劉瀟

【摘要】已經走過將近20個年頭的周星馳電影影響了一代人。他的電影以喜劇為依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其獨特的風格和魅力。我們說周星馳喜劇是“讓人哭的喜劇”，那是因為他的電影表現(xiàn)形式是詼諧幽默的，而更重要的一點是，雖然他的電影結局通常是圓滿的，但仍有它悲劇的一面。通過對周星馳電影及其本人經歷等資料的研究，對周星馳喜劇電影進行表現(xiàn)手法和內在訴求的解讀，進而探究其喜劇電影傳達出的喜與悲。

【關鍵詞】周星馳；喜??；悲?。缓蟋F(xiàn)代主義

從《大話西游》系列電影開始，周星馳就成了后現(xiàn)代主義無厘頭電影的代表。他的電影以喜劇為依托，喜中有悲、悲喜交加，形成了其獨特的風格和魅力。雖然近年來不少人都想復制周氏無厘頭喜劇，但卻都不盡如人意。周星馳電影為何有如此大的吸引力？周星馳電影中獨特的表達方式是什么？有人說，周星馳電影是“讓人哭的喜劇”，為什么他的喜劇會讓人哭？周星馳電影中傳達出來的喜與悲的觀念是什么？只有把這些問題探究明白，我們才能更好地理解后現(xiàn)代主義無厘頭電影的本質訴求，才能更好地促進后現(xiàn)代主義無厘頭電影事業(yè)的發(fā)展。

一、周星馳電影藝術表現(xiàn)手法中的喜與悲

（一）情節(jié)上內容與形式的錯位

周星馳喜劇有著獨特而鮮明的喜劇表現(xiàn)風格，其本質特征就是情節(jié)內容與表現(xiàn)形式之間的錯位。在周星馳的電影中，情節(jié)上內容與形式的錯位帶來的喜劇效果比比皆是。

西方的亞里士多德認為，喜劇就是“沒有痛感的丑”。比如在周星馳的電影《七品芝麻官》里，兩家妓院的老鴇為了爭奪生意而破口大罵，觀眾在沒有任何傷痛感的前提下被她們粗俗的言語逗得哈哈大笑。康德認為喜劇就是一種“預期的失望”，電影《武狀元蘇乞兒》里，觀眾隨著劇情的鋪墊越來越期望蘇燦威武地上場，結果蘇燦卻在走上擂臺前就摔了一跤，使觀眾不禁大笑。弗洛伊德從心理學角度認為，喜劇是一種“心理能量的節(jié)省”。周星馳電影里的英雄人物經常會在關鍵時刻狀況百出，本來是很緊張、很嚴肅的情節(jié)，卻用一種很隨意、很荒誕的形式來表現(xiàn)。因為喜劇本就是這種內容與形式的錯位，只不過周星馳把這種錯位用到了極致，用得更夸張、更頻繁，進而成為其電影的一種鮮明風格。

（二）“陌生化”的表演

“陌生化”的表演形式并不是周星馳的獨創(chuàng)，但是“陌生化”表演本身就要求導演和演員要有創(chuàng)新。周星馳的電影里幾乎所有的東西都是“陌生”的，都不是我們日常生活中傳統(tǒng)上認知的那樣。比如他的《大話西游》系列，完全顛覆了我們傳統(tǒng)戲劇上對孫悟空、唐僧以及各種妖怪的認知。孫悟空不僅僅是孫悟空，而成為帶有周星馳氣質的孫悟空，唐僧也改掉一貫斯文的形象，變成婆婆媽媽的羅家英版的唐三藏。另外，周星馳電影里經常會強調“舞臺”，他把觀眾和劇情推開來，達到一種“間離效果”。電影《唐伯虎點秋香》里，唐伯虎和華太太的一番打斗中突然插入一段廣告，然后又回歸到正常的劇情。這樣的表演形式，一來增強了喜劇效果，二來很好地起到間離作用，在觀眾即將隨著劇情產生共鳴時打斷了情感，使觀眾有自己的判斷，并使他們對虛構的事實也能產生與實際相同的情感。

（三）反映現(xiàn)實的真實情感

任何文化形態(tài)的作品都離不開創(chuàng)作者所處環(huán)境的時代背景，周星馳也不例外。香港有著殖民歷史，這就形成了香港人的港式文化和心理，而周星馳的很多作品就抓住了這一點。香港社會貧富差距很大，再加上本身就有的殖民文化，對于香港底層的一些“草根”家庭來說，生活中有強烈的漂泊感和命運的壓迫感。所以周星馳的很多電影都表現(xiàn)了小人物的辛酸生活，一面是貧困的家庭，一面卻是燈火輝煌車水馬龍的繁華都市。在這樣的現(xiàn)實面前，周星馳電影《審死官》中對金錢和良心的拷問；《算死草》中對人情和法律的質疑；《九品芝麻官之白面包青天》中對權貴的批判；《少林足球》中命運的不公等，所有這些表達都成了香港“草根”階級共有的一種心理訴求。

二、周星馳電影藝術形象中的喜與悲

（一）對傳統(tǒng)英雄形象的顛覆

在中國傳統(tǒng)文化意義上的英雄更多的是受儒家文化影響，所謂“英雄”必須是像武俠小說中的喬峰和郭靖那樣不僅需要一身“浩然正氣”，更要有一種“俠之大者，為國為民”的“愛人”精神。儒家為“仁者愛人”提出的準則就是“克己復禮”，但是周星馳電影中的英雄不僅僅是對英雄“浩然正氣”的形象顛覆，更對“存天理，滅人欲”的思想提出抗議。

周星馳電影中的英雄人物通常更多的是一些市井小人物。在影片《鹿鼎記》中，周星馳把韋小寶這一角色的貪財好色和油嘴滑舌展現(xiàn)得淋漓盡致，但是從始至終卻沒有讓人對韋小寶有任何的討厭，反而更加讓人喜歡。影片中，韋小寶有數(shù)不清的缺點，然而面對殺不殺一個好皇帝的選擇時，他能心懷黎民百姓，可見在關鍵問題上他還是善良明智的。英雄也是人，他有他的喜好和優(yōu)缺點。所以，影片顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄觀，成功地塑造了一個更加“接地氣”的“草根英雄”。再如《武狀元蘇乞兒》中的蘇燦、《食神》中的史蒂芬·周、《功夫》中的星仔以及《破壞之王》中的何金銀等也是如此。

另外，周星馳電影更對傳統(tǒng)觀念“俠之大者，為國為民”的思想提出質疑。在影片《大話西游》中，雖然孫悟空最終還是大義凜然地選擇了取經大業(yè)而放棄了自己最愛的紫霞，但是在他做出這個決定的時候，卻刺痛了多少觀眾的神經。這不禁會讓人反思，再理性強大的英雄也是有人性的，難道英雄就應該“存天理，滅人欲”嗎？在影片《西游·降魔篇》中，周星馳在影片的末尾做出了最后的掙扎，唐三藏在段小姐為他犧牲后終于說出了他的心聲，這是周星馳對傳統(tǒng)英雄主義的質疑，同時也是一個人對其既定宿命的控訴。

（二）對女性形象的特殊塑造

周星馳電影中從不缺乏各式各樣的女性形象，或溫柔大方或端莊典雅，或小鳥依人或愛憎分明……但通過對周星馳電影中經典的女性角色形象的梳理和分析后，我們不難發(fā)現(xiàn)她們其實有著一些共同的特點。

首先，她們不論出身貴賤，但都是善良的?！妒成瘛分心奈蛋缪莸碾p刀火雞，雖然外表丑陋，但是善良正義。《九品芝麻官之白面包青天》中由蔡少芬扮演的如煙，雖然是青樓女子，但她的本性是善良的?！渡倭肿闱颉分汹w薇扮演的阿梅，雖然有點自卑，但是她的內心是純真溫厚的。

其次，周星馳電影中的女性形象在愛情面前都是敢愛敢恨的女強人。不論是《整蠱專家》中由關之琳扮演的富商小姐程樂兒，還是《喜劇之王》中由張柏芝扮演的舞女柳飄飄；不論是《逃學威龍》中張敏扮演的教師Miss Ho，還是《國產凌凌漆》中袁詠儀扮演的殺手李香琴；不論是《大話西游》中朱茵扮演的紫霞仙子，還是《西游·降魔篇》中舒淇扮演的驅魔人段小姐，雖然她們的身份地位不同，但都敢于拋開一切去追求真愛。

（三）對“丑”的夸張運用

對于“丑”的運用，也是周氏喜劇中的一大特色。周星馳電影中有許多讓人啼笑皆非的“丑”的形象，這些形象在觀眾的腦海中都留下了深刻的印象。

提到周星馳電影中的丑角，第一個想到的就是《唐伯虎點秋香》里以“丑”成名的如花（李健仁扮演）。身高1.80米，滿臉胡茬是如花標準的形象；撩起飄飄長發(fā)的回眸一笑，粗壯的小拇指伸進大鼻孔里挖鼻屎是如花標志性的動作。這樣的身材、樣貌和動作，無論如何都不會讓人聯(lián)想起美女這一詞匯。而在周星馳電影中卻把如花稱為“美女”，并夸贊其“如花似玉”。這樣的巨大反差常常在電影里引得觀眾捧腹大笑。

如花的丑只是為了達到喜劇效果單純的外表丑陋，但周星馳電影中更多的卻是外表丑陋而心靈美好的角色。在周星馳主演的電影中，他的黃金搭檔吳孟達通常扮演的就是形象丑的配角。吳孟達的丑多是一種外表丑，比如《賭圣》中的達叔，貪財好色又無知無能；《破壞之王》中的“魔鬼筋肉人”，專門坑蒙拐騙單純的人等，但是這些外表丑的角色其內心都是善良的，如果沒有這些善良的丑的形象，周星馳所演的主角英俊瀟灑的形象也不可能被表現(xiàn)得那么突出，甚至這些丑人的善良之心是主角人生改變的關鍵性因素。電影《少林足球》中的阿梅、《食神》里的雙刀火雞、《功夫》里的包租婆等，在周星馳電影中，隨處可見這些外表丑陋，內心卻閃耀著善良的光輝的角色。

相反，周星馳電影更多的是用外表英俊威武，而內心陰險狡詐的人物形象來詮釋人性的“丑惡”。最典型的形象就是《九品芝麻官之白面包青天》中人面獸心的常威和奸邪歹毒的朝堂大臣。這樣對丑的極致刻畫，是周星馳電影中塑造反面形象的慣用手法。好人的丑且命運凄慘同惡人的美卻飛黃騰達形成鮮明的對比，是周星馳喜劇電影中對現(xiàn)實主義悲劇命運的批判。

三、周星馳電影喜與悲的精神實質

（一）周星馳電影的喜劇精神

1.寓莊于諧的實質

周星馳的電影常常會讓人大笑之后有所思考，而喜劇的精神就在于此?！霸⑶f于諧”，所謂“莊”就是莊嚴深刻的主題思想，而“諧”就是詼諧幽默的外在表現(xiàn)形式。把莊嚴深刻的主題思想通過詼諧幽默的形式展現(xiàn)出來，這就是喜劇的藝術特征。自從周星馳電影風靡全國以來，大家對他的爭論從未停止過，對其作品也褒貶不一。他的作品廣受“草根”階層和青年大學生的追捧，而在電影學術界，卻有更多反對的聲音。有的人認為周星馳是一位后現(xiàn)代主義電影大師，而周星馳自己卻講，他自己都不知道什么是后現(xiàn)代。有人說他的電影低俗惡搞，難登大雅之堂，而周星馳一直都很少與外界交流回應，他幾乎把所有的時間都奉獻給了電影。

2.喜劇精神的來源

藝術源于生活而高于生活，《喜劇之王》這部電影就很好地詮釋了周星馳電影的喜劇精神。影片主角尹天仇只是個跑龍?zhí)椎?，但是他從來沒有放棄做一名偉大演員的夢想。即使他被嘲笑、被謾罵，可還是拼搏努力，積極向上，對美好生活充滿希望。其實尹天仇不只是尹天仇，他更代表了和尹天仇一樣的現(xiàn)實生活中掙扎在社會底層的普通“草根”階層。他們沒有顯赫的家庭背景，沒有雄厚的資產，沒有高收入，沒有高學歷，他們每天都生活在疲憊和壓力之中而默默無聞。但是他們卻沒有失去對美好生活的希望，他們仍然苦中作樂，在平凡生活中找到了自己的人生價值。對現(xiàn)實生活沒有那么絕望，不論現(xiàn)實怎樣殘酷卻總對生活抱有希望，就是這一點點希望成了周星馳電影喜劇精神的閃光點。

（二）周星馳電影的悲劇精神

我們說周星馳喜劇是“讓人哭的喜劇”，說是“喜劇”，那是因為他的電影表現(xiàn)形式是詼諧幽默的，電影的結局通常是圓滿的。但是圓滿并不代表沒有悲劇因素，正是因為換來這種圓滿的代價過高，所以才會有悲劇的出現(xiàn)。

1.崇高的愛情悲劇

說到周星馳電影中的愛情悲劇，相信很多人都能背下這段經典的臺詞：“曾經有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年！”電影《大話西游》中至尊寶說出這段臺詞的時候，像是個笑話，但變身后的孫悟空說出來的時候，卻是一種大徹大悟的悲哀。影片最后的臺詞是這樣的，“那個人樣子好怪?！薄拔乙部吹搅?，他好像一條狗?！迸c其說這是在形容孫悟空，不如說這是在諷刺我們每一個人生活當中像孫悟空的那部分。明明知道自己喜歡什么，卻不得不展現(xiàn)自己“超我”的一面。明知道結果是怎樣，但還是要義無反顧地服從命運的安排。表面上光鮮亮麗大義凜然，其實在內心深處是被深深壓制的人性。這樣的愛情悲劇已然不只是愛情的悲劇了，更是人的悲哀。

2.充滿抗爭精神的生活悲劇

周星馳電影《武狀元蘇乞兒》中有一個片段，蘇乞兒享盡人間大富大貴又嘗盡人間大苦大悲，成為乞丐的他在地上寫了四個字“苦海無涯”。而當他一覺醒來時卻發(fā)現(xiàn)，他寫的四個字已被前輩洪七公改為了“苦盡甘來”。即使有再多的艱難坎坷，生活還是會繼續(xù)下去。

生活中有悲劇，但悲劇不是生活。生活中，總會有些時候，滿心期待換來的卻是失望或者是誤解。正如電影《喜劇之王》中的尹天仇，他不過是堅守自己的演員夢想，卻總是遭到別人的嘲笑。環(huán)顧四周，似乎只有自己在徘徊，努力了但還是看不到希望。又如電影《少林足球》中的少林足球隊，為了守住自己的球門，守住自己的尊嚴，更是守住自己對生活最后的希望，他們拼上了性命但最終還是失敗了。明知道以后的道路是多么艱辛，可我們依舊會再一次向命運發(fā)起挑戰(zhàn)，明知希望不大卻仍然要堅守，悲劇的真正內涵就在于此。悲劇不是一個悲傷的結局，也不是讓人悲傷的過程，而是在悲傷過程中的那份抗爭精神。明知道理想與現(xiàn)實之間的差距巨大，但毅然選擇為了理想而與現(xiàn)實抗爭。充滿抗爭精神的生活悲劇，這才是周星馳喜劇讓人哭的悲劇精神所在。

（三）悲喜交加——讓人哭的喜劇

1.具有鮮明時代性的后現(xiàn)代主義訴求

隨著時代的發(fā)展，社會的進步，我們當今的生活節(jié)奏也越來越快?？茖W技術的迅猛發(fā)展改變了我們的生活方式，但也正是由于這種物質上的飛躍扼殺了人類最初所向往的那種“詩意的棲居”。我們離人性的本真越來越遠，以至于我們都忘記了自身存在的價值。人們越來越覺得自己的渺小和無能為力。再加上經濟危機的影響，越來越多的人開始絕望，人們越來越需要找到自己的存在感，讓世界不再是人理性認識的那樣，而是人認為和感覺的那樣。于是，后現(xiàn)代主義、荒誕派產生了。周星馳電影興起的時期，恰恰是香港的20世紀90年代后期，高度發(fā)達的香港面臨著回歸的“恐慌”和亞洲金融危機，香港人對自己的前途一片迷茫。在劇烈的變革面前，人們顯然還沒有做好心理準備，于是后現(xiàn)代主義的一些思維也就應運而生了。但是上一代人尤其是老一輩藝術家對后現(xiàn)代主義并不認可，他們還堅守著傳統(tǒng)的藝術觀念，而年輕一代又不能深入認識后現(xiàn)代，只是單純地在模仿“非主流”，搞怪低俗娛樂至上，進而扭曲了后現(xiàn)代主義的本質。其實后現(xiàn)代并不是讓人低俗，也不是讓人悲觀絕望，而是一種非傳統(tǒng)的手法，是一種非理性的主題；后現(xiàn)代是讓人思考，讓人反省，讓人用樂觀的態(tài)度面對生活的困苦，做平凡的人。是平凡的又是卓越的，是渺小的又是偉大的，這才是后現(xiàn)代主義真正的訴求。

2.周星馳電影的悲喜交加所傳達的觀念

本文用“悲喜交加”四個字來高度概括周星馳電影，而悲喜交加所反映的并不僅僅是周星馳電影，而包含了我們所處的整個時代。改革開放30多年來，我國正經歷著前所未有的社會大轉型，在舉世矚目的經濟高速增長背后，我們也面臨著心態(tài)失衡這一社會問題。首先，由于當前各種社會體制機制的不完善，容易在資源占有、機會獲得、成果享用等多方面出現(xiàn)分配不均的現(xiàn)象。其次，在社會轉型期，傳統(tǒng)的價值觀、審美觀等也發(fā)生著急劇變化，人們應對未來多元的變化準備不足，很容易產生迷茫、焦慮和信任危機。再次，人作為一個獨立的個體，在某種意義上本應該都有專屬于自己的獨特價值選擇，這是區(qū)別于“別人”的一個坐標。但現(xiàn)代化社會推崇的卻是“標準化”的操作模式，這使得我們每個人都變得很難堅守自己的標準。

因此，在這個“生活加急”的失衡時代，我們越來越需要一種“慢生活”的方式，回歸一種自然、輕松和諧的意境，回歸一種“詩意的棲居”?！安粌H人們的生存中不時有理想之光照耀，而且生存本身就充滿詩意；人不為物質需要的滿足而將自己改變成動物式存在，而是為生存的理想激勵，在現(xiàn)實或感性形式中領略理想之光?！闭缰苄邱Y電影中所表現(xiàn)的那樣，守住最后一間老宅，最后一塊農田；守住最后的愛情，最后的尊嚴，以及最后的夢想。這不僅是周星馳電影悲喜交加的內容所傳達給我們的，更是周星馳電影風格本身所要傳達給我們的。

（作者單位：安陽工學院文法學院）

編校：趙 亮