù)大觀，2006，（07）.

作者單位：

西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院