摘 要：美術(shù)史家尼古拉斯·佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》記錄了4個(gè)世紀(jì)藝術(shù)家的教育，從16世紀(jì)意大利開始，經(jīng)路易十四時(shí)代、歌德時(shí)代和浪漫主義運(yùn)動時(shí)期，直至自由主義的世紀(jì)，展現(xiàn)給讀者一幅美術(shù)學(xué)院發(fā)展的生動畫面。閱讀此書，我們可以受到一些啟發(fā)：美術(shù)教育需要有作坊式、工匠式的性質(zhì)；傳承和反叛精神應(yīng)始終貫穿著美術(shù)學(xué)院發(fā)展的歷史。同時(shí)，一部好的史書本身便有現(xiàn)實(shí)意義：西方幾個(gè)世紀(jì)以來美術(shù)學(xué)院的歷史，對當(dāng)今中國不及百年的美術(shù)學(xué)院的發(fā)展有著重要的參考與借鑒意義。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)院的歷史；傳承；反叛；現(xiàn)實(shí)意義

尼古拉斯·佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》是美術(shù)史學(xué)者案頭的一本重要的參考書，它對4個(gè)世紀(jì)藝術(shù)家的教育做了直截了當(dāng)?shù)臄⑹觥Ｈ缱髡咚?，他唯一目?biāo)是準(zhǔn)確地描述一種社會事業(yè)機(jī)構(gòu)的發(fā)展。閱讀此書，我得到了頗多感想。

首先，美術(shù)學(xué)院的職能，最根本的一點(diǎn)便是教育，這也是瓦薩里的學(xué)院成立后所關(guān)注的一項(xiàng)重要職能，他將學(xué)院的目標(biāo)確定為“讓不知曉者去學(xué)習(xí)，讓知曉者在榮譽(yù)與可嘉的競爭驅(qū)動下盡最大努力獲得成功”，由此斬?cái)嗨囆g(shù)家與行會之間的所有瓜葛，提升藝術(shù)家的社會地位[1]。美術(shù)學(xué)院發(fā)展至今，我認(rèn)為，它的教育功能主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，有教師對知識的傳授，這是知識傳播的最基本途徑；第二，它提供了一種同學(xué)與同學(xué)之間學(xué)習(xí)的環(huán)境與氣氛；第三，在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院體制下，圖書館發(fā)揮了重要作用，數(shù)千萬冊的書籍以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的數(shù)據(jù)庫是拓寬視野的渠道。

我認(rèn)為藝術(shù)包含“技”和“藝”兩方面，“技”總是在“藝”前面，沒有技術(shù)上的精微就很難達(dá)到藝術(shù)的高超境界。這一特殊性，決定了美術(shù)學(xué)院需要扎實(shí)的基本功訓(xùn)練，也就是技術(shù)上的傳承。我們可以看到，19世紀(jì)末，藝術(shù)家凌駕于公眾之上，藝術(shù)自由凌駕于社會責(zé)任之上的現(xiàn)象已經(jīng)被看作亟待改良的社會弊病，工藝美術(shù)運(yùn)動的發(fā)起人威廉·莫里斯就對高雅藝術(shù)至上、鄙視手藝的流行觀念十分不滿，他親自學(xué)習(xí)掛毯編織工藝，并夢想回到中世紀(jì)的行會制度中去。他曾說過：“最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家[2]?！痹诘聡?，格羅皮烏斯認(rèn)為，對建筑師、藝術(shù)家和工匠來說最好的教育方法是師傅帶徒弟，但由于“有才華的藝術(shù)家嚴(yán)重脫離實(shí)際生活與工作”，所以現(xiàn)在這一方法已變得不切實(shí)際了。因此，格羅皮烏斯創(chuàng)造出一種靈活的體系，將現(xiàn)代學(xué)校教育與某些中世紀(jì)實(shí)踐的長處結(jié)合起來。每個(gè)學(xué)生必須專門從事一種工藝或行業(yè)，而且總是置身于兩名師傅的監(jiān)管之下[3]。

美術(shù)教育需要有作坊式、工匠式的性質(zhì)。如格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中的宣布：“藝術(shù)家和工匠之間沒有什么根本的不同，藝術(shù)家就是高級的工匠[4]?！?/p>

同時(shí)，美術(shù)學(xué)院并不是墨守成規(guī)的，它是孕育思想之地。美術(shù)學(xué)院在創(chuàng)立之初，一直在尋求自身職能的變革。1574年佛羅倫薩設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)家們提議，應(yīng)該將“行政長官所關(guān)注的”事物與“學(xué)院與公會應(yīng)做的”事情分開。而1575～1578年間的付費(fèi)成員菲德里戈·祖卡里，提倡“重新恢復(fù)我們這所學(xué)院的學(xué)習(xí)”，他要求將教學(xué)與經(jīng)營管理完全分開，希望將正當(dāng)?shù)膶W(xué)院活動限定為教學(xué)，應(yīng)該找一間房屋，以供進(jìn)行真人素描寫生，而且真人寫生應(yīng)每周一次……佩夫斯納指出，諸如頒獎(jiǎng)或設(shè)立人體素描寫生教室等在現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院中必不可少的內(nèi)容，是在此第一次提出來的。

縱觀美術(shù)學(xué)院的發(fā)展歷程，“傳承——反叛——傳承——反叛”無盡地循環(huán)推進(jìn)，是學(xué)院的精神，是一種強(qiáng)大的力量促使藝術(shù)不斷向前發(fā)展、革新。我認(rèn)同初樞昊的“學(xué)院經(jīng)驗(yàn)的雙重性品格”之說，即：如果沒有一種技術(shù)傳授上的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)院就失去了傳承的意義，將無所倚傍而不再具有存在的合法性；但如果思想上一味保守，那學(xué)院就既不可能產(chǎn)生，也無法發(fā)展。這種深刻的矛盾二重性，成為其自身永遠(yuǎn)無法擺脫的胎記[5]。“傳承——反叛——傳承——反叛”的循環(huán)率是一種強(qiáng)大的力量，促使藝術(shù)不斷向前發(fā)展、革新，我想，這便是學(xué)院的一種精神。

潘諾夫斯基曾對人文學(xué)科給予了這般闡釋：“人文科學(xué)并不是要將轉(zhuǎn)瞬即逝的事件化作靜態(tài)的法則，而是要賦予靜態(tài)的記錄以勃勃生機(jī)[6]?！薄睹佬g(shù)學(xué)院的歷史》恰是這樣的一部書籍，尼古拉斯·佩夫斯納聚焦于4個(gè)世紀(jì)藝術(shù)家的教育，從16世紀(jì)意大利開始，經(jīng)路易十四時(shí)代、歌德時(shí)代和浪漫主義運(yùn)動時(shí)期，直至自由主義的世紀(jì)，展現(xiàn)給讀者一幅美術(shù)學(xué)院發(fā)展的生動畫面。在我看來，一部美術(shù)學(xué)院的歷史，小而言之，包含了學(xué)院課程的變化、教育者思想觀念的演變、學(xué)院與社會關(guān)系的變遷；大而言之，乃是一種智慧、一種情懷，是史學(xué)家在研究過程中對人類文化藝術(shù)傳承發(fā)展的深刻探究、求索與沉思[7]。

沉思的生活（vita contemplativa）只因我們對現(xiàn)實(shí)感興趣，討論歷史的書同時(shí)也是討論當(dāng)代問題的書[8]。尼古拉斯·佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》對現(xiàn)今中國高等美術(shù)學(xué)院的開辦有著重要的借鑒意義。前文實(shí)際上已略談一二，下文將引出新的論題。

反觀中國近一百年的美術(shù)教育史，有學(xué)者提出了問題：在引進(jìn)西方美術(shù)學(xué)院的機(jī)制，師徒親傳親授變?yōu)閹熒嗍诤?，今天我們能不能出大師[9]？類似的批判之聲指出：中國畫學(xué)習(xí)，當(dāng)代的學(xué)院體制再也培養(yǎng)不出像吳昌碩、齊白石這樣的大家了，把矛頭直指美術(shù)教育、美術(shù)學(xué)院本身。事實(shí)上，類似的聲音歷史上早已發(fā)出過，佩夫斯納指出：歐洲藝術(shù)家反學(xué)院的運(yùn)動自1790年初現(xiàn)端倪，1800年之后有所發(fā)展。伏爾泰說道：“自從我們有了繪畫學(xué)院，我們就沒有一個(gè)偉大的畫家了，正如科學(xué)院沒有培養(yǎng)出大哲學(xué)家一樣”“沒有任何我們稱之為學(xué)院派的作品是天才的作品”。狄德羅認(rèn)為，原因就在于“學(xué)院要求服從規(guī)則，幾乎把所有具備這種素質(zhì)的人（即天才）窒息了”。亨利·貝特在頌揚(yáng)他的朋友庚斯博羅時(shí)，明明白白地諷刺了皇家美術(shù)學(xué)院：“這位偉大的天才是在對大自然的廣博研究中培養(yǎng)出來的，而不是在美術(shù)學(xué)院中教育出來的[10]。”

然而，在我看來，“現(xiàn)今的美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出藝術(shù)家、大師”，這本身便是一個(gè)學(xué)術(shù)上的偽命題，是不存在的問題，它亦無關(guān)“錢學(xué)森之問”，更與錢之問無可比性。藝術(shù)，作為文化的一脈，她的傳承發(fā)展創(chuàng)新之路有其特殊性。我提出兩點(diǎn)反問：第一，為什么，在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)“天才式的人物”（即社會所謂的“大家”或“大師”）會被人們認(rèn)為是正常的，而沒有出現(xiàn)“天才式的人物”就被認(rèn)為某個(gè)環(huán)節(jié)出了問題？第二，美術(shù)學(xué)院的作用是培養(yǎng)“大師”和“天才”嗎，是以培養(yǎng)“大藝術(shù)家”為己任嗎？不，美術(shù)學(xué)院的義務(wù)是傳承技藝和思想，是引領(lǐng)藝術(shù)思潮，人們應(yīng)當(dāng)意識到，今天的美術(shù)學(xué)院早已不僅僅以培養(yǎng)大藝術(shù)家作為唯一的使命了。為說明我的觀點(diǎn)，先引用一段滕固老先生在《中國美術(shù)小史》中對中國繪畫“沉滯時(shí)代”的論述：

歷史上一盛一衰的循環(huán)律，是不盡然的；這是早經(jīng)現(xiàn)代史學(xué)家所證明的了。然而文化進(jìn)展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過一時(shí)期的急進(jìn)，而后此一時(shí)期，便稍遲緩。何以故？人類心思才力，不絕地增加，不絕地進(jìn)展，這源于智識道德藝術(shù)的素養(yǎng)之豐富；一旦圓熟了后，又有新的素養(yǎng)之要求：沒有新的素養(yǎng)，便陷于沉滯的狀態(tài)了。[11]

需要說明的是，滕固老校長此處的“沉滯時(shí)代”指的是傳統(tǒng)繪畫在元明清時(shí)期的狀態(tài)，“沉滯時(shí)代”絕不是衰退時(shí)代，這里的“沉滯”不能理解為沒有輝煌。我認(rèn)同滕固先生的觀點(diǎn)，即某一風(fēng)格的發(fā)展、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有掛在它下面的根源動力來決定，而這種“風(fēng)格的發(fā)展”是“一朝一代的帝皇易姓不足以界限它”的[12]。認(rèn)識到“文化進(jìn)展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速”，便可以理解藝術(shù)其實(shí)只需如流水般流淌、一代一代不間斷地傳承下去即可，不必急于求成地期待激流洶涌。如此，也大可不必把矛頭指向美術(shù)學(xué)院，因?yàn)槊佬g(shù)學(xué)院的根本任務(wù)是使技藝和思想不間斷地傳承下去，藝術(shù)之水不干涸，即便在某一時(shí)期稍微遲緩，亦有急進(jìn)的可能。再者，在歷史的長河中，“傳承——反叛——傳承——反叛”的無盡的循環(huán)律，當(dāng)以傳承為根本。所以，我更傾向于這樣的表達(dá)：

傳承——反叛——傳承——反叛……

我認(rèn)為，只有當(dāng)人們意識到文化的傳承、發(fā)展需要厚積而薄發(fā)時(shí)，才不會在沒有基本功的前提下標(biāo)新立異，走向歪路；只有當(dāng)人們意識到藝術(shù)的發(fā)展過程中，傳承才是主心骨時(shí)，才不會愚蠢到“為了創(chuàng)新而胡思亂想”，而是期待文化、技藝的傳承像流水一樣，細(xì)水長流、有緩有急、奔騰不息。人們會漸漸意識到，“天才”“大師”以及偉大的藝術(shù)創(chuàng)作的誕生，就像那流水中激起的浪濤，是“需要某種特殊的，雖然至今還解釋不當(dāng)?shù)男愿窈蜌赓|(zhì)，以及某些時(shí)期，某些文化都準(zhǔn)備賦于藝術(shù)創(chuàng)作者以特殊的、即使是有爭議的位置[13]。”

當(dāng)然，今天的美術(shù)學(xué)院能不能出現(xiàn)天才式的人物、出現(xiàn)大師，這一問題本身，也反映出了我們民族文化自信心的問題。中國近代美術(shù)教育體制本來就具有“借鑒性”“移植性”，新式美術(shù)教育發(fā)端于實(shí)業(yè)教育，救亡圖存，后又被賦予了富國、培養(yǎng)國民性的重任[14]，所以公眾對能夠振興中華民族文化的世界級的大藝術(shù)家的急切期待是可以理解的。我想，當(dāng)有一天，我們的經(jīng)濟(jì)越向世界一流水平時(shí)，我們的國際話語權(quán)更強(qiáng)有力時(shí)，我們的民族自信心也會增強(qiáng)許多，那時(shí)，藝術(shù)同樣在美術(shù)學(xué)院中踏實(shí)地傳承，但已然能夠在世界藝術(shù)之林中受到矚目，人們再回顧“為什么美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出大藝術(shù)家、大師”這樣的問題時(shí)，或許會報(bào)之以淡然一笑。這便是我讀佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書的所想、所思。

注釋：

①②③⑩[英]尼古拉斯·佩夫斯納.美術(shù)學(xué)院的歷史[M].陳平譯.北京：商務(wù)印書館，2016：246，263.第二章，185.

④此處《包豪斯宣言》的引文轉(zhuǎn)引自：萬木春.世界美術(shù)學(xué)院的歷史[J].建筑與文化，2008，（04）：13.

⑤初樞昊.學(xué)院經(jīng)驗(yàn)的雙重性品格與臨摹——讀佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》有感[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2005，（02）：42～43.

⑥[德]潘諾夫斯基.作為人文學(xué)科的藝術(shù)史[M].曹意強(qiáng)譯，范景中校，載《藝術(shù)史的視野——圖象研究的理論、方法與意義》.北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007：17.

⑦這種情懷與智慧是不能僅僅在此篇文章中帶給讀者的，還需請讀者翻閱佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》來感受。

⑧“沉思的生活”（vita contemplativa），參見：[德]潘諾夫斯基.作為人文學(xué)科的藝術(shù)史[M].曹意強(qiáng)譯，范景中校，載《藝術(shù)史的視野——圖象研究的理論、方法與意義》，2007：15——16頁。“討論歷史的書同時(shí)也是討論當(dāng)代問題的書”，見：[英]尼古拉斯·佩夫斯納.《美術(shù)學(xué)院的歷史》前言[M].陳平譯，北京：商務(wù)印書館，2016：2.

⑨參見：王敏、郝爽.今天我們能不能出大師？[J].藝術(shù)教育，2012，（07）：6.

作者簡介：

原天羽，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院史論系學(xué)生。