摘要：以今人的眼光來看，陳洪綬無疑是一位畫壇明星。但凡對中國畫歷史有一些了解的人對這個名字都不會太陌生。陳洪綬作為一個生活在四五百年前的人而在今天還能被人熟知，這就完全要歸功于他在繪畫方面的成就——或者說得更準確一點——是他在木刻版畫和工筆人物花鳥畫方面的成就。今天我們對他做了不少的研究工作，也大都是從這些方面進行的。

關(guān)鍵詞：陳洪綬；畫論；畫面

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0225-02

一、引言

陳洪綬在今天人們眼中的畫家身份，可以說是毫無疑問的了。而陳洪綬本人卻不見得具有一個畫家的自覺。古代的社會與今天不同，在陳洪綬生活的那個時代，“重文輕藝”的現(xiàn)象還十分普遍，職業(yè)畫家的社會地位是相當?shù)拖碌摹８螞r陳洪綬出身士族，雖說他的家族在他父親那一代就已經(jīng)衰落，但這樣的出身也使得他不可能心甘情愿地做一個職業(yè)畫家。像很多古代的大藝術(shù)家一樣，陳洪綬在很小的時候就表現(xiàn)出極高的藝術(shù)天賦。據(jù)傳說他四歲的時候就在墻壁上畫過關(guān)公造像。而我們今天能夠看到的他最早的作品，是他十二歲時所作的《龜蛇圖》，從此圖中可以看出他早年就已經(jīng)具備了不俗的繪畫功底。盡管如此，早年的陳洪綬并沒有想過要以畫名留世，而是希望借著考取功名，登上仕途，在治國安邦方面施展拳腳。然而終其一生，陳洪綬都沒有機會實現(xiàn)他的政治抱負。這既有他自身的原因，也是當時那種社會環(huán)境下的必然。因而他只能通過替友人畫畫來維持自己的生活。不論是迫于無奈或是自愿走上這條道路，古代以畫為生的人都不在少數(shù)，然而陳洪綬卻也不與這些職業(yè)畫家完全一樣。他雖然也是以自己的畫來換取生計，卻始終保持著自己文人的身份。他為人作畫只按自己的意愿，從為人作畫的內(nèi)容題材，到作畫的數(shù)量，甚至連畫與不畫都完全由他自己來決定，享受著絕大多數(shù)職業(yè)畫家都沒有的自由。

與今天不同，古代的畫家很少有留下關(guān)于藝術(shù)理論的著作的。我們今天對許多古人的藝術(shù)思想的了解，幾乎都是從數(shù)量巨大的書畫題跋中得到的。陳洪綬的一生中留下的作品也為數(shù)不少，但我們卻幾乎看不到他曾在什么地方表達過自己對繪畫的見解?？紤]到陳洪綬還曾著有兩本詩集，他對繪畫的這種刻意的沉默，就顯得十分耐人尋味了。

結(jié)合陳洪綬早年的游學(xué)求官的經(jīng)歷和他極少留下藝術(shù)評論文字這兩點來看，他很可能只是把繪畫當作是自己消遣和謀生的工具，而不是像許多畫家一樣，把它看成是自己可以從事一生的事業(yè)。他對繪畫的這種不甚重視的態(tài)度至少維持到了他將近五十歲的時候。一直到他的生命將要終結(jié)之時，陳洪綬才展現(xiàn)出自己作為一個畫家的自覺。這不僅體現(xiàn)在他五十歲之后突然進入了創(chuàng)作的高質(zhì)，高產(chǎn)期，還體現(xiàn)在他五十三歲所做的一篇名為《畫論》的文章上?！懂嬚摗肥顷惡榫R唯一留下的有關(guān)系自己藝術(shù)理論的文字，應(yīng)該可以看成是他對自己一生繪畫事業(yè)的總結(jié)。

二、陳洪綬的《畫論》

前面就提到過，陳洪綬一生都以文人自居，只是到了五十歲之后，也就是在他生命的最后幾年里，才開始向一個“畫家”的身份慢慢轉(zhuǎn)變。在他去世之前的一年，他曾在好友林仲青的《溪山青夏圖》上作了一段長題，現(xiàn)將其收錄于下。這段文字被后人題為《畫論》，是研究陳洪綬藝術(shù)思絕佳材料。

今人不師古人，恃數(shù)句舉業(yè)饾丁或細小浮名，便揮毫作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚微名供人指點，有譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏?！狈嵌ㄕ撘?。如大年，北苑，巨然，晉卿，龍眠，襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人王，黃，倪，吳，趙，高之祖。古人祖述立法無不嚴謹，即如倪老數(shù)筆，筆筆都有紀律部署。大小李將軍，營丘，伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學(xué)之耳。孰謂宋不如元哉！若宋之可恨，馬遠，夏圭真畫家之敗群也。老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人。過深信此道，得其正脈，將諸大家辯其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，使能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目待之。①

陳洪綬一反自己多年來從未評畫的習慣，而作這篇《畫論》的目的，應(yīng)該說是非常明確的。從“吾鄉(xiāng)中并無一人中興畫學(xué)，拭目待之”一句來看，陳洪綬是希望能通過自己的言行，來影響到鄉(xiāng)人，達到“中興畫學(xué)”的目的。因此，除了抒發(fā)自己對藝術(shù)的見解之外，對同鄉(xiāng)后輩學(xué)習繪畫的方向性指導(dǎo)，也是這篇《畫論》的一個重要主題。

回過頭來看看這篇《畫論》的開頭。陳洪綬首先就許多畫壇“名流”“不師古人”的風氣提出了批評。進一步往下看，就可以看到這一批評主要針對的是陳繼儒所說的：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”這句話。因而陳洪綬所謂的“不師古人”，其實是不滿當時畫壇上只注重學(xué)習元畫，而忽視宋代，乃至隋唐名畫的風氣。“以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。”這幾句話，應(yīng)當是陳洪綬畫論的中心思想，也是他被人引述最多的一句話。陳洪綬在這里客觀地分析了每個時代的藝術(shù)特性，博取它們的優(yōu)點相互結(jié)合，這樣的真知灼見也和我們今天對繪畫史的發(fā)展以及學(xué)習繪畫的理解不謀而合。在整篇《畫論》中，陳洪綬提到了許多宋代畫家的名字，可以看出他對宋人的繪畫是特別推崇的。

總得來說，陳洪綬的作品不論是線條或是造型都帶有很強的主觀性，且富有裝飾意味，似乎很難把它和注重物理情理，寫生意味濃厚的宋人繪畫聯(lián)系在一起。所以在文章剩下的篇幅里，我就主要來談?wù)勱惡榫R對宋人繪畫的學(xué)習和繼承。

三 款識與畫面的關(guān)系

書畫結(jié)合的這種創(chuàng)作形式，在明代繪畫，尤其是花鳥畫作品中是非常普遍的。這也是中國畫特有的一種創(chuàng)作形式。陳洪綬一生中留下的作品數(shù)量不少，其中卻只有一件，就是作于1635年的《冰壺秋色圖》，用到了這種詩文與書法還有繪畫相結(jié)合的藝術(shù)形式。而在他的其他作品中，許多都只是題寫了為某某人做，以及創(chuàng)作的地點年月，有的甚至只有名款。

在宋畫之中，同樣很少見到帶有書法長題的作品。那種用書法詩文來補充畫面的繪畫圖式，是從元代起才突然出現(xiàn)的。針對這一現(xiàn)象，明代的沈顥曾經(jīng)說過：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀?！雹谌绻患右陨罹?，這句話看起來似乎是有一些道理。但若仔細加以考慮，則不難發(fā)現(xiàn)其中的疏漏之處。拋開宋代畫院大批技藝精湛的職業(yè)畫家不談，單說文人畫最早的倡導(dǎo)者——蘇軾。在他流傳下來的幾件繪畫作品中，也從未留下過任何款識，這恐怕就不是一句“恐書不精”可以解釋的了。

與宋人不同，元代畫家在作畫時往往把自己的情感表達放在首要位置。因而元代繪畫，尤其是元代花鳥畫，往往畫得十分簡練。作者只是通過繪畫的過程來抒發(fā)胸臆，這個目的一旦達到，再在畫面上下許多功夫就實屬多余了，與之相對的，宋代的畫家總是將更多的心思放在作品本身上面。“援詩入畫”也是宋代畫家所關(guān)注的問題，但它的內(nèi)涵卻與元人所提倡的“以詩書入畫”大不相同。對于宋人來說，“援詩入畫”主要體現(xiàn)在對畫面詩意的營造上。我們觀看宋人的作品，無論是尺幅巨大的全景花鳥，全景山水；還是精巧別致的團扇小品；無論畫作的用筆是工是寫，都可以從中體會到作者在畫面構(gòu)圖，也就是“經(jīng)營位置”上所下的一番苦心?？梢哉f，正是由于宋人對完美的繪畫圖式的這種追求，才造就了宋人無比高超的構(gòu)圖技巧，這是之后歷朝歷代的畫家都很難企及的。正所謂“過猶不及”，當一幅境界完美，無懈可擊的畫作展現(xiàn)在你的眼前時，再用書法或詩詞來給它補充就只會對完整的畫面造成破壞了。

四、造型筆墨

之前就說到過，陳洪綬是一位個人風格極其鮮明的藝術(shù)家。這在他的造型和線條上都有非常明顯的體現(xiàn)。陳洪綬的藝術(shù)造詣，是絕大多數(shù)畫家都望塵莫及的。然而即便如此，他也始終通過學(xué)習古人來為自己的作品增添新的養(yǎng)分。他在晚年時為好友周公亮畫過一套《摹古雙冊》，就能夠很清楚地反映出陳洪綬向宋人學(xué)習的情況。比如此冊中第六幀《蓮石圖》上就題有“洪綬學(xué)崔白貽林仲青法弟”的文字，是一件以水墨為主，輔以淡色的小品畫。荷花一直是陳洪綬非常喜愛的一個題材，像之前提到的《荷花鴛鴦圖軸》就是他的畫荷精品。而這幀《蓮石圖》的畫法，則與他之前的作品有很大的不同。陳洪綬在畫荷葉時并沒有采用他常用的雙勾填彩的畫法，而是直接用不同的墨色區(qū)分出荷葉的正背，再用細線勾出葉筋之后略加分染。而荷花雖然仍采用了雙勾的形式，但這幅畫中荷花的花瓣大小錯落翻轉(zhuǎn)有致，明顯與之前裝飾性十足的造型有所區(qū)別。同冊之中還有一幅《桃花小鳥圖》，題有“悔和尚仿道君贈蒼夫居士”幾個字。如果用此圖來和《花鳥圖冊》中《落英蛺蝶圖》來做一番比較的話，就可以看出《桃花小鳥圖》無論是花葉的造型還是勾線的方式，都以脫開了他一貫強烈的圖案化傾向，變得生動活潑。不過此圖中的小鳥的造型卻仍然古怪異常，全無寫生之感。而在這套冊頁中的第十六幀《折枝菊圖》，著意描繪了花瓣的排列，葉子的翻轉(zhuǎn)以及蟲蝕等細節(jié)，同時又不失裝飾效果與圖案排列帶來的秩序感，堪稱陳洪綬畫菊作品中的經(jīng)典。

陳洪綬晚年所作的《摹古雙冊》，是他刻意學(xué)習宋畫的結(jié)果，因而與他之前所作之畫有很大的區(qū)別，而且也難免會給人一種畫面不夠完整，風格不夠統(tǒng)一的感覺。這就是說，陳洪綬是在晚年才開始認真系統(tǒng)地學(xué)習宋畫，而之前的作品，則更多地是依靠自己天性才能的發(fā)揮。這也正好應(yīng)證了我之前說到的，他在晚年才開始萌發(fā)對繪畫這門學(xué)科本身自覺的傳承意識。我們可以想象，如果不是過早的去世的話，陳洪綬完全還可以登上一個新的藝術(shù)高峰。

作者簡介：莫睿（1988.12-），男，漢，甘肅，本科，首都師范大學(xué)，研究方向：工筆畫人物創(chuàng)作。