薛穎

摘要：室內(nèi)樂大約產(chǎn)生于16世紀末的意大利，是指在室內(nèi)演唱或演奏的音樂，一般來說分為聲樂室內(nèi)樂和器樂室內(nèi)樂兩種。就聲樂室內(nèi)樂而言，室內(nèi)樂一直以來都是國外音樂院校聲樂教學中不可或缺的內(nèi)容之一，對于提高學生的歌唱功底，豐富學生的演唱風格，強化其音樂感知，增強學生的表現(xiàn)力與協(xié)作配合的能力等方面具有重要意義。然而，聲樂室內(nèi)樂目前在國內(nèi)的發(fā)展較為緩慢，在我國高校的美聲教學中，這部分教學內(nèi)容的運用還稍顯滯后。本文試圖以清唱劇《天神賜糧》為例，對該聲樂作品的創(chuàng)作及演唱進行簡單剖析，使演唱者能夠從整體上把握其風格，并從室內(nèi)樂的概念、范疇以及在國內(nèi)外的現(xiàn)狀等諸多方面進行闡述，以突出其在聲樂教學中的重要作用。

關(guān)鍵詞：聲樂室內(nèi)樂 清唱劇 美聲教學 歌劇詠嘆調(diào)

一、聲樂室內(nèi)樂的概念和范疇

室內(nèi)樂原意為在歐洲貴族城堡的音樂室中所演奏的“家庭式”音樂，后引申較小的場所演奏的音樂，在16-18世紀，是與當時的教會音樂和戲劇音樂相對而言的，規(guī)模小，形式簡單。而聲樂室內(nèi)樂的劃分在教學和演唱中仍處于比較模糊的狀態(tài)，德法意古典藝術(shù)歌曲，浪漫主義藝術(shù)歌曲，聲樂套曲，以及優(yōu)秀的康塔塔，清唱劇等音樂作品都是聲樂室內(nèi)樂的重要組成部分。在伴奏樂器的運用上也很靈活，既可以用常規(guī)的鋼琴伴奏，也可以加入其它樂器，甚至可以與交響樂隊合作，伴奏具有多元化的特點。

另外，由于聲樂室內(nèi)樂作品中大部分藝術(shù)歌曲和套曲的歌詞都選自于詩人的詩作，比較短小精悍，因此要求學生了解更為豐富的歌曲背景，生動的表達詩歌所描繪的意境。從巴洛克時期開始至今，涌現(xiàn)出了大量的經(jīng)典曲目，比較具有代表性如亨德爾的《九首德語詠嘆調(diào)》，莫扎特的聲樂卡農(nóng)曲和聲樂夜曲，維瓦爾第的《被人鄙視的新娘》，舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》，卡契尼的《圣母瑪利亞》，舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》等都是經(jīng)久不衰的佳作，也是現(xiàn)在音樂會上經(jīng)常演唱的曲目之一。

二、聲樂室內(nèi)樂在國內(nèi)外的現(xiàn)狀

室內(nèi)樂有聲樂和器樂之分，器樂室內(nèi)樂課程包括民族管樂室內(nèi)樂及西洋樂器四重奏等課程的教學與改革在我國已經(jīng)有了初步發(fā)展，但聲樂室內(nèi)樂卻與之相距甚遠。國外的專業(yè)院系在招收研究生時，會將美聲專業(yè)分為獨唱，室內(nèi)樂演唱和歌劇演唱三個方向，對美聲教學系統(tǒng)的劃分相對科學完善。聲樂室內(nèi)樂教學也是演唱專業(yè)教學的常規(guī)內(nèi)容，并將聲樂室內(nèi)樂的演唱作為平時期末考核和畢業(yè)考試的重要部分。

然而在國內(nèi)音樂院校的美聲教育中，學生室內(nèi)樂作品演唱較少，甚至在曲目的普及上都還沒有新的突破，取而代之的是大量的歌劇詠嘆調(diào)，且二者并未達到平衡。目前我國音樂院校的美聲教學在曲目的選擇上主要以藝術(shù)歌曲、音樂會詠嘆調(diào)、歌劇詠嘆調(diào)、清唱劇、康塔塔、彌撒曲以及各個國家的民歌等構(gòu)成，從教學目的而言，更注重培養(yǎng)學生的個人演唱能力，聲樂室內(nèi)樂并未當成常規(guī)教學部分。

當然，隨著改革開放，國內(nèi)外藝術(shù)交流不斷加強，聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展，碩果累累，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀歌唱家，常年活躍在國內(nèi)外音樂舞臺，這充分證明了我國的美聲專業(yè)教育還是相當成功的。但同時，如何搜集整理編訂聲樂室內(nèi)樂作品的曲目庫，如何使學生不同的嗓音條件得到更為合理的運用，如何提高學生聲樂演唱的綜合能力，如何完善美聲教學系統(tǒng)培養(yǎng)出高精尖的藝術(shù)人才，并在就業(yè)方面如何為學生提供更加廣闊的道路，這都是身為美聲專業(yè)教育工作者亟待解決的問題。

三、關(guān)于清唱劇《天神賜糧》

這是一首莊嚴肅穆的宗教歌曲，為清唱劇《索蓮尼彌撒》選曲，以拉丁原文演唱，原為男高音與樂隊合作的唱段，現(xiàn)也成為女高音獨唱的經(jīng)典作品，多用樂隊伴奏，一般多用音色清亮的管樂來吹響前奏，整首作品的風格更像是教堂的唱詩班，體現(xiàn)出宗教音樂的圣潔氣氛，表達了對天神的敬畏贊頌之情。

該作品由一位虔誠的天主教徒——比利時作曲家弗蘭克創(chuàng)作，同樣作為管風琴家的他在音樂創(chuàng)作上富有濃郁的浪漫主義氣質(zhì)，多以教堂音樂，歌劇和管弦樂體裁為主，尤其在宗教音樂方面，共作有經(jīng)文歌，彌撒曲，清唱劇等150多首，成就頗豐。

《天神賜糧》的音樂風格返璞歸真，深遠悠揚，作為一首崇高的教會歌曲，創(chuàng)作者主要抒發(fā)了蕓蕓眾生對上帝賜予食量，解救受難人類的感激之情，并祈求能夠在上帝的指引下到達光明彼岸的忠實信仰。歌曲的速度為如歌的行板，恒定始終如一，4/4拍，調(diào)性建立在A大調(diào)上，在結(jié)構(gòu)上并不屬于分節(jié)歌形式，而是一個帶再現(xiàn)的單二部曲式，由前奏，A部分，間奏，A的再現(xiàn)和Coda組成。十二小節(jié)的前奏簡樸流暢，是對整首歌曲靈魂的高度概括。四部和聲式的音樂進行，高聲部的旋律線條優(yōu)美動人，內(nèi)聲部和底聲部交替式的長音襯托，段落完整，半音式的音樂進行連綿不斷，前奏的末小節(jié)出現(xiàn)了終止四六和旋用于引出歌唱部分，讓人深陷于音樂的美好純凈之中。

作品的歌唱部分出現(xiàn)在第13小節(jié)，力度標記為弱。整個A部分的段落結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，可劃分為a和a的再現(xiàn)兩大樂句，即a句（2+2+4）和a的再現(xiàn)句（2+2+4+4），兩個樂句雖為平行結(jié)構(gòu)卻不等長。在調(diào)性的選擇上也賦予色彩，第一樂句建立在A大調(diào)上，第二樂句作為一個擴充的轉(zhuǎn)調(diào)樂句，在開始也延續(xù)了A大調(diào)的調(diào)性，隨即便轉(zhuǎn)入其屬調(diào)——明亮的E大調(diào)上，這一變化使音樂更具有推動力，崇敬之情也更加激烈，樂句結(jié)尾的半終止處理充滿了不確定性。鋼琴伴奏的旋律聲部與歌唱聲部水乳交融，其內(nèi)聲部由八分音符的分解和旋組成，底聲部干脆有力。整個A部分較為平穩(wěn)，訴說的情愫深諳其間。

在四小節(jié)四部合聲式的間奏后，迎來了歌唱的第二部分。與之前不同的是，歌唱聲部與伴奏的旋律聲部形成了一種你追我趕的卡農(nóng)樣式的模仿進行，這種精心巧妙的織體安排持續(xù)了九小節(jié)，伴奏的內(nèi)聲部依舊由八分音符構(gòu)成，低聲部是二分音符緩慢悠長的音值組成。第二部分統(tǒng)一建立在歌曲主調(diào)A大調(diào)之上直至樂曲結(jié)束，仍由兩大樂句構(gòu)成，但這兩個樂句形成的卻是模進對比關(guān)系。四小節(jié)的尾聲結(jié)束的干凈利落，與前奏首尾呼應。整部作品調(diào)性布局縝密合理，伴奏織體統(tǒng)一卻不生硬呆板，和諧的與歌唱聲部融為一體，音樂層層疊進，情緒時而舒緩時而高漲，激昂處常常傾瀉而出一氣呵成，敬畏之情溢于言表。

清唱劇《天神賜糧》作為教會式聲樂室內(nèi)樂作品的典型代表，在對歌曲的演唱處理上，要求歌者具有飽滿深沉的氣息和較高的歌唱位置，聲音平穩(wěn)連貫，切勿拖泥帶水。氣的運用要靈活自然而不僵硬，在演唱時建議選用較為弱化的半聲唱發(fā)，從而使聲音張弛有度，富于彈性。由于聲樂室內(nèi)樂作品大多規(guī)模較小，特別是在演唱宗教歌曲時，并不需要做太多音色上的修飾，也不能像演繹瓦格納或威爾第的歌劇一般，聲音要加以控制，忌過于發(fā)揮，要嚴格按照作曲家譜面的表情記號演唱，把握好作品豐富的內(nèi)涵和情感，從而恰如其分的完成歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。男高音歌唱家多明戈和女高音歌唱家弗萊明都演唱過該曲目，音色渾厚寬廣，歌唱平靜自然，為我們演唱聲樂室內(nèi)樂歌曲提供了很好的范本。

四、結(jié)語

近年來，隨著大批海外留學人員的回國以及中外聲樂藝術(shù)交流的不斷深化，聲樂室內(nèi)樂教育的重要性已經(jīng)廣為人知，但在我國的聲樂教學中仍然缺乏聲樂室內(nèi)樂的常規(guī)訓練內(nèi)容，這帶給我們一個嚴肅的思考，如何在繼承我國傳統(tǒng)聲樂教學體系的同時，又有選擇的借鑒西方的聲樂教學系統(tǒng)，提倡“復古”理念，實行“因材施教”的人性化教學，加大中外音樂史課程的學分比重，多開設(shè)語言選修課，增添藝術(shù)指導課的課時量，定期舉辦“聲樂室內(nèi)樂音樂會”，使聲樂教學更加專業(yè)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化，這些都不失為解決國內(nèi)美聲教學當務之急的良策。

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