摘 要：運(yùn)用中西比較的方法，以人物畫為例比較中西方在繪畫語(yǔ)言中有著怎樣不同的“形神觀”。中西方繪畫在線條中有“由程式寄畫意”與“由模仿到表內(nèi)心”的區(qū)別，在色彩中有“墨分五色”與“色光經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)別，以及對(duì)不同形神觀的思考。

關(guān)鍵詞：形神；比較；人物畫；審美

在中國(guó)人物畫中，白描人物的線條韻味，工筆重彩人物畫的奪人眼目的色彩，寫意人物畫中酣暢淋漓的水墨，肖像人物畫中獨(dú)具魅力呼之欲出的真實(shí)形象和形象本身所包含的精神力量，仕女畫中端莊秀雅的身姿背后的不同歷史時(shí)期的人們審美取向，人馬畫中人物展現(xiàn)的陽(yáng)剛之美，宗教人物畫中讓我們感受到的天上仙境與人物的衣帶翩躚的靈動(dòng)。在這些人物畫中，其“形”與“神”顯現(xiàn)的方式根據(jù)繪畫的主題內(nèi)容真實(shí)的模仿生活中人物的動(dòng)作、姿態(tài)、神情及相應(yīng)的服飾、道具、環(huán)境，從而營(yíng)造出一種“客觀再現(xiàn)”的藝術(shù)氛圍和情景，它們都是以某種特定具體的藝術(shù)之“形”來展示“神”的內(nèi)涵。而西方人物畫中肖像畫的逼真?zhèn)魃?，風(fēng)俗畫中的接近生活、歷史畫中的大氣磅礴給我們帶來不一樣的視覺感受，我們將從繪畫語(yǔ)言形態(tài)比較中西人物畫不同的“形神論”。

一、“由程式寄畫意”與“由模仿到表內(nèi)心”

——中西方線條中的“形神”

中國(guó)畫的特點(diǎn)是寫意抒情，線條是中國(guó)畫表現(xiàn)物象的靈魂，是傳達(dá)情感的載體。作為中國(guó)畫最基本描繪方法的線條，不僅是造型的主要手段，而且有其他藝術(shù)形式無法替代的藝術(shù)魅力。中國(guó)畫家根據(jù)傳統(tǒng)用筷的姿勢(shì)將手腕懸于中空用筆，并利用毛筆筆鋒的粗細(xì)、彈性、含水的不同以及用筆力度、速度、角度等，畫出中國(guó)傳統(tǒng)用筆輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫體現(xiàn)形神美感的線條，比如有“行云流水描”“高古游絲描”“鐵線描”“曹衣出水描”等。通過歷代畫家實(shí)踐總結(jié)的“十八描”的用線方式，即塑造人物時(shí)用講究用筆方式和力度的線條去表現(xiàn)人物的衣紋和形態(tài)。這是我國(guó)繪畫中在用線上對(duì)“傳神”的體現(xiàn)。從南北朝時(shí)期顧愷之“緊密連綿”之線的“以形寫神”、陸探微“勁力如錐刀”的“秀骨清像”、張僧繇“筆才一二，像以應(yīng)焉”的“疏體”手法及曹忠達(dá)“曹衣出水”的用筆風(fēng)格，到隋唐時(shí)期閻立本“鐵線深色”的帝王像、吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的壁畫、張萱、周昉“肌理細(xì)膩，濃麗豐肥”的仕女[1]；從宋代高益、武宗元的“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的宗教畫到李公麟單純洗練、樸素優(yōu)美的白描人物；從梁楷飄逸灑脫、不拘常格的用筆直到張擇端風(fēng)俗畫《清明上河圖》中描繪人物精細(xì)的筆觸；從明清陳洪綬、崔子忠排疊遒勁、出神入化的手法到曾瓊墨骨勾勒人物輪廓五官的細(xì)致等。中國(guó)畫的線與變化多端的墨交融巧妙結(jié)合，濃淡斑駁、渾然天成，更加深了線條的意趣。中國(guó)繪畫的線以一種獨(dú)特方式傳達(dá)了作者對(duì)“形象”的物感創(chuàng)造體驗(yàn)——由程式寄畫意。

翻開西方美術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)卷，線條也發(fā)揮著獨(dú)特的魅力，西方畫家根據(jù)西方傳統(tǒng)手握刀叉的飲食方式用手拿鉛筆與油畫筆。除此之外，西方的生存方式注重自然科學(xué)，對(duì)形與空間有理性認(rèn)識(shí)，并崇尚自然客觀的真實(shí)，要求藝術(shù)形式準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀對(duì)象，用“線”的不同表現(xiàn)方法來達(dá)到造型準(zhǔn)確、空間處理合理的效果。線條從印象主義之后，開始追求自我表現(xiàn)的意識(shí)，擺脫模仿從而追求內(nèi)在“精神”。

在西方用線造型中，不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)。古希臘羅馬時(shí)期重視輪廓線的表現(xiàn)力，以線的動(dòng)力感作為造型的主要因素的素描，以表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)與形體的美為主，并力求使所畫的形象與真實(shí)物象相接近，而且希望人們?cè)谶@種真實(shí)形體中體會(huì)到神的魅力，這是希臘神話中“神人同形同性”觀念的表現(xiàn)，可以說其藝術(shù)形象是“人性”與“神性”的完美結(jié)合。在此時(shí)的線條是完全依附于形體，而且重“模仿”，在這一時(shí)期，線性因素中的情感性特質(zhì)成為希臘繪畫中一種不可或缺的因素。其次，中世紀(jì)西方繪畫將帶有強(qiáng)烈精神力量的“神性”發(fā)揮到了極致。在這段時(shí)期，由于宗教教義的宣揚(yáng)，使得線性因素的宗教情感性得到了較大的發(fā)展，繪畫中線性因素的表現(xiàn)成為了具有濃厚宗教精神象征的一個(gè)重要組成部分。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家米開朗基羅和拉斐爾堅(jiān)持用細(xì)膩的筆觸肯定了線條的意義，從而使輪廓線顯得生機(jī)盎然，線條充滿了生機(jī)與活力。波提切利在繪畫中對(duì)唯美形體動(dòng)態(tài)之“形”曲線的把握，通過線來傳達(dá)人物之“神”。到了17世紀(jì)，繪畫中的線性因素不僅在光影作用下有了新的變化。光影的參與使畫面的明暗交界線更加鮮明，而且使繪畫中線性因素的情感性特質(zhì)——“神”在這一時(shí)期也有了多樣性的呈現(xiàn)。如卡拉瓦喬的平民藝術(shù)中線性因素的情感性表達(dá)更為真實(shí)和生動(dòng)，而且現(xiàn)實(shí)主義傾向更加明顯。18世紀(jì)，在貴族趣味的影響下將曲線美發(fā)展到極致。這一時(shí)期畫家們將線的小巧婉轉(zhuǎn)、迂回曲折的美，細(xì)膩精微地表現(xiàn)了出來。這時(shí)期的畫家們多關(guān)注線條的細(xì)節(jié)美，使細(xì)節(jié)處的“線”的形式意味得到增強(qiáng)。到了19世紀(jì)，印象派、后印象派在繪畫中對(duì)線的表達(dá)更加自我，風(fēng)格各異。將線的表現(xiàn)力提高到一個(gè)新的境界。同時(shí)，這一時(shí)期由于受到東方繪畫線性特點(diǎn)的影響，表現(xiàn)出趨于平面裝飾的韻味。

中西方繪畫中所用的筆觸與線條構(gòu)成了傳遞和強(qiáng)化畫家精神意志和形神觀念的一個(gè)有效途徑。盡管筆墨和筆觸并不完全相同，但是對(duì)于繪畫而言，它們都有一定的共性，體現(xiàn)了中西繪畫存在差異的同時(shí)也存在著相通性。

二、“墨分五色”與“色光經(jīng)驗(yàn)”

——中西方色彩中的“形神”

色彩，是繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，是情感的符號(hào)，精神的載體，色彩作為繪畫藝術(shù)重要的物質(zhì)材料，是藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成要素之一。更是作品獨(dú)特的思想和造型的藝術(shù)手段，色彩的豐富表現(xiàn)力和它所產(chǎn)生的感情力量，可以直接在藝術(shù)家和觀眾的心靈之間架起一道互相溝通的橋梁。

“墨”，作為中國(guó)繪畫的獨(dú)特材料和語(yǔ)言載體，集中了中國(guó)畫家把握宇宙生機(jī)的色彩品質(zhì)卻不追摹自然外在光色的藝術(shù)語(yǔ)言精髓。所以，“墨分五色”首先是“無限”的色彩載體，具體到繪畫語(yǔ)言層面，墨的審美“功能”，扎根于中國(guó)哲思的博大精深之中，表現(xiàn)為只可意會(huì)不可言傳的“氣韻生動(dòng)”；墨的審美“類相”存在于歷代繪畫經(jīng)典作品中，卻又是不能被具體形式固定下來的“骨法用筆”[2]。在中國(guó)人物畫中，黑白、干濕、濃淡、虛實(shí)的筆墨融合在一起，會(huì)產(chǎn)生一種特殊的色彩韻律。例如五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其賦色濃麗絢爛，顏色經(jīng)過反復(fù)罩染以覆蓋墨線，又以色筆勾勒，濃重的墨色，紅色和清雅的淡色相比襯穿插，使畫面既鮮明又協(xié)調(diào)，使主人公被襯托得更加具體。因此在中國(guó)人物畫中當(dāng)“形”為繪畫主題的心靈、意識(shí)提供審美對(duì)象時(shí)，色彩在為畫家的情感和情緒提供材料，“形”與“色彩”相融，構(gòu)成了中國(guó)獨(dú)特的“墨分五彩”美學(xué)觀。

比起中國(guó)畫色彩追求主觀感悟，西方的繪畫則要理性。它在色彩使用上進(jìn)行了一系列的科學(xué)研究，并考慮了光源色和環(huán)境色的影響。其主要根源于西方哲學(xué)主客二分，即亞里士多德以來的形式邏輯和科學(xué)文化。西方的色彩是與線相輔相成，塑造出了屬于西方的“形神觀”。在西方文化史構(gòu)成西方繪畫色彩觀的三相結(jié)構(gòu)是：質(zhì)感、象征和光裝飾藝術(shù)。西方的色光結(jié)構(gòu)在文藝復(fù)興時(shí)期，喬托、馬薩喬、多納太羅、波提切利、凡·艾克、達(dá)·芬奇、拉斐爾等巨匠用手中的筆極大地推動(dòng)了西方視覺再現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步。盡管在這一時(shí)期繪畫上的圣母仍然“概念地”穿著紅罩衫或披著藍(lán)斗篷，但更重要的是他們已經(jīng)通過這些色彩傳達(dá)出來了繪畫中有明暗轉(zhuǎn)折的“形”?！吧瘛蓖ㄟ^塑造的“形”來傳達(dá)。17、18世紀(jì)的歐洲繪畫也通過色彩將“神情”與“心靈”凸現(xiàn)出來，魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》中，以熱烈的暖色調(diào)為主要色調(diào)。深紅色的斗篷、棗紅色的駿馬、棕紅色的胸膛，充分顯示著生命的活力，給人運(yùn)動(dòng)與力量感。雪白的肌膚、金黃色的頭發(fā)與熱烈的紅色又形成了鮮明對(duì)比，把畫面烘托得熱烈、緊張，洋溢著喜慶的畫面氣氛。加上藍(lán)色的天空、烏云、黑色的大地等眾多色彩上面的運(yùn)用，使整個(gè)畫面色彩豐富、飽滿、精致而富有層次。此幅畫面中緊張的氣氛通過鮮艷的色彩傳達(dá)出蘊(yùn)含在畫面中“神”的動(dòng)態(tài)與激情。19世紀(jì)末，后印象派畫家高更對(duì)色彩原始主義意味的求索，梵·高對(duì)色彩精神表現(xiàn)力量的釋放，塞尚對(duì)色形結(jié)合“永恒秩序”的探索，野獸派畫家對(duì)色彩對(duì)比和油畫材質(zhì)特性的肆意發(fā)揮等[3]。一直到20世紀(jì)西方美術(shù)如馬列維奇、康定斯基等用強(qiáng)烈的主觀化色彩在變化的時(shí)代中用“無物象的形”來傳達(dá)出抽象畫中蘊(yùn)含的“精神”。

由中國(guó)的“墨分五彩”與西方的“色光經(jīng)驗(yàn)”所產(chǎn)生的中西色彩差異不斷地沖撞與融合，由色彩所塑造出來的形神觀也沿著各自未來的方向不斷地演繹和向前發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然中西繪畫的形神論隸屬于各自的文化傳統(tǒng)，但是近年來中西繪畫的“形”與“神”在不同的繪畫體系中不斷地碰撞與交流。這種交融并非是同化的過程，因?yàn)樾紊裼^的發(fā)展，離不開時(shí)代的脈搏，也離不開對(duì)新的形式語(yǔ)言的探索研究。繪畫藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是民族文化精神的一個(gè)縮影，也是畫家個(gè)人的氣質(zhì)和精神的流露。沖撞與排斥，交流與融合的結(jié)果，將會(huì)使中西繪畫的形神觀在更高的層面上，沿著各自本來的方向不斷地演繹和向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔新苗，張萍.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2002：125.

[2]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2013：154.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

董乙霖，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2014級(jí)藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)教育。