摘 要：假定性是藝術(shù)的普遍特征。繪畫(huà)除具有一切藝術(shù)假定性的共有特征外，還具有不同于其他藝術(shù)的特有的應(yīng)用方式。西方寫實(shí)性繪畫(huà)的假定性就是畫(huà)家通過(guò)一系列約定俗成的手段，在平面上創(chuàng)造出具有真實(shí)感的形象。這種真實(shí)只是一種假象，是利用人眼的錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的幻象。西方寫實(shí)繪畫(huà)所表現(xiàn)出的實(shí)在的體積、逼真的空間、強(qiáng)烈的光線效果、真實(shí)的色彩感覺(jué)都離不開(kāi)假定性規(guī)律的正確運(yùn)用。正是這些約定俗成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，幫助歷代畫(huà)家們推動(dòng)寫實(shí)繪畫(huà)逐漸走向輝煌。

關(guān)鍵詞：假定性；寫實(shí)繪畫(huà)；西方

假定性是藝術(shù)學(xué)一個(gè)傳統(tǒng)的命題。假定性規(guī)律是藝術(shù)的重要組成部分、是藝術(shù)的一個(gè)普遍特征，可以說(shuō)沒(méi)有假定性就沒(méi)有藝術(shù)。寫實(shí)繪畫(huà)作為西方重要的藝術(shù)門類同樣遵循假定性規(guī)律。

一、假定性的含義

假定性這一概念雖然很重要，但是一直以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)這一概念卻存在著各種理解?！吨袊?guó)大百科全書(shū)》中對(duì)“假定性”的表述是：“美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語(yǔ)。源于俄文……俄文‘УСЛОВНОСТЪ和動(dòng)詞‘УСЛОВНТОСН（談妥、約定）屬同一詞源，接近中文‘約定俗成詞義，通譯‘假定性……藝術(shù)形象決不是自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說(shuō)，假定性乃是所有藝術(shù)的本質(zhì)?！蔽覈?guó)戲劇理論家譚霈生把假定性概括為：“借助于一系列約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺(jué)。所謂的‘約定俗成指的是‘假定性。它是一切藝術(shù)的本性。”上海電影學(xué)院杜慶春認(rèn)為：“假定性是作者和接受者由于共同（或共通）的生理和心理基礎(chǔ)，使他們可以對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生信以為真的態(tài)度，即提供一種使人直接地把握現(xiàn)實(shí)中并不具體感性存在的東西。”

以上都是電影、戲劇等方面關(guān)于假定性的觀點(diǎn)，有關(guān)繪畫(huà)假定性的論著并不多見(jiàn)。既然假定性規(guī)律是藝術(shù)的本質(zhì)，那么作為藝術(shù)重要門類的繪畫(huà)也同樣離不開(kāi)藝術(shù)的假定性規(guī)律。

二、西方寫實(shí)性繪畫(huà)中的假定性

西方寫實(shí)性繪畫(huà)的假定性就是畫(huà)家通過(guò)一系列約定俗成的手段，在平面上創(chuàng)造出具有真實(shí)感的形象。這種真實(shí)其實(shí)只是一種假象，是利用人眼的錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的幻象。正如歌德所說(shuō)：“每種藝術(shù)的最高任務(wù)都是通過(guò)幻覺(jué)產(chǎn)生一個(gè)更真實(shí)的假象?！崩L畫(huà)作品中的藝術(shù)形象無(wú)論多“真實(shí)”都不是其所表現(xiàn)的對(duì)象本身，它只是畫(huà)家對(duì)客觀真實(shí)物象的一種復(fù)制。以下通過(guò)體積、空間、光感、色彩等方面簡(jiǎn)要論述西方寫實(shí)繪畫(huà)中的假定性規(guī)律。

（一）體積

在西方，由于人文主義思想的推動(dòng)作用，西方藝術(shù)自15世紀(jì)進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期。這一時(shí)期人們開(kāi)始崇尚科學(xué)、民主，進(jìn)而崇尚真實(shí)，繪畫(huà)也由中世紀(jì)基督教繪畫(huà)所特有的平面性向真實(shí)的主體空間性發(fā)展。追求像鏡子一樣反映人眼所見(jiàn)的事物成了藝術(shù)家和觀眾的共同理想。為了達(dá)到這一目標(biāo)，藝術(shù)家們開(kāi)始仔細(xì)觀察研究客觀事物，以求逼真描繪。借助科學(xué)成果，并親自從事解剖、透視學(xué)等科學(xué)研究。最具代表性的意大利“三杰”都是具有廣博知識(shí)的藝術(shù)大師。如，達(dá)·芬奇為了表現(xiàn)物象的真實(shí)感，做過(guò)很多有關(guān)比例、透視、結(jié)構(gòu)、明暗、色彩、光影方面的研究。這些研究越深刻，就越能夠正確地表現(xiàn)物象的立體感，越能使所繪形象接近于眼睛所見(jiàn)，也就能引起觀者的共鳴。觀眾能夠感覺(jué)到畫(huà)面形象的空間形體，就像他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的物體一樣真實(shí)，仿佛蒙娜麗莎真的坐在美麗的風(fēng)景前向自己微笑，西斯亭小教堂上的眾神祗們仿佛真的就在自己頭頂……而這些不過(guò)是一種幻象，是畫(huà)家利用大家（畫(huà)家與觀眾）對(duì)人體的共同認(rèn)識(shí)而創(chuàng)造的。觀眾雖然沒(méi)有像畫(huà)家那樣去專門對(duì)人體等物象進(jìn)行研究，但因?yàn)橐曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，他們對(duì)畫(huà)家描繪的形象是否逼真是有判斷的，這是創(chuàng)造者和接受者所達(dá)成的一種認(rèn)識(shí)和感受的默契，這一默契的達(dá)成是以藝術(shù)形象為中介的。畫(huà)家借助各種手段創(chuàng)造出了在觀眾看來(lái)是“真實(shí)”的形象，但這種“真實(shí)”是具有假定性的，因?yàn)樗⒉皇钦娴氖强陀^物象本身，只是它的影像。畫(huà)面形象的體積感不過(guò)是畫(huà)家利用人的視錯(cuò)覺(jué)在二維平面上創(chuàng)造的幻象而已，真實(shí)物象的體積是三維的，而畫(huà)面形象的體積是二維的，是具有假定性的。

（二）空間

應(yīng)用幾何學(xué)的進(jìn)步使人們發(fā)明了科學(xué)透視法。當(dāng)人舉目遠(yuǎn)眺的時(shí)候，遠(yuǎn)處的山巒比近處的小，遠(yuǎn)處的樹(shù)木也沒(méi)有近處的大，這是所有人都有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，科學(xué)透視法就是這種經(jīng)驗(yàn)的理論升華。畫(huà)家們很快學(xué)會(huì)了這種奇妙的方法，并利用它很容易地在平面上創(chuàng)造出了具有真實(shí)感的三維空間，當(dāng)我們觀賞達(dá)芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學(xué)派》等作品時(shí)，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的建筑物的真實(shí)空間感，使人如同身臨其境。

近大遠(yuǎn)小只不過(guò)是人眼的一種錯(cuò)覺(jué)，兩條鐵軌永遠(yuǎn)是相平行的，由于距離的關(guān)系它們看起來(lái)像相交到了遠(yuǎn)處。正確應(yīng)用科學(xué)透視法的畫(huà)面雖然營(yíng)造出了看似相當(dāng)“真實(shí)”的三維空間，但承載它的畫(huà)布卻是完全平面的。畫(huà)面的空間與它所反映的真實(shí)空間根本不是同一事物。畫(huà)面上的形象間的前后遮擋所形成的空間距離感在我們看來(lái)是一種真實(shí)的存在，可是只要用手去撫摸一下畫(huà)面，就會(huì)知道它們之間的前后距離只是人眼的一種錯(cuò)覺(jué)。“近實(shí)遠(yuǎn)虛”也是畫(huà)家們用來(lái)表現(xiàn)空間的有效方法，它是在充分觀察自然之后視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。遠(yuǎn)處的物體各方面的對(duì)比都不如近處的物體強(qiáng)，這是所有正常人都有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。畫(huà)家利用近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛這種視覺(jué)的約定俗成在二維平面上創(chuàng)造出看起來(lái)非常逼真的三維空間感。無(wú)論畫(huà)面描繪的三維空間與現(xiàn)實(shí)的空間多么相似，也只是人的視錯(cuò)覺(jué)，根本不是現(xiàn)實(shí)空間本身。假定性規(guī)律幫助畫(huà)家創(chuàng)造了畫(huà)面的縱深空間，是寫實(shí)繪畫(huà)藝術(shù)逐漸走向輝煌的重要因素。

（三）光感

對(duì)光感的探索與追求是西方寫實(shí)性繪畫(huà)自文藝復(fù)興以來(lái)的重要傳統(tǒng)。從馬薩喬開(kāi)始經(jīng)由威尼斯畫(huà)派，到倫勃朗，再到印象派畫(huà)家，西方寫實(shí)繪畫(huà)一直是與光的表現(xiàn)相伴生的。馬薩喬利用深色的背景，把光打到主要形象的主要部位（頭、手等處），這種表現(xiàn)方法與當(dāng)時(shí)人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相符。他之所以采用這樣的方法原因一定很多，但有一點(diǎn)是可能的，那個(gè)時(shí)代人們的物質(zhì)生活匱乏，照明設(shè)備簡(jiǎn)陋，只有蠟燭，即便是富裕的家庭也不會(huì)點(diǎn)燃很多燈具，家中主要人物的身邊才會(huì)放有燭火。人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是主要人物總是被燈光照亮，而其他人的光線很弱或在陰影中，背景環(huán)境多是黑暗弱光的。用這種布光形式描繪的畫(huà)面符合人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也是畫(huà)家在仔細(xì)觀察生活后的必然選擇。這種手法一經(jīng)推廣就成了一種約定俗成（就是假定性）。觀眾的審美也就形成了一種習(xí)慣，以致到了印象主義把表現(xiàn)題材擴(kuò)展到大自然，畫(huà)面變得明亮起來(lái)而人們卻很不愿意接受。假定性是種成規(guī)，你接受這種成規(guī)就能欣賞它，不接受就不能欣賞。印象主義畫(huà)家對(duì)瞬間光的效果的表現(xiàn)改變了人們的欣賞習(xí)慣，人們驚奇的發(fā)現(xiàn)，原來(lái)現(xiàn)實(shí)世界真的如印象派畫(huà)家所描繪的一樣光明燦爛。于是一種新的“約定俗成”在受眾的審美中產(chǎn)生，人們能夠理解欣賞用新方法表現(xiàn)的光色顫動(dòng)的印象主義風(fēng)格的畫(huà)作。這是創(chuàng)造者與接受者之間的又一默契。印象主義畫(huà)家把他們所見(jiàn)的客觀真實(shí)光線捕捉住并凝固在畫(huà)面上，創(chuàng)造出了相當(dāng)逼真的光線效果。但這種逼真也只是對(duì)客觀真實(shí)的復(fù)制而不是客觀對(duì)象本身，畫(huà)家利用了自身與觀眾共同的生理心理基礎(chǔ)，做到了使觀眾感到作品中光線的真實(shí)性，藝術(shù)的假定性再次發(fā)揮了作用。

（四）色彩

文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫(huà)家重視素描，把色彩作為素描的裝飾。而威尼斯畫(huà)家則更看重色彩在繪畫(huà)中的作用。取得成就更大的是提香，“他是個(gè)駕馭色彩上的功夫可以和米開(kāi)朗基羅的精通素描法相匹敵的畫(huà)家”，和他同時(shí)代的科雷喬也是一位運(yùn)用光和色彩的大師。他們都能夠利用色彩和光來(lái)平衡形狀和引導(dǎo)眼睛的視線方向。經(jīng)過(guò)一代代畫(huà)家的發(fā)展，到了印象主義寫實(shí)性色彩達(dá)到了頂峰。追求“真實(shí)”，包括色彩上的真實(shí)一直是畫(huà)家們的理想。庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)要的不是好看而是真實(shí)，畫(huà)面所設(shè)顏色就像我們?cè)谏钪兴?jiàn)的那樣樸實(shí)自然。米勒的作品也有同樣的追求。印象主義畫(huà)家更是以準(zhǔn)確描繪出自己感受到的色彩為藝術(shù)理想?！白畛鯐r(shí)公眾參觀印象主義畫(huà)展時(shí)把臉湊到畫(huà)面上去，結(jié)果除了一片漫不經(jīng)心的混亂筆觸以外毫無(wú)所見(jiàn)。因此他們認(rèn)為這些畫(huà)家一定是瘋子。過(guò)了一些時(shí)間，才知道要想欣賞一幅印象主義的繪畫(huà)必須后退幾步，去領(lǐng)略神秘色塊突然各得其所，在人們眼前活躍起來(lái)的奇跡?！眲?chuàng)造出這一奇跡，把畫(huà)家親眼所見(jiàn)的實(shí)際感受傳達(dá)給觀眾，這就是印象主義者真正的目標(biāo)。印象主義最終征服了觀眾，形成了一種新的約定俗成，公眾與畫(huà)家的眼睛趨同了。

提香的色彩、德拉克洛瓦的色彩、庫(kù)爾貝的色彩……印象主義的色彩在他們那個(gè)時(shí)代的人看來(lái)都是真實(shí)的，都有其被觀眾認(rèn)同的內(nèi)在外在原因。但是無(wú)論多么真實(shí)地反映了自然，它也不是它所反映的自然本身，只是畫(huà)家對(duì)自然的一種逼真的模仿。這就說(shuō)明，畫(huà)面形象無(wú)論多么逼真，也只是畫(huà)家利用各種約定俗成的方法運(yùn)用各種因素組織成的幻象，并不是物象本身，而這種幻象能夠被觀眾所接受，認(rèn)為畫(huà)家所畫(huà)色彩是真實(shí)的，這在畫(huà)家是一種成功，在觀眾能得到心理上的審美滿足。

以上僅從幾個(gè)方面對(duì)假定性在寫實(shí)性繪畫(huà)中的應(yīng)用作了簡(jiǎn)要分析。其實(shí)繪畫(huà)中處處存在假定性，因?yàn)槔L畫(huà)不是它所反映的對(duì)象本身，假定性是任何藝術(shù)的重要部分，繪畫(huà)也不例外。

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作者簡(jiǎn)介：

孫福生，黑龍江哈爾濱人，碩士，黑龍江工程學(xué)院講師，從事油畫(huà)與漆畫(huà)教學(xué)、創(chuàng)作和理論研究。