李貌　許林濤

摘 要：油畫與國(guó)畫用不同的材質(zhì)表現(xiàn)對(duì)象。油畫傳入中國(guó)以來(lái)形成了具有中國(guó)特色的油畫風(fēng)景，在中國(guó)風(fēng)景油畫發(fā)展的歷程中，與中國(guó)山水畫有著千絲萬(wàn)縷的淵源，但各有特點(diǎn)，不盡相同。通過(guò)對(duì)造型、筆墨、空間、色彩等方面進(jìn)行分析，當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景油畫中蘊(yùn)含著山水國(guó)畫的意蘊(yùn)，而又不失油畫特質(zhì)。在接納、研究西方油畫的同時(shí)，我們應(yīng)汲取中國(guó)山水畫的營(yíng)養(yǎng)，對(duì)其進(jìn)行借鑒，創(chuàng)造出別具一格的中國(guó)風(fēng)景油畫。

關(guān)鍵詞：中國(guó)風(fēng)景油畫；中國(guó)山水畫；借鑒

油畫和中國(guó)畫，地域不同、文化不同、審美習(xí)慣不同、材質(zhì)不同，同屬于繪畫藝術(shù)的不同風(fēng)格、語(yǔ)言的畫種。油畫發(fā)源于西方，進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間不長(zhǎng)，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。西方風(fēng)景油畫與中國(guó)山水畫都取材于自然景觀，但由于地域、民族、文化的不同又各有特色。材料的差異也促使技法不同，文化的差異促成各自的審美觀點(diǎn)，從而形成不盡相同的理論體系。我們?cè)趯W(xué)習(xí)油畫時(shí)，基本是在做材料的性質(zhì)、技法研究，而對(duì)西方的文化精神觸及較淺?！半m然油畫藝術(shù)是外來(lái)的，但從事這種藝術(shù)活動(dòng)的主體是具有五千年悠久歷史文化的中國(guó)人，這就為油畫飽含中華民族的特性提供了必備的條件，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。”這些年，我們對(duì)油畫的民族化探討層出不窮、觀點(diǎn)各異，特別是風(fēng)景油畫推進(jìn)了我國(guó)油畫的發(fā)展，中國(guó)風(fēng)景油畫正在用自己的方式融會(huì)貫通中國(guó)山水畫的精神。中國(guó)油畫藝術(shù)家們，都自覺與不自覺地內(nèi)省中國(guó)傳統(tǒng)文化，飽覽古人作品，汲取中國(guó)畫的營(yíng)養(yǎng)，從中受到啟發(fā)，創(chuàng)造出別具一格的中國(guó)風(fēng)景油畫，將中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)語(yǔ)匯融入中國(guó)風(fēng)景油畫，以形成獨(dú)特的風(fēng)景。

一、造型特點(diǎn)

中國(guó)山水畫講究構(gòu)成，點(diǎn)、線等元素在畫面中穿梭，形成不同的疏密關(guān)系。西方油畫的造型以面為主，講究體積、空間，客觀表達(dá)自然風(fēng)光的真實(shí)性。中國(guó)山水畫則以點(diǎn)、線塑造形體，具有抽象性、寫意性。中國(guó)山水畫家們用自己的方式書寫著中國(guó)的大好河山，抒發(fā)著自己的情感，簡(jiǎn)單的線條、疏密有致的點(diǎn)躍然紙上，散發(fā)出藝術(shù)家胸中的氣韻。各種粗細(xì)、跳躍的“線”，大大小小的“點(diǎn)”在畫面中顯得較抽象，而“面”則相對(duì)顯得較具象。中國(guó)畫家們?cè)趧?chuàng)作中賦予了各種 “點(diǎn)”“線”以生命力，將許多紛繁復(fù)雜的山水風(fēng)光依托于內(nèi)心的感受表達(dá)出來(lái)，“點(diǎn)”“線”在他們豪情揮舞的筆下蘊(yùn)含著極其深刻的含義。在中國(guó)山水畫中，藝術(shù)家用“線”塑造山石的特征本性，勾勒形態(tài)各異的植物，因此形成了奇幻變化、枯潤(rùn)相宜的各種含義的“點(diǎn)”“線”，以及變幻無(wú)窮的各式皴法。“點(diǎn)”“線”的變化決定著畫面的生動(dòng)性，它們應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，所以在作品中是一個(gè)極其重要的元素。西方風(fēng)景油畫中偶爾也用線，但仍然滲透著體面關(guān)系，力圖用線來(lái)表現(xiàn)體積，不同于中國(guó)山水畫將線給予了更大的獨(dú)立性。

中國(guó)風(fēng)景油畫在發(fā)展的歷程中，不斷涌現(xiàn)出對(duì)中國(guó)山水畫元素借鑒的藝術(shù)家，他們沐浴在傳統(tǒng)文化的陽(yáng)光里，汲取了中國(guó)畫的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出了大批獨(dú)具個(gè)性的中國(guó)風(fēng)景油畫。

劉海粟在油畫創(chuàng)作中受中國(guó)畫影響，反對(duì)創(chuàng)作中客觀描摹對(duì)象，寫實(shí)再現(xiàn)主義。他對(duì)西方各油畫流派有較高評(píng)價(jià)，但又保持著中國(guó)畫的審美情趣，“中國(guó)畫不是自然主義地去處理畫畫的，最反對(duì)的是描頭描角，平均對(duì)待每一個(gè)細(xì)節(jié)，不從大處著眼：最反對(duì)的是照相似的攝取，而不給予適當(dāng)?shù)目鋸埡图舨茫蓪?duì)中國(guó)畫不是自然主義的去處理畫面而建立起他全部藝術(shù)思想中對(duì)于‘形的認(rèn)識(shí)，從中國(guó)畫領(lǐng)域擴(kuò)展到油畫領(lǐng)域”。

吳冠中先生對(duì)中國(guó)畫研究深透，在他的油畫風(fēng)景創(chuàng)作中始終散發(fā)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣息，中國(guó)山水畫的元素充斥著他的風(fēng)景油畫畫面，是對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)語(yǔ)匯借鑒的杰出代表之一。在吳冠中先生的風(fēng)景油畫中利用點(diǎn)和線，不僅表現(xiàn)形體，而且傳達(dá)情感，使其具有抽象的象征意味。他運(yùn)用線條攫住物體的主體，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的本質(zhì)。通過(guò)流暢線條的疏密對(duì)比，傳達(dá)出強(qiáng)烈的生命力，明快的節(jié)奏感和韻律感，強(qiáng)調(diào)畫面的張力，賦予了油畫生動(dòng)的中國(guó)氣韻（圖1）。

二、筆墨表現(xiàn)

中國(guó)畫運(yùn)用筆墨傳達(dá)思想、書寫氣韻，非常講究筆墨。中國(guó)畫藝術(shù)家們通過(guò)筆墨抒發(fā)情感，傳情達(dá)意。中國(guó)畫使用的工具、材料完全區(qū)別于西方油畫。各種軟硬、彈性的毛筆，加入不同水分的墨，形成焦、濃、淡、重、清的層次，在吸水性不同的宣紙上書寫作者胸懷，帶來(lái)了變化微妙的效果，形成了中國(guó)畫筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。藝術(shù)家各自研究出獨(dú)特的表現(xiàn)技法，各式筆法占據(jù)著藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的地位，這是他們能創(chuàng)作出個(gè)人風(fēng)格作品的法寶。面對(duì)生機(jī)勃勃的大自然，形態(tài)各異的對(duì)象，運(yùn)用不同的筆法、墨法書寫、描繪萬(wàn)物，表達(dá)創(chuàng)作者的思想，抒發(fā)創(chuàng)作者的情感，體現(xiàn)出每位藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

中國(guó)油畫家洪凌的油畫《湧》（圖2），顯然從中國(guó)潑墨山水中借用了不少的手法。畫面中制造出一些特殊流滲痕跡，借用國(guó)畫中留白的技法留出了部分底色，再利用油畫顏料的特性，可以反復(fù)疊加、厚涂及覆蓋性強(qiáng)的特點(diǎn)，制作出一種厚重、樸拙、斑駁的感覺，與中國(guó)山水畫中的枯潤(rùn)、干皴相近，但又彰顯了畫面厚重和油畫材質(zhì)本身的無(wú)窮魅力。將中國(guó)畫的意境與油畫結(jié)合起來(lái)，畫面用筆隨意，不注重刻畫細(xì)部，顯得輕松愉快、自然親切，使作品具有獨(dú)特的感染力。

三、空間表現(xiàn)

中西方繪畫表現(xiàn)中，透視表現(xiàn)空間是共同的方式，但選擇的透視方法不一樣。西方風(fēng)景油畫常采用“焦點(diǎn)透視”或“平行透視”，中國(guó)山水畫慣用“散點(diǎn)透視”，其視點(diǎn)是自由移動(dòng)的，打破了時(shí)空的界限，人的位置改變了，視點(diǎn)也隨之變換。景隨人動(dòng)，自由抽取畫面所需，自由選擇景象，用有限的畫面表達(dá)出無(wú)限的空間。一些中國(guó)風(fēng)景油畫正是借鑒了中國(guó)山水畫的這種空間表現(xiàn)方法表現(xiàn)出“神游”的意境。如：洪凌的《湧》《雍雪》等，就是借鑒了中國(guó)山水畫的這種表現(xiàn)方法，千里江山盡收眼底，使得作品具有宏觀的氣勢(shì)。

陳和西的油畫作品《油菜地》（如圖2），采用的是西方的焦點(diǎn)透視法，近大遠(yuǎn)小，卻與西方油畫講究“近實(shí)遠(yuǎn)虛”明顯不同。觀其畫，我們的視線會(huì)集中在中景和遠(yuǎn)景之間，中景畫得豐富精致、令人神往，讓觀者的視線久久停留，前景則處理成一個(gè)大面積、而有著微妙變化的黃色塊，顯得夢(mèng)幻飄渺，處于一種虛無(wú)的意境之中而又讓畫面整體有力，顛覆了西方油畫傳統(tǒng)的繪畫習(xí)慣“近實(shí)遠(yuǎn)虛”。這樣，觀者看畫時(shí)一眼就會(huì)關(guān)注到畫家著力表現(xiàn)的地方，而對(duì)遠(yuǎn)方充滿無(wú)盡的遐想。他這種不著力于描繪近處的處理方法，亦是借鑒了與中國(guó)山水畫“三遠(yuǎn)”，即“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”的空間處理方法。

四、色彩表現(xiàn)

中國(guó)山水畫的用色特點(diǎn)獨(dú)特，墨、色相輔相成，關(guān)系密切?！耙环N是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰，古畫論中的‘隨類賦彩，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)?！薄包c(diǎn)到為止”，是中國(guó)山水畫書寫自然風(fēng)光的方法，筆斷意連，講究意境。西方風(fēng)景油畫則講究物體固有色、相互影響的環(huán)境色及不同時(shí)間的光源色。

吳冠中先生的《江南水鄉(xiāng)》，以西方的繪畫理念和東方審美意識(shí)的結(jié)合，大膽去其寫實(shí)的色彩，提煉和省略了實(shí)物中的某些客觀因素，純化語(yǔ)言的藝術(shù)性。他借鑒中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)特點(diǎn)，處理了畫面光線，采用平光無(wú)陰影，手法單純而精煉，舍去西方風(fēng)景油畫中光影處理的手法。畫面色彩簡(jiǎn)練，黑、白、灰有序穿插，效果簡(jiǎn)潔明快，統(tǒng)一的銀灰色調(diào)透射出優(yōu)雅的東方韻味，使畫面散發(fā)出了江南水鄉(xiāng)的詩(shī)情畫意。

西方風(fēng)景油畫和中國(guó)山水風(fēng)景畫特色不一。西方油畫傳入中國(guó)，在富饒的中國(guó)大地生根發(fā)芽，成長(zhǎng)中不斷吸收本土肥沃“營(yíng)養(yǎng)”茁壯成長(zhǎng)，豐碩的“果實(shí)”也必然會(huì)帶有中國(guó)的文化印跡。就像正宗的川菜到了北方就不再是地道的川菜，必然帶有北方人的口味；到了西方，可能還會(huì)加些牛奶。我們?cè)谡J(rèn)真學(xué)習(xí)、研究西方繪畫的同時(shí)，應(yīng)積極地吸收傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，將中西精髓融會(huì)貫通，創(chuàng)造具有中華民族特色文化的風(fēng)景油畫。在借鑒中國(guó)山水畫傳統(tǒng)語(yǔ)匯時(shí)應(yīng)觸及傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，不能是表層的、淺顯的，或移花接木的。采用山水畫法去畫油畫風(fēng)景，會(huì)使油畫風(fēng)景失去畫種的獨(dú)立性，成為中國(guó)畫的衍生物。“道法自然”，讓中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)語(yǔ)匯自然而然地融合到風(fēng)景油畫語(yǔ)言中，尋找到風(fēng)景油畫的個(gè)人新路，既含有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，又不失油畫特色的中國(guó)風(fēng)景油畫藝術(shù)新面貌。

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[6]吳忠光.亦中亦西亦大道——試析洪凌、張冬峰、陳和西的油畫藝術(shù)[D].湖南師范大學(xué)，2005

作者單位：

李貌，四川旅游學(xué)院藝術(shù)系

許林濤，成都東軟學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系